試論在戲劇影視表演專業開展民歌教學的重要意義

（天津音樂學院 300000）

民歌在我國民族民間音樂中占有首要地位，是我國民族音樂的基礎；傳承、弘揚和發展我國民族音樂文化是每一位從藝工作者義不容辭的責任。隨著現代傳媒的進步，筆者愈加看到影視媒介在文化傳播中顯現出的重要導向作用，作為戲劇影視表演學科的聲樂教師，本人意識到在戲劇影視表演專業教學中開展民歌教學不僅可行而且還具有非常重要的意義。

一、在戲劇影視表演學科開展民歌教學不僅可行而且適宜

聲樂課是戲劇影視表演專業的必選修，一般集體授課兩年，在聲樂課堂上開展民歌教學為重點聲樂教學活動，不僅切實可行，而且民歌演唱的諸多特點滿足戲劇影視表演學科聲樂學習的需要。

我們在學院的課堂上進行的民歌教學并不是原生態民歌。中國當代民族聲樂經過多年的發展已形成具有我國特色的民族聲樂學派，是在建立通暢的聲音通道基礎上，科學的進行歌唱。戲劇影視表演專業的學生入校時聲樂基礎整體水平比較薄弱，在該專業開展聲樂課的主要目的是通過聲樂教學的理念和手段，開發學生的嗓音能力，使學生逐步獲得聲音藝術的表演能力。我國民歌演唱講究聲音明亮的色彩性和個性，即聲音明亮，音色干凈，有穿透力；另外我國民歌曲目繁多，有相當數量的民歌曲目短小，旋律朗朗上口，多為分節歌式的多段體。而且與藝術歌曲、創作歌曲、流行歌曲、歌劇等曲種不同的是，民歌本來就是產生于民間，個人可以根據自己的情況用舒適的聲音去歌唱，即使降調演唱也不會影響作品的表情達意。因此，選擇民歌作為教學內容，有利于演唱者聲音共鳴的訓練和聲音色彩的獲得，這對于戲劇影視表演專業在話劇舞臺上的語言藝術展示非常有幫助。

筆者經過多年的實踐教學發現，劇影視表演專業的學生在聲樂學習過程中，應該允許他們降調演唱，隨著歌唱能力的提升可以逐漸升調、“民歌”是最適宜戲劇影視表演專業學生聲樂學習的作品類型，并整理出一些適合女聲初級階段學習的必唱中國民歌曲目：《茉莉花》《山歌好比春江水》《瀏陽河》《月兒彎彎照九州》《沂蒙山小調》《北京的金山上》《太陽出來喜洋洋》《包楞調》《一杯美酒》《龍船調》《采茶舞曲》《繡荷包》男聲初級階段學習的必唱中國作品《阿拉木汗》《掀起你的蓋頭來》《可愛的一朵玫瑰花》《太陽出來喜洋洋》《康定情歌》《槐花幾時開》《阿瓦爾古麗》《放馬山歌》《噶呃麗泰》《嘎達梅林》等等。

二、民歌教學的意義不僅在于歌曲的傳唱，更重要的是寶貴的民族文化的傳承和傳播

民歌是文字與音樂有機結合的產物，而文字本身就是文化記憶的一種重要形式。看似通俗易懂的、朗朗上口的民歌中記錄了很多集體性的、歷史性的文化生活，地方民歌在展示其區域性音樂特點、語言特點的同時也擔負了文化生活的記錄與傳承，形成了重要的文化記憶。歷史上，以教材形式首次把民歌引進高等學堂之人，應屬我國近代散文家、詩人、文學家朱自清。早在上世紀30年代初，朱自清先生就在清華大學開設《歌謠》一課，并以《歌謠發凡》、《中國歌謠》等教材為講授內容，獲得了學界的高度評價和認同。朱自清僅從文學、歷史、民俗等角度來講授“民歌”，由于其職業和專業研究有別，因此民歌的音樂本體很少涉及1。也就是說民歌的價值不僅在于音樂本體，民歌演唱不僅是音樂作品的傳唱，還有其包含著的生活記憶、儀式記載、文化傳承等豐富的民族文化內容。“民歌是通向生活的一個入口，民歌幫助人了解生活，理解生命，民歌集所有生命感覺之最精華，民歌是永恒生命的吟唱。”2

開展集體性的民族音樂教學，學唱民歌，具有民族音樂文化傳承的深遠意義。所以，在戲劇影視表演專業開展民歌教學活動是在非音樂教育專業領域進行的非常有意義的民族文化教育。

