漫談莫扎特歌劇創作的互文性

（聊城大學音樂與舞蹈學院 252000）

一、互文性的概念及其用途

‘互文性’理論是后現代時期非常重要的一種創作或批評理念。法國文藝倫家克里斯剃娃在專著中提出：“任何文本都是由引語的鑲嵌品構成的,任何文本都是對另一文本的吸收和改編”1，用意很明了；在文學創作中，從立意到構思、從手法到材料所要面對的是整個歷時性和共時性的文化遺產，可以通過比如模仿、重寫，以及明引或暗引等多種方式來重構前文本，來重新完成一件新的作品。換句話說：你不是孤立存在的，由傳統在包圍著你，文本離不開傳統，離不開文獻。對于歌劇藝術，我們拋開它的舞臺行為，單純談論文本，（這里可以再進一下劃分，如腳本的文本，音樂的文本，乃至劇作構造理念的文本）其實也可以適用用于互文性理念，如果這個前提成立的話，那么我們對于歌劇的研究將會拓寬一個更加寬泛的局面，而不僅僅是單純的音樂性思維----這種音樂學院訓練出來的標準思路。莫咋特的歌劇創作，從嚴肅歌劇到喜歌劇可以給我們提供這樣一個觀察前提，這樣的原因是，莫扎特作為個體足夠優秀；古典主義時期積累的豐富的歌劇文化。

二、關于莫扎特的歌劇研究

莫扎特作為古典主義歌劇代表，在歌劇史上的地位也已由他的諸多優秀作品來奠定，關于此點，可以有大量的專著和資料來證明，限于篇幅所限，在此不作一一累述，比較典型的對這位偉大歌劇作家有全面思考的是美國著名著名音樂學家約瑟夫?克爾曼，他在其專著《作為戲劇的歌劇》第四章，第五章花費重要篇幅，并極盡筆墨對莫咋特的歌劇理念進行了闡述，既有事例的合理分析，又有美學成分的闡述，可謂是比較典型的莫咋特歌劇評論與文獻,這本專著代表的是傳統的研究理念，關注的是創作者以及文本的內部結合（音樂與腳本），另一個較為重要的是保羅?羅伯遜的專著《歌劇與觀念——從莫扎特到斯特勞斯》，作為歷史學家的作者所關注的是莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》與《塞爾維亞理發師》之間做得比較，因同為一個腳本作家所做，書中不僅關注兩者之間的文本比較，且在音樂文本上也做了深入的對比，可謂是互文性理念運用的典范，那么作者保羅?羅伯遜更加關注文本的互涉，以及觀眾的參與批評。這兩種研究的方法都對莫扎特歌劇作品做了經典的解讀，但文中欲在更大范圍或者范疇的理念尋找證據以證明莫咋特的創作的優秀之處，在此首先充分肯定作曲家的偉大創造精神，而并非是要從某種意義上揭發莫扎特的拿來主義，這一切都要運用互文性理論對從古典主義時期，有關歌劇體裁的前人，以及同時代人的成果來分析，某種意義上對上述兩位歌劇研究大師進行互文性的回應。

三、古典時期歌劇創作的思索

在談論莫扎特歌劇以前，非常有必要回顧一下前古典歌劇風格，而最能代表這種風格的就是格魯克。某種意義上，上述流派的舞臺作品中只是孕育了巨大的戲劇潛能，在形式上并不能成為現代歌劇。格魯克匠心獨具“他不得不從美塔斯塔西奧腳本作曲家的匠氣十足的敷衍中、從呂利和拉莫矯飾造作的蒼白程式中重新塑造宣敘調。宣敘調被提升到和詠嘆調、合唱同等富于想象的層面，變得更加流暢伸展”2。自此完成了在歌劇發展史稱之為改革的一筆，但他只是統一了歌劇在前古典時期的形式問題。歌劇研究者對于以莫扎特、瓦格納對后世連續性歌劇的戲劇表述做出貢獻的作品或美學主張早已了如指掌，但前古典時期的靜（詠嘆調）動（宣敘調）模式卻是格魯克固執堅持的風格，查爾斯?羅森在其專著《古典風格》里著重提及并稱之為‘一個通用的無名氏風格’言外之意，這些風格是那個時期歌劇創作的通用貨幣,格魯克遵守它、改革了它，莫扎特遵守了它、發展了它。換句話說作曲家莫扎特是一個偉大的拿來主義者，借助互文性理論來分析探討莫扎特在歌劇創作中對于前人理念的借鑒。鑒于莫扎特作品中到的信息較為繁多，在此不從歌劇美學，創作的概念上入手，僅以作曲家的早期歌劇作品《伊多梅鈕》為例來分析。

