“熟悉”又“陌生”的風景
——尋找王安憶《長恨歌》在法國引起共鳴的因素

（南京師范大學 210000）

王安憶是中國當代文壇上的一抹精致亮色，自上世紀七十年代中期開始文學創作以來，她一直筆耕不息，殷殷懇懇。《長恨歌》作為王安憶最負盛名的代表作，不僅俘獲了萬千讀者的心，也摘取了90年代最有影響力的中國作品和第五屆茅盾文學獎的桂冠。2006年《長恨歌》走出國門，在挑剔高傲的法蘭西站穩腳跟，原作細膩絢爛的文學性與譯者精妙入神的翻譯無疑是制勝的關鍵，但其折射出的法國社會對中國文化的偏好與中法文學之共性等因素也不容忽視。探索《長恨歌》在法國引起共鳴的因素不僅是個例研究，亦可推動中法兩國實現文學上的對話和交流，為中國當代文學的海外傳播提供一點思考與借鑒。

一、起點：傳承者筆下“熟悉”的繁華之都

王安憶談到《長恨歌》時曾表示：“在那里面我寫了一個女人的命運，但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事”。這個城市就是上海，而《長恨歌》就是一曲婉轉動人的上海之歌。

眾所周知，上海不僅是中國金融中心，也是具有國際影響力的繁華都會。在歷史的長河中，它還譜寫了很多等待著被發掘和流傳的故事。法國就曾在那里留下了有關自己的故事——法租界，上海也因此被稱作“東方巴黎”并成為法國人最喜歡的中國城市。歷時百年的上海法租界早已變成了一條旅游線路，成了影視劇集和文學作品中的一個場景，而舊時的上海仿佛就是法國人一個遙遠而縹緲的夢。這個夢被截斷在了20世紀40年代，在那個連國人提起都想顧左右而言他一筆帶過的歲月里。所以法國人對上海的面孔始終是好奇的，想要一再窺探的。

說起有關上海的文學作品，不可避免地會想到張愛玲，她掀起了國內“上海都市文學”的熱潮，打響了中國當代女性作家的海外知名度，備受歐美漢學家的推崇。有人評價王安憶是張愛玲的傳人，給她貼上“傳承作家”的標簽，認為她筆下的上海和香港不過是對張氏城池邊角料的縫補，對此王安憶多次強調自己“不比張愛玲強，也不比張愛玲差”。事實上，用法國評論界的話來說：“王安憶繼承了傳統，同時柔中有剛地更新著傳統”。不同于張愛玲筆下虛無頹廢的上海，出生南京輾轉過安徽和徐州的王安憶則是帶著“尋根”的情結去寫上海的，她是一個旁觀者，一個力求描繪出“文本化上海”的“局外人”。王安憶與張愛玲之間“前人栽樹后人乘涼”的傳承關系是不可否認的，但也不應忽略這層關系之下后輩對前輩的“挑戰”與“重塑”，正是因為這樣，《長恨歌》中的上海才得以掙脫前輩的陰影而名揚海內外。

二、沿途：翻譯家眼中“陌生”的文字奇觀

《長恨歌》法文版2006年登陸法國后隨即引起巨大反響，法國書評界稱贊其“精湛的譯文令最挑剔的讀者折服”。該法譯本的譯者是兩位法國人：中文功底深厚的翻譯家伊芙·安德烈和她的學生斯蒂凡·雷韋克。借用英國學者米歇爾·赫克斯評價《長恨歌》的話來概括西方人對原作的閱讀感受：“這部小說的‘實驗性’就在于它故意違背‘可讀性原則’，使閱讀變得十分費力”。的確，書中出現的人名、地名、物品名、形容詞等可以說是重重疊疊，堪稱“文字奇觀”，而這個“奇觀”被西方發現時距離1996年原作在國內首版已有十年之久。