三、民歌演唱與戲劇表演在學習方法上可以相互借鑒

民歌演唱要“唱什么，像什么”，戲劇要“演什么，像什么”。民歌和戲劇都源于生活，都脫離不了人文、脫離不了人物，二者在學習和表演方法上也有一定的共通之處。

馮葆富老師說過：“在聲樂演唱中包括演唱者的音樂、藝術、文學、審美、氣質等多方面的修養與素質。”3民歌看似短小，其蘊涵的內容卻非常豐富，演唱時需要我們認真的解讀。可以說每一首流傳下來的民歌都有珍貴的意義，凝聚著最真誠、最感人的、最深刻的人類情感，有些情感是含蓄而深沉的，有的則直接而奔放，需要演唱者用心的去研究、體會，一定要認真的挖掘。演唱者是以歌聲為載體進行表演，歌詞既給演唱者音樂表演內容上的說明同時也給出一種限定，演唱者不能隨意的去表現。關于這一點引用戲劇表演教科書中給出的解釋：“演員是在劇作家所創造的文學形象的基礎上進行再創造，這個文學形象是劇作家以文字的語言創造出來的。它有其自身的客觀標準，即它在一定程度上或者說是在相當大的程度上給演員的創造以規范。……從這個意義上講，演員的創作不應該是自我表現，而總是在創作一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。4隨著時代的進步和經濟的發展，人們的生活水平和生存環境發生了很大的變化，時下音樂媒體傳播的民歌的表演形式與風格越來越多元、時尚，尤其對于年輕人來說，民歌（地方民歌、改編民歌、新民歌）中所講述的生活場景和感情故事距離我們的現代生活越來越遙遠。為什么大家還這么熱衷于這些作品的演唱？這些作品久唱不衰的原因與其產生的特定地域文化有著密切的關系，他們直接反映出一個時代的具有集體性的歷史現象和生活情感，從而形成具有文化記憶特點的內容和形式。無論時代如何發展進步，這些民歌中所記錄的特定的生活要素不會隨著時代的更迭而改變，所以演唱者自始至終都要重視并盡力去捕捉民歌中反映出的某個年代的生活本色，在演唱中一定要注意生活場景、人物角色塑造的“生活化”。這樣才有可能做到對作品成功的演繹。

國家話劇院非常優秀的編劇、導演田沁鑫，她在一次采訪中講到：起初有人找到她改編《紅玫瑰與白玫瑰》時她拒絕了，因為她覺得自己對劇本的原作者張愛玲缺少駕馭能力，對她這個人的思想、氣質拿捏的沒有一點把握，所以她選擇拒絕。但是當三年后她又有機會面對這個劇本的合作時，她非常認真的反復閱讀了原著，在這個過程里她覺得她對張愛玲有了重新的認識，逐漸理解了作者的表達和意圖，甚至她感覺到可以與張愛玲之間產生某種交流，然后她將這部小說改編為話劇。之后在演員的選擇上她又意外的發現了秦海璐身上很有特點的形象特征和個人氣質，改變了起初讓她扮演白玫瑰的想法而是勸說她扮演了紅玫瑰這個角色。“紅玫瑰”的成功不僅讓演員秦海璐展示出自身更為光彩的另一面，也再一次證明了田沁鑫導演的“眼獨”。正是對原著、對著作者、對演員等一系列創作元素有著認真、獨特、深刻的挖掘，田沁鑫編劇并導演的話劇屢獲成功，讓她在業內獲得很高的評價和認同。如果民歌演唱者可以集導演與演員的工作于一身，試著以導演的態度通過對一首民歌的研究去探求屬于它的時代和背景、試著以話劇演員的態度對研究塑造“角色”，這樣人物形象和歷史畫面會更加鮮活，讓民歌的再現更具有“演唱”的魅力和求真的意義。以這樣的態度去對待表演，無論是歌唱演員還是話劇演員，將要達到的水準不僅是“演什么像什么，而是演什么是什么！

在民歌演唱中，為了準確掌握作品的音樂特點：諸如南方的、北方的、歡快的、委婉的；體現鮮明地域風格的作品強調個別方言的咬字。比如《瀏陽河》是河南民歌，在歌唱中注意“河”（huo），“路”（lou）、“個”（guo）“出”（qu）這幾個字的發音，可以在演唱中更好的體現出湖南方言的特點。《采茶舞曲》，歌唱時注意“水”（sui）、“長”（zang）、“哥哥”（guo guo）、采茶（zai za）、一行一行（yahang yahang）等這些方言的咬字，就可以更好的體現出江浙民歌的語言特點。民歌的演唱就是在歌聲中去塑造人物，追溯生活。

戲劇與民歌都是來源于“生活”。對于戲劇影視表演專業的學生來講，歌唱的技巧不及聲樂專業的同學，但是可以在演唱中發揮自身表演能力全面的優勢，對民歌中的歷史背景、人物、時間事件、情感進行猶如劇本角色一般的分析研究，結合形體、表演等綜合性藝術表演手段演唱民歌。運用戲劇影視表現手段去剖析民歌，通過演唱民歌去感受民族的歷史生活，積累豐富的表演體驗。

注釋：

1．曾艷．《 民族音樂傳承中的耕耘與守望——耿生廉民歌教育教學談》．載《中國音樂》，2008年第1期．

2．龔小平．《談歌曲藝術再創造的原則》．載《中國音樂》，2003年第3期．

3．馮葆富．《藝術嗓音的保護》．中國廣播電視出版社，2000，第22頁．

4．梁伯龍，李月．《 戲劇表演基礎》，文化藝術出版社，2015．6第16次印刷 P162．