四、《伊多梅鈕》

在對《伊多梅鈕》展開討論之前，有必要當時歐洲文化中的正歌劇現象進行回顧，嚴格意義上來說《伊多梅鈕》是正歌劇影響下的一個產物，我們可以從當時的正歌劇中找到許多公共的因素，這種因素可以是歌劇劇作的、音樂形式的、戲劇理念的。從歐洲以及北美當今的藝術節以及歌劇院的保留劇目來看，成為經典的大多是近代的歌劇作品比如；瓦格納、威爾第、普契尼、比才，多尼采蒂等等作曲家。而正歌劇在今天的舞臺上像是某種新奇的東西，首先觀眾來說它的文化不合時宜----有距離感。就如查爾斯?羅森所說：“正歌劇在今天的舞臺上是某種新奇怪物；即便其最好的例證，也只不過具有某種曖昧模糊的存在，不是作為完整的藝術作品，而是因為某些可圈可點的局部”3。他隨后的分析更有啟發性，這位當代非常有影響的音樂學家認為巴洛克時期正歌劇根本不是一種形式，對于今人來說，可以把之作為一種建構的方法、一種文化上的認同，對于史學人士來說如此。對于歌劇創作史的分析，卻并無裨益。對于正歌劇的結論也許不僅于此，但實際上如果對于所謂正歌劇的因素做研究的話，這種藝術形式的次一級形式確實具有更加旺盛的生命力。比如那個時代歌劇人的詠嘆調，比較著名的如亨德爾、亞里山德魯?斯卡拉狄、卡瓦利等作曲家。莫扎特的《伊多梅鈕》的每一頁總譜，每一首分曲都具有正歌劇的文化意味和標識。

當代歌劇舞臺上《伊多梅鈕》每一次的制作和上演都會根據導演的實際需要進行改編，這些導演認為它沒有達到《費加羅婚禮》《唐璜》《夜后》中的音樂戲劇成就。

約瑟夫?科爾曼曾說巴洛克的音樂戲劇（在此作為歌劇）具有后世無法企及的飽和度和純粹性，但歐洲各國孕育了不同的戲劇流派，它們體現了不同的戲劇價值，比如法國學派的呂利拒絕在歌劇中使用詠嘆調，而以梅塔斯塔西奧為首的意大利學派則不使用合唱，巴赫在宗教劇中使用獨白，不使用宣敘調。

《伊多梅妞》是一部混雜血緣的嚴肅結晶。我們得回到其時的語境探討莫扎特,作曲家還未獲取在以后的歌劇作品中所具有的劇作以及音樂戲劇才能,但在本部作品中從劇作的角度上來觀察,它已經具有了一些國際性的特色.比如合唱、詠嘆調這兩種體裁,如果按照歌劇流派之說，合唱實際上是法國歌劇的傳統，詠嘆調是意大利歌劇的精髓。對于兒時就往來穿梭于歐洲文化中心，耳濡目染了各國歌劇的風格特色，所以莫扎特作為劇院的新手在創作的早期無形中吸收國際性的風格特色是很正常的情形。對于作為個體的作曲家來說,莫扎特首先是吸取了當代優秀的歌劇里念,而又有新的發展,這里值得更多的是劇作的意義或者說音樂戲劇的發展。“《伊多梅鈕》作為前古典時期的歌劇作品，事實上有著自己鮮明的缺陷和優點，這一點毋庸置疑，它是意大利和法國兩種歌劇體裁的混合物”4。與莫扎特合作的是法國作家瓦萊斯科，它首先選擇的是一個法國文學中的一個故事原型作為腳本素材，在當初也沒有考慮到它的戲劇影響，在寫作過程中一度模仿了在歐洲頗具影響的美特斯塔西奧的腳本創做形式，在接下來的音樂寫作過程中莫扎特小心翼翼的表達這種具有法國風格的特色，但在詠嘆調的寫作上作曲家本能的顯露出了意大利的特點，這既是在歌劇的分曲中我們既可以看到法國式的合唱曲目，但又有著意大利風格的詠嘆調特色。無怪乎英語世界的歌劇研究巨擘愛德華?登特、約瑟夫?科爾曼一致說《伊多梅鈕》是古典時期法意歌劇風格的聯姻。

五、小結

莫扎特在《伊多梅鈕》里的‘互文性’因素許多是隱匿的，更是碎片化的，這正需要歌劇學者進行卓有成效的工作，以便尋找到某種歌劇發展的通用密碼 ，以至于更加完美的、全面的解讀莫扎特的歌劇，評價莫扎特在歌劇史上的地位。

注釋：

1．克里斯特瓦《符號學》，轉引自《互文性研究》蒂費納?薩摩瓦約著邵煒譯第4頁，天津人民出版社，2003年版．

2．約瑟夫?科爾曼著 楊燕迪譯，作為戲劇的歌劇,[M]．上海音樂學院出版社,35-37．

3．查爾斯?羅森 著 楊燕迪 譯 《古典風格》 華東師范大學出版社P167-187．

4．MOZAT’S OPERA; A CRITICAL STUDY /BY EDWARD JOSEPH DENT P 209-230．