“有意味的形式”與中國古典“意象”的比較研究

（貴州大學文學與傳媒學院 550025）

“有意味的形式”由20世紀初西方美學家克萊夫·貝爾提出，他認為審美的關鍵問題是尋找“喚起我們神秘情感的一切審美對象中普遍的而又是他們特有的性質”1這一性質即“有意味的形式”。在各個不同的作品中，“這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式”。2這一理論被西方現代美學，尤其被形式主義美學視為對藝術作出的唯一和權威性的解釋。

在中國古典美學中，“意象”是十分重要的范疇，其源頭最早可追溯到《周易·系辭》。在漢代以前，將“意象”理解為“表意之象”已十分普遍。在清代，“意象”更是作為文藝家的最高審美理想，成為藝術作品達到至高至境的重要評判。意象發展至今在不同學科中已有著不同的語詞內涵，本文討論的“意象”特指文藝學學科中中國古典審美之“意象”：即理解為“表意之象”，專指一種特殊的表意性藝術形象或文學形象。區別于他學科和西方“意象”（image）所指向的含義。

一、“意味”與“意”之比

“意味”是貝爾《藝術》一書中論述的“有意味的形式”范疇中的“意味”，“意”是中國古典文論 “意象”之“意”，它們都屬藝術作品形式中所蘊含著的“精神內容”。在“有意味的形式”理論中，“意味”是一種主觀審美情感，它源于且僅源自于純粹的藝術“形式”激發。如某一繪畫作品中經過特殊排布的線條會激蕩起人們心中的某種特殊情感。并且這種審美情感是絕對無功利的、超凡脫俗的，它既不同于花鳥魚蟲引起的自然美的情感；也不同于反應現實生活的認識、教化或道德這類具有某種功利和現實實用的“生活情感”。只有從形式的線條、色彩及某種特殊形式組合的排列中獲得的超越“自然美的感情”和“生活感情”的絕對精神享受的感情，才是貝爾認為的“審美情感”，即“意味”。

“意象”是中國首創的審美范疇，尋其溯源《周易·系辭》“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”3孔穎達在《周易正義》中將“意”釋為“天下深賾之至理”，即：用來表達某種抽象的觀念和哲理的藝術形象（廣義）。如半坡出土的人面含魚紋彩陶和敦煌莫高窟的壁畫，又如《離騷》“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英” 中作為藝術形象的“木蘭”和“菊花”象征了清高與堅韌的精神內容。清代，文藝作品追求最能體現藝術家審美理想的高級意象，文論家葉燮在《原詩·內篇下》提到“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”這種“不可言之理”“不可述之事”，葉燮又稱之為“至理”“至事”，他認為詩人追求的應是這種表達“至理”“至事”的高級藝術形象。

由此可見，與只表達純粹審美情感的“意味”不同，“意”特指通過“象”所表達出的一種意義、哲理，它是抽象的精神觀念，對于貝爾來說，其具有反映社會現實的“功利”作用。但實際上，真正脫離現實生活的審美情感是不存在的。

二、“形式”與“象”之比

在修辭學上，“有意味的形式”中“意味”實為“形式”的修飾詞，“形式”才是構成藝術作品至關重要的因素。但貝爾所述的“形式”非一般形式，而是“純形式”，它既不是現實對象的形式，也不是再現現實生活的形式。再現現實引起的是生活情感，不是審美情感，“它們能吸引我們，或者用上百種不同的形式激動我們，但無論如何也不能從審美上感動我們。按照我們的審美假說，它們稱不上藝術品”。4那種現實對象的形式和再現現實的形式只能引起欣賞者對現實生活的聯想，從而破壞、干擾審美情感和審美世界。

“象”與“形式”有較大區別，首先，“象”可直接取材于現實生活中的具象，如象征團圓、思鄉的“月亮”。其次，“象”也可是在現實生活基礎上創造出的一些“奇僻荒誕”的形象，如人頭蛇身的人類始祖女媧等。此外，“象”還可以是抽象的符號式意象，這類意象多見于視覺藝術，如象征陰陽合一的太極圖。