小說中著墨最多的“弄堂”在譯本中首次出現時寫做“longtang”，即“弄堂”的拼音；第二次出現時譯為“ruelle”（小巷），是為“弄堂”的意義。類似的翻譯方法在譯本中還有很多，在此不作贅述。此類翻譯策略折射出了譯者在學習中文時的學習方法，或可被看成是譯者認為便于本國讀者接受的一種傳遞陌生信息的思維方式。當然譯本中也有將“老虎天窗”簡化為“天窗”（lucarne）的情況，法國讀者無從知曉這個詞語是因為“老虎”的滬語發音與英語的“roof”（窗戶）相似，而衍生出的一種帶有地域特色的“洋涇浜”，為了譯文流暢，譯者不得不舍棄抽象復雜的文化色彩。

除此之外，小說中的人名也是一個極為重要的文化載體。以主人公王琦瑤和其閨中密友吳佩珍的名字為例：“琦”和“瑤”都有美玉之意，單看“王琦瑤”三個字，很容易想象出一位美麗純潔的女性形象；“佩珍”也是寓意很好的名字，但“吳”同音“無”，小說中也多次描寫了王琦瑤的“好看突出了吳佩珍的丑”，王琦瑤的“精細突出了吳佩珍的粗疏”。兩個人名到了法譯本中則變成了音譯的“Wang Ts’yao”（王琦瑤）和“Wou P’eitchen”（吳佩珍），雖對法國人了解中國人姓名的讀音有幫助，但舍棄了二者在原文中的暗示功能。同樣地，譯者還選擇音譯一些地名，比如“鄔橋”的“鄔”在譯本中也成了“Wou”。對譯者來說，無法通過一兩條注釋向不懂中文的法國讀者解釋兩個“Wou”是不同的兩個漢字，那么為了避免譯本變成“中法字典”或是“中國文化詳解”，選擇最適應本國語言習慣的表達方式是極其明智的。雖然法國人讀“Wang Ts’yao”和中國人讀“王琦瑤”終歸是差點意思，但顯然只有將陌生的中國元素“沾染”上法國氣息，《長恨歌》才能克服“水土不服”，在法國土地上“扎根發芽”。

三、終點：法國人心里“似曾相識”的中國形象

早在十八世紀，法國思想家伏爾泰就以《趙氏孤兒》為靈感源泉創作了詩劇《中國孤兒》，歌頌中國傳統的道德觀，用以對照道德淪喪和精神匱乏的法國社會。到了二十世紀，法國女性作家也將目光投向了遙遠而神秘的東方。尤瑟納爾的短篇小說《王佛脫險記》借助中國道家寓言探討藝術魅力之下的生死觀；杜拉斯則通過刻畫“中國情人”形象來尋找民族文化的認同感……

簡而言之，對于法國文學來說，中國的文學與文化是“可以攻玉”的“他山之石”。法國文學對中國形象構建的實質是通過解讀中國文化去塑造屬于自己本民族的新形象或者說是新體驗，中式外衣之下其精神內核仍是法國作家在中國文化感染下產生的一種自我思想的完善與升華。因此，透過法國文學照映出的中國形象去看《長恨歌》，便會發現它似乎能喚起法國讀者的一些déjà-vu（似曾相識感），這或許也可看做是其在法國受到熱烈追捧的原因之一。

1.女主人公——女性視角下的存在主義傾向

王琦瑤與許多舊社會里煙視媚行的小說女主角不同，也不是新時代進步女青年的形象。從參加選美到最后命隕身死，她一直“順水推舟”、“順其自然”、“船到橋頭自會直”，力求回歸最自然的狀態。她的“退讓”讓她得到了“上海小姐”的第三名，她的“冷淡”抓住了程先生的心……王琦瑤的看似“無為”其實都是“有所為”的，還有點“知其不可而為之”的意味，這不僅是女人在世事變遷中的生存智慧，也是整個中國都市生存之道的縮影，更是作者對女性生存狀態的一種關照。

另外，她被李主任包養是以自愿為前提的，不同于舊社會的男權欺壓，包括后續的每段感情，作者都給予了她自主選擇的空間。在一系列的心理與環境描寫中，王琦瑤的孤獨與掙扎有了具象化的質感，當她走到人生的岔路口時，她的選擇看起來就顯得“理所當然”了許多。正是因為自覺渺小同時又自命不凡才使得王琦瑤看似在兩性關系中是被動的，實則是環境造就下握有主動選擇權的一方。由此可見，王琦瑤不僅是都市女性的化身，她在尋找自我的過程中也表現出了作者強烈的人道主義情懷，有著西方存在主義的影子。

