先唐民歌中的“死同穴”敘寫

李繹臻

(揚州大學文學院，江蘇揚州225000)

“合葬”習俗由來已久，考古資料顯示，男女合葬墓基本上貫穿了黃河流域新石器時代的各個階段。“夫妻合葬”則是出現較晚的一種喪葬習俗，它是一夫一妻制的產物。筆者關注的不是“同墳異穴”“同塋異墳”的區別，而意在探析文學創作中“死同穴”的社會內涵與審美意義。

一、“死同穴”認知

分析“死同穴”的文化意義，須先探察民眾的生死觀。具有代表性的是孔子所說“未知生，焉知死”[1](P129)“敬其所尊，愛其所親，事死如事生，事亡如事存，孝之至也”[2](P1439)，表現出對生的把握和對死的禮敬。莊子所謂“齊生死”“死生，命也，其有夜旦之常，天也”[3](P121)，認為生與死就如同晝夜交替一般，都是自然的規律。秉持順其自然的態度，將生死置于同等的位置。儒家、道家表現出的面貌一為入世，一為出世，本質上對于生與死都是善待且順應的態度，這也是先秦民眾生死觀的主流。漢民族自古由于生產力低下和天災人禍，十分注重現實生活，把握當下。盡管先秦民眾并沒有永生信仰，在他們的意識里，死亡便是終結，沒有后續。然而從與俗世生活并無二致的殉葬品可以看出，民眾對于死亡也是注重的。東漢佛教傳入，輸入了輪回轉世的觀念，死后的世界更令人遐想。

《禮記》有言：“季武子曰：‘合葬非古也，自周公以來未之有改”[2](P170)。《禮記》同章記載孔子將父母合葬于防。

漢哀帝合葬丁太后與先帝時，遵循古制：“朕聞夫婦一體。《詩》云：‘穀則異室，死則同穴’。昔季武子成寢，杜氏之殯在西階下，請合葬而許之。附葬之禮，自周興焉。郁郁乎文哉!吾從周。孝子事亡如事存。帝太后宜起陵恭皇之園。”①援引《詩》為例，將合葬視為周禮，提到了先王之制的高度。

《孔子家語》載孔子合葬父母前有此番議論：“詩云：‘死則同穴。’自周公已來祔葬矣。故衛人之祔也，離之，有以聞焉；魯人之祔也，合之，美夫，吾從魯。”[4](P288)衛國的合葬方式是夫婦棺槨置于兩個墓穴，魯國則葬在同一墓穴。而從孔子遵魯的做法，可見孔子認為夫妻合葬合乎周禮，更出于這樣的合葬方式更親近。兩相對比，孔子的觀點更具人情味，貼近詩中女子的原意。

《唐風·葛生》是一首悼亡詩。女子與丈夫天人相隔，亡夫孤獨長眠，自己也孑然一身：“葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰與獨處？”角枕，錦衾這些喪具更觸動了女子的哀思，因此發愿：“百歲之后，歸于其室。”[5](P329-330)室指墓穴，女子希望自己離世后與亡夫合葬，以期永遠廝守。“這是詩人思念到極點的感情的延伸，也是哀痛到極點的心理的變態”[5](P328)。

我們無法否認以婦女的依附性和貞節觀來審視此詩的觀點。《葛生》以葛、蘞起興，二者皆為蔓生植物，具有攀緣性，或許這正是女子自比。一定程度上這顯示出階級社會男尊女卑的人身依附關系，也因此女子須從屬于丈夫，從一而終。《禮記·郊特牲》所謂“男帥女，女從男，夫婦之義由此始也”[2](P815)，或許可作此種觀點的注腳。

然而，先秦雖然已有對女性的道德束縛，但上承遠古遺風，這些道德約束尚處于草創階段。實際的婚戀生活中，是相對平等自由的。女子與先夫同葬的愿望，源自與丈夫生前和睦溫馨的生活和兩心如一的情感。丈夫去世，女子失其所依，不僅失去了在俗世的經濟支柱，更失去了兩心相印的精神伴侶。“詩緣情”主張在南朝才提出，但在詩中灌注情感的做法早已有之，民歌一向是抒發情志的最好載體。《葛生》表現得更顯明的是女子情之所至的忠誠，對丈夫至死不渝的愛。

