形式主義的繪畫大師

邵仄炯

董其昌《仿古冊》。

董其昌像。

最近，上海博物館正在進行《丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展》。這次展覽匯集了國內外154件重要作品，在董其昌的家鄉上海展出。可以說，這是國內首次大規模、全視角地集中呈現董其昌的藝術成就。因此開幕至今，觀者如潮。

董其昌的繪畫對明代乃至后世都有著重要的影響，所謂有“繼前啟后”之功，加之其“南北宗”的繪畫理論，對美術史的獨特視角，也給后人極大的啟發。

他的山水畫從表面上來看，似乎形式大于內容，也有不少難別優劣的盲區。又因為時代的原因，在晚明至清末曾榮耀一生，民國之后到上世紀80年代又成為了藝術的反面教材，榮辱參半，但是他的藝術成就，尤其是對筆墨藝術的闡發，的確有“丹青寶筏”，指點迷津的重要作用。

通過賞析此次展覽中的重要展品——上海博物館收藏的董其昌的設色冊頁《秋興八景圖》，可以一窺董其昌的藝術世界。

董其昌《淺絳山水》。

山水不如畫

董其昌在他的書畫理論著作《畫禪室隨筆》中有這樣一句話：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”。其中蹊徑指的是自然，怪奇指的是自然的奇幻與多變。

在這則畫論中，董其昌提出了一個如何看畫的問題。前半句是以大眾的視角來看，山水畫應該是一幅美麗的自然風景，變化豐富的自然會讓你的視覺感官獲得極大滿足，因此再高的畫技也很難再現自然的美，所以畫不如山水，這里的“山水”指的是自然的美景。

后半句是畫家的視角，作為藝術品的繪畫不能僅停留在視覺的感官上，審美的主體由原本的自然轉化為具有人文色彩的筆墨，因此自然僅是筆墨的重要內容，而退居二線，這樣自然就不如畫了。

這是一次將繪畫擺脫自然，以純粹的形式語言，即筆墨作為審美主體的再一次強調與提升。之所以說再次，是因為早在北宋的蘇軾、元初的錢選、趙孟頫的繪畫中，文人獨立的繪畫語言筆墨已經出現了，董其昌則旗幟鮮明地反復強調，甚至把筆墨推到了繪畫中至高的地位。

近現代的山水畫大家陸儼少先生曾經說過，只有等你看懂了董其昌，才能真正看懂筆墨，看懂中國畫。明代以后，筆墨成為了中國畫的主題詞，甚至是代名詞，所以理解筆墨欣賞對元代以后的中國畫欣賞尤為重要。

筆墨的概念十分龐雜，我僅簡單地概括自己的一些體會：第一，筆墨指代的是工具，中國畫是用毛筆來表達物象的;第二，它有一套歷代傳承的完備的技術內容，如勾、擦、點、染，還有如何用墨、用水、用色等規范;第三，形態上的變化，比如筆墨中的點、線、面，干、濕、濃、淡等，好的作品是筆墨的優良形態的合理配置;最后一點就是中國式審美，筆墨能顯現出雅俗之別，比如雅的筆墨清潤、沉著、流暢，俗的筆墨浮躁、輕飄、污濁等等。

董其昌《水墨山水》。

“一江兩岸”構圖

董其昌的《秋興八景圖》是一本冊頁，共八開，每開縱53.8厘米，橫31.7厘米，紙本設色。

冊頁，是中國畫中一個重要的形式，在明清時期最為流行。冊頁是由古代書籍裝幀的形式演化而來，因此得到文人們的喜愛和追捧。

此圖冊作于明萬歷四十八年，也就是1620年的秋天，董其昌時年66歲。

董其昌官運十分通達，曾做過皇帝的講官，按理說他有政治才能，但當時由于閹黨專政，一來他為了自保，二來他又沉迷于藝術與參禪，所以努力避開黨爭，常借公事之由在外遠游。《秋興八景圖》正是他泛舟于吳門京口途中所繪的一套冊頁。

吳門京口是今天的蘇州、鎮江一帶，如果觀者要問此冊頁畫的是當地哪些景點，那就沒有理解董其昌繪畫的真正用意。雖然董其昌在畫上題了不少宋元的詩句，但畫家并沒有著意于所謂的詩情畫意或是自然景物的表現，他的興趣點在運用經典圖式的創意之中。