2.男性角色——固化印象中的情人形象更新

《長恨歌》中的男性角色不少，但他們仿佛只是一些形象符號，作者不愿賜予他們名字，只稱他們為“李主任”、“程先生”或者“阿二”、“老克臘”等。對于女主角來說，這些男性人物只是她找尋自我過程中的一個個分節點，他們的出現是必然，姓甚名誰并不重要，重要的是他們所擁有的性格、身份與地位。

其中男性情人的形象很容易讓人聯想到杜拉斯筆下的“中國情人”們。對于杜拉斯書中的女主人公來說，做誰的情人其實也不重要，重要的是對方得與自己種族不同，具備“奢華富有”、“深情專一”和“膽小怯懦”等特點，與自己的愛情注定是一場無望的悲劇。這些描寫與設定實質都是特定時期法國社會對中國印象與想象的結合，有些形容詞甚至已喪失了其應有的情感色彩而變得固化、刻板。《長恨歌》中的男性情人們是擁有這些“人設”的：有的有權有錢用物質豢養女人；有的深情不渝愛的無聲又無私；有的膽小軟弱承受著封建觀念濃厚的家庭壓迫；同時他們又更新了“人設”：有錢有權的只將女人視為人生的調味劑；深情不渝的終其一生不得愛情的法門；膽小軟弱的只會一味將責任推卸給女人……這些形象符合西方賦予東方男性的某些臉譜化特征，也展現出了區別于傳統“硬漢”的男性脆弱的一面以及復雜的人類共性。

3.鄔橋——理想世界里的世外桃源情結

除了上海之外，小說中還出現了一個地點——鄔橋。作者賦予了它“水墨畫”和“哲學書”的禪意與哲理，那里的人都是“道人”，那里的生活都是“順了天地自然”的“循環往復”。它與繁華興盛的上海形成了巨大的對比，頗具積極的浪漫主義色彩和“道”文化氣息。古今中法文學作品中均不乏類似的場景描寫，不管是陶淵明的《桃花源記》，沈從文的《邊城》，還是盧梭的《新愛洛依絲》，喬治·桑的《魔沼》等，自然的田園與鄉村都是作者心中寄托情懷與理想的“烏托邦”。

在中國，“橋”和“水”蘊含的哲學意義也十分豐富，“橋”在佛里面被看成是“彼岸和引渡”的象征，“上善若水”是道家推崇的包容與不爭。“鄔橋”在小說中不僅是王琦瑤生命脈絡上的一點，也肩負著替作者圖解哲學思想的任務。尤瑟納爾在《王佛脫險記》中也是借美好的畫卷對照丑陋的現實進而表達自己所理解的中國道家思想的，最后王佛師徒融身畫中乘船消失于海上的安排何嘗沒有一絲“引渡”與“逍遙”的意味？縱觀以中國哲學思想為主題的法國文學作品，類似“鄔橋”、“畫卷”這樣“世外桃源化”的形象都有非常重要的作用，它們既是將抽象化為具體的“容器”，也是照映“他者”形象的“鏡子”。

四、結語

《長恨歌》的法國之旅早已告一段落，但它帶給中國當代作家和文學的影響是永恒的。可以說，中國文學“走出去”的過程并非一朝一夕，中國式思維習慣、敘事手法和語言藝術等的傳遞與接受更不可能一蹴而就，這期間是需要“天時地利人和”的。一方面，中國的地位與國際影響力，譯語國對中國文化的接受與歡迎程度，譯者與讀者自身的文學素養和文學偏好等都至關重要；另一方面，中國文學走向世界并不意味著刻意迎合或違背異國文化，與異國間的文學對話也不是“熟悉”與“陌生”的簡單博弈，更不是“否認”與“認同”的非黑即白，中國文化自身的博大足以包容不同的需求和承受“他者”的注視。