二、“死同穴”緣起

《王風·大車》篇中“豈不爾思？畏子不奔。穀則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日”。“穀”是生之義。這是一首戀情詩，一位女子想與情人私奔，但不確定對方的想法。“最后，他對情人明誓，表白矢志不渝的愛情。這首詩同《國風》中其他較為含蓄委婉的戀歌相比，顯得很大膽熱烈，但又不失矜持。”[5](P213)程俊英還指出，歷來的才子佳人之書，總會插入一段山盟海誓，千篇一律。而“此詩末章，可說是這類誓詞的濫觴，但它絕無后來作品中輕浮、夸誕之弊，而堅定、熾熱之情，盡在誓中，令人讀之不覺動容。”[5](P214)

“死同穴”就出自這里。這位熱戀中的女子對情人所發的誓愿，語詞激烈，表達了其與所愛之人生死相依的決心。愛情中的波折，來自于她的情人態度不明所引起的不安。而情人之所以猶豫不決，固然有來自社會輿論的壓力，而《詩》的年代上承先民余緒，民風開放，因此私奔在當時并非一件駭人聽聞的舉動，因此這個女子以“死同穴”激勵情人做出抉擇。而漢魏六朝時期社會倫理教化已經相對嚴苛，當時的殉情詩可謂以實際行動譜寫的一曲愛情悲歌。而這種一旦認定就生死不離的執著精神，追其源頭，正在于這首詩歌。

反觀那些反映婚姻不幸的棄婦詩，則沒有這種“死則同穴”的表達：《小雅·我行其野》“爾不我畜，復我邦家”，遠嫁他鄉的女子被丈夫遺棄后，只能落寞返家。《小雅·白華》也是一首棄婦的怨詩：“之子之遠，俾我獨兮。”[5](P730)《小雅·谷風》“將安將樂，棄予如遺”[5](P624)，主人公亦是被寡恩丈夫拋棄的女子。《衛風·氓》面對丈夫忘恩負義的行徑，女主人公可說是態度最決絕的一位，然而也只是“亦已焉哉”[5](P176)，既然丈夫不念舊情，那就算了。看似灑脫，結局仍是黯然離去。

這兩類女子對伴侶都是專一的，獲得的回報卻不同。“死同穴”是只有在婚戀中獲得了另一方的對等情感后，才會生發的想法。對棄婦而言，甚至沒有機會發出“死同穴”的誓愿，遑論實現合葬。

三、“死同穴”母題與文化折射

宋代郭茂倩《樂府詩集》引《古今樂錄》云：“《華山畿》者，宋少帝時懊惱一曲，亦變曲也。少帝時，南徐一士子，……忽舉席，見蔽膝而抱持，遂吞食而死。氣欲絕，謂母曰：‘葬時車載，從華山度。’母從其意。比至女門，牛不肯前，打拍不動。女曰：‘且待須臾。’妝點沐浴，既而出。歌曰：‘……’棺應聲開，女遂入棺。家人叩打，無如之何。乃合葬，呼曰：神女冢。”[6](P520)由序文可知《華山畿》產生于南朝宋時。與之產生時代相近的《孔雀東南飛》、梁祝故事以及《搜神記》中的《韓憑妻》故事都是在權威之下為愛殉情的悲劇模式，主題、情節、意象上頗有相似之處。其間或許存在先行后續的影響關系，但由于初始版本的佚失，目前無從確證。

《孔雀東南飛》《華山畿》《韓憑妻》以及梁祝故事，有的是小說，有的是民歌，文體雖不盡相同，但并不妨礙它們在敘事模式與母題上相互影響借鑒。雖然《孔雀東南飛》是敘事詩，其行文結構與大量的鋪陳同小說并無二致。《華山畿》的序文就是一個首尾完整的故事，可以視為小小說。根據眾多考證看來，《孔雀東南飛》可能產生年代最早。然而《孔雀東南飛》與同為樂府民歌的《艷歌何嘗行·飛來雙白鵠》中有若干詩句相近，甚至二者的故事情節也是類似的：“孔雀東南飛，五里一徘徊”與“飛來雙白鵠，乃從西北來……五里一返顧，六里一徘徊”相似；“結發同枕席，黃泉共為友”與“若生當相見，亡者會黃泉”相似；“府吏聞此事，心知長別離。徘徊庭樹下，自掛東南枝”與“樂哉新相知，憂來生別離。躇躕顧群侶，淚下不自知。念與君別離，氣結不能言”相似。兩首詩主人公一為人類，一為禽鳥，而白鵠間“君”“妾”的稱呼，以及惜別相期的情狀，與人何異。恩愛伴侶被迫分開的“生別離”情節，甚至相似的詩句都難辨雙方孰為原創，孰為借用。這是由于《孔雀東南飛》雖在東漢末年就產生了初始版本，流傳至六朝時期才定型，而《飛來雙白鵠》也是雜采幾首詩歌拼合而來。