與“形式”不同，“象”不但可以是具有完整形象的事物，還可“借助于引用古人古事和文獻典籍等構成意象，典故意象在古典詩詞中比比皆是。”5如：“投筆”一詞，源于《班梁列傳·班超》，記載了班超投筆從戎的故事，之后，后人便用“班超投筆”這一典故指代棄文從武，投身疆場的愛國抱負。

三、“有意味的形式”與“意象”

（一） 理論適用對象的差異

在《藝術》一書中貝爾稱“有意味的形式”理論是為了總結和維護自塞尚以來的現代藝術，在對其理論進行闡述時，貝爾的出發點是基于在“視覺藝術品”上所引起的審美情感，“有意味的形式，就是一切視覺藝術的共同性質。”6我們不討論在“有意味的形式”提出多年后的今天，很多人已經將它改良并用于其他非視覺藝術作品的分析，雖然它對那些藝術作品的解讀有極大合理性，但不得否認，這一理論最適用的仍是視覺藝術，因為線條、色彩之類進行某種特殊的組合后的這種讓人“可直觀”的特殊的形式所喚起的審美情感才是“有意味的形式”。

“意象”不同于“有意味的形式”那般受限于視覺藝術作品，它更多的體現在文學藝術和視覺藝術作品中。“意象”一詞源于文學又成于文學，最早源頭上溯到《周易·系辭》，最早作為概念出現在《論衡·亂龍》再發展至清代葉燮《原詩·內篇下》達到藝術至境的高度；陸機、劉勰、鐘嶸、及盛唐后的皎然、賈島、白居易等文藝評論家將其作為詩學創作的重要方式記錄載冊。正如傅道彬先生所言：“中國文學與意象有著微妙的聯系，意象是中國哲學和古代藝術的基本表現手法，中國文學一個鮮明的藝術特征就是善于采用意象來傳達情感。”7此外，中國古典繪畫也十分注重運用“意象”傳達畫的意蘊進而營造出美的意境。唐宋時期，文人們將“詩與畫”結合，詩中意象也常在畫中傳神表達，進而達到詩與畫兩種藝術的相互闡釋與融合。

（二）審美接受心理的差異

“有意味的形式”理論反映在審美接受過程中其審美心理具有“感官直接性”和“即刻性”。尚且不考慮是否真的存在完全脫離社會現實的藝術形象，按照貝爾的觀點，“有意味的形式”注重從視覺藝術作品的純形式中獲得純粹的無功利審美情感。這種審美情感的獲得是視覺刺激后心靈產生的直覺體驗，其審美情感的產生是直接的，瞬間完成的，這種美無關社會、人生或自然，只是一種直擊心靈的無理由的激蕩。

“意象”與之不同，其心理接受過程較緩，具有“間接性”和“解密性”，“如果說意象創造時的思維是從抽象到具象的話，那么意象鑒賞者的思維則是由具象到抽象。”8由于“意象”之“象”蘊涵了太多社會與歷史文化內涵，再加之創作者在創造意象時抽象思維的直接參與，在接受者看來，從其“象”至到達審美超脫的“意”的境地就需要有一個“解讀”過程。并且由于歷史的、階層的、個人的文化差異，一些意象的“密碼性”強弱也不同。弱如月亮、大雁這類意象，自古發展至今，解密性已微乎其微；強如“今人讀中唐詩人樊宗師的《蜀綿州越王樓詩序》和軒轅彌明的'龍頭縮菌蠢，豕腹漲彭亨'，大概也覺得晦澀難通。”9此外，某些審美意象還具有多義性，如《無題·相見時難別亦難》中“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”一句“春蠶”與“蠟炬”就有多種象征意義。

與“有意味的形式”的感官直接性不同，“意象”的求解性和多義性使得這一理論具有層次豐富的審美接受心理和多重意蘊解讀，在某種程度上代表了中國古典文藝理論的氣質與品格。

注釋：

1.2.4.6.貝爾.藝術[M].北京：中國文聯出版公司，1984.

3.李學勤.周易正義·周易系辭[M].北京：北京大學出版社，1999.

5.屈光.中國古典詩歌意象論[J].北京：中國社會，2002：03.

7.傅道彬.中國文化的精神原型·晚唐鐘聲[M].北京：力力出版社，1996：37.

8.童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2008.11.

9.葛兆光.論典故—中國古典詩歌中一種特殊意象的分析[J].北京：文學評論，1989：05.