所謂的經典圖式，就是對前代畫家圖式的修正與演變，以達到自我表達的作用。因為董其昌精于鑒藏，收羅了天下名畫，因此對于前代經典的學習有自己非常深厚和獨到的體會。

董其昌《秋興八景》之一。

董其昌《秋興八景》之二。

在這部冊頁中，有四開明顯地運用了“一江兩岸”的平遠構圖方式，這種構圖方式得自于元代畫家倪云林的構圖。所謂近山望遠山，中間隔有一江水的簡潔構圖形式，我們稱之為“一江兩岸”的平遠構圖。董其昌對倪云林的畫尤為贊賞，常常稱其韻致超絕，可謂元四家之首。

運用這樣的構圖，還有另一方面的原因。仔細看這幾幅畫的題款，有京口舟中寫、中秋吳門舟中畫等，從中可知曉，畫家是在湖中行舟時所見的兩岸景色。“一江兩岸”的構圖，妙就妙在“江岸之隔”，隔出了近與遠，此岸與彼岸的關系。這也反映了董其昌現實的心境——他既在官場的濁世中盤旋，又在藝術的境界中游戲，這兩種狀態的互換，就如同在兩岸之間游走，也是他人生的一種真實的轉化和寫照。

除此之外，此圖冊中還有一種構圖形式尤為別致。從款識中看：“吳門友人以米海岳楚山清曉圖見視”，可知董其昌此頁是從米氏云山中得到的啟發。

此圖以董源的山頭畫法與米家的點染相結合，中段留白，下端的山腳處理得也十分有特點，像是山頭的倒影懸置于湖面之上。董其昌借經典的筆墨圖式來展示自己對米氏云山的體悟與創意，這種創作方式好比書法中的意臨，不是對原帖一模一樣地摹寫，而是在原帖的學習中較多地加入自己主觀的感受，所以他的很多作品也是對經典圖式的一種有意識的意臨。

筆墨與設色

除了運用經典圖式之外，再來看看董其昌的筆墨。

這八開的冊頁中，董其昌都運用了以線條為主的披麻皴來表達山石。披麻皴是董其昌主張的南宗畫法的核心表現技法，這種皴法均以中鋒圓潤線條勾勒，不急不緩，平和自然，回避了院體式的精細刻畫。

所以《秋興八景圖》并沒有勾勒精細、深入刻畫的痕跡，山水的形制、氣韻十分樸素而又有節制，一切的景物來自于自然，但又借自然在表現筆墨形式和文人的趣味。

中國山水畫有兩大技法：線皴與面皴，線皴即披麻皴和解鎖皴，面皴就是斧劈皴。董其昌曾提出“南北宗論”，說南宗的畫家擅長披麻，北宗的畫家擅長斧劈，他個人主張線皴而拒絕面皴，有明顯地揚南抑北的意思。所以在他的繪畫中看不到斧披皴的技法，也就是這個道理。

筆墨之外，設色也是此畫的重要特色之一。

整部冊頁畫面以淺絳設色為主，用赭石、花青作為畫面的主調，皴勾與渲染相融合，又在局部施以青綠和朱砂的重色，以增強畫面秋意的氣氛。

仔細看，在畫面色彩的品類上并沒有太多的不同，只是在用色的方法上降低了明度與純度，因此顯得極為古雅而溫潤。這種設色方式也不同于視覺再現的光影，而是在尋找文人畫的雅致與恬淡的氣韻。

如何解讀董其昌

董其昌的繪畫解讀角度很多，無法在文中充分展開，但必須強調一點：他的畫不能以宋畫的特點來欣賞，也不能以元畫的形式來理解，而且與他同時代的吳門畫派也大相徑庭，他的畫不是要告訴你形象是什么，而是以美術史家的眼光，從歷代經典中探尋形象背后的純粹的繪畫形式。

20世紀初西方現代繪畫之父塞尚曾經說過：“我要用圓柱體、圓錐體來處理自然，我要依照自然來重畫普桑。”（普桑是西方古典繪畫大師）可以說，董其昌的做法與塞尚頗有異曲同工之妙，他用筆墨的形式來處理自然，并依照自然來重畫董源、巨然、二米和元四家。

董其昌將筆墨形式作為山水畫審美的主體，將真實的名山大川隱退到畫面之后，以筆墨來取形造勢，營造出有秩序、有節奏、不斷變化著的自主的心靈空間。當然，紛繁多彩的現實讓人難以免俗，他只有在虛擬的空間中才能拂去塵世的功利，以“寄樂”的方式陶冶心境，觀照自然。

簡單總結一下《秋興八景圖》的觀賞要點，主要有三點：一是經典圖式的運用，二在于線條筆墨的韻味，三則是恬淡雅致的設色。或許，從這三點出發，就能慢慢走進董其昌藝術世界了。（掃碼可收聽本文音頻）