胡適《白話文學史》列出《孔雀東南飛》與曹丕《臨高臺》末段，談到：“這豈但是首句與末句的文字的偶合嗎？”[7](P61)據胡適推測，民間歌者認為曹丕《臨高臺》這首古歌辭的寓意恰合焦仲卿故事的情節，方用它起興。胡適又言：“又檢得曹丕的‘鵠欲南游，雌不能隨，……五里一顧，十里徘徊’果然是刪改民間歌辭的。”[7](P63)這首民歌正是樂府《艷歌何嘗行·飛來雙白鵠》。“本辭仍舊流傳在民間，‘雙白鵠’已訛成‘孔雀’了……民間歌辭靠口唱相傳，字句的訛錯是免不了的，但‘母題’(Motif)依舊保留不變。這個‘母題’恰合焦仲卿夫婦的故事，故編《孔雀東南飛》的民間詩人遂用這一只歌作引子”[7](P63)。民間歌辭的影響不可謂不大，使文人曹丕接受并仿作，也給予了另一位民間詩人靈感創造出《孔雀東南飛》的凄美意象。

另據聞一多，借禽鳥寫夫婦離情的樂府《艷歌何嘗行·飛來雙白鵠》、曹丕《臨高臺》、偽蘇武詩《黃鵠一遠別》、南朝西曲《襄陽樂》，“以上大旨皆言夫婦離別之苦，本篇‘母題’與之同類，故亦借以起興，惟易‘鵠’為‘孔雀’耳”[8](P130)。以白鵠、孔雀起興的離別詩，既然是同一個母體，可見民間敘事，即使文體不同，仍不妨礙他們相互借用。以上幾部作品驚人的相似度未必只是巧合，合理的解釋是，六朝時期的文學創作，即使文體不同，也可能存在著同一母題；殉情，同冢。

其折射出的社會背景和文化意義是一致的。劉克莊《后村詩話·續集》云：“木蘭始代父征戊，終潔身來歸，仲卿妻死不事二夫，二篇庶幾發于情性，止乎禮義。”[9](P86)在劉克莊看來，劉蘭芝終究沒有嫁給太守之子，是出于對丈夫的忠貞，可見劉克莊所持的是傳統的貞節觀。清人陳祚明對《孔雀東南飛》行文結構大加贊賞，作有長評。其對蘭芝殉情頗為惋惜，然亦有微詞：“義理論之，此女情深矣。而禮義未至，婦之于姑，義無可絕，不以相遇之厚薄動也。觀此母非不愛子，豈故嫌姑承順之間必有未當者，織作之勤，乃粗跡耳。先意承志事姑，自有方，何可便以勞苦為足，母不先遣而悍然請去，過矣。吾甚悲女之貞烈有此，至情而未聞孝道也。……論詩本不宜言理。然此有系于風化，故偶及之。”[10](P1590-1591)朱乾《樂府正義》卷十四言辭更厲：“仲卿不能積誠以回其母。以致殺身陷親，其情可傷，而其罪亦不小。”[11](P114)劉克莊以貞節，陳祚明、朱乾以孝道，可見傳統詩學觀念往往以倫理風化審視主人公的行為。

殉情并不符合中國傳統倫理價值。盡管《孔雀東南飛》謳歌了焦劉愛情并為二人虛構了美好結局，但作者對二人殉情的做法并不提倡，在結尾告誡讀者：“多謝后世人，戒之慎勿忘!”這個故事以今人的價值觀看來，是對于封建禮教的抗爭，而在古人，是一件應該引以為戒的反面教材。

正史所表彰的殉夫的女子，與其說是殉情，不如是說殉道。以青春乃至生命踐行統治階級宣揚的倫理道德，被官方以烈女義婦視之，如此社會悲劇令人扼腕。而真正為愛殉情的女子，卻被以拋棄孝道為由進行道德指摘。民間文學和正統文學的價值觀差異于此可見。

正如宗白華先生所指出：“漢末魏晉是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也是最富有藝術精神的一個時代。”[12](P177)六朝時期，社會動蕩不安，儒家教化松動，個體生命價值受到關注。佛教繼續向民間滲透，使輪回、來世的觀念在普通民眾間流傳，更激發了有情人大膽追求愛情，生死同聚的渴望，也才催生了這些動人的愛情故事。

四、“死同穴”的意義

在情感接受上，“死同穴”的情節創造是一種補償。民歌本就是寄托民眾情感的載體，虛幻的結局對于既成現實沒有實質性的改變，但對廣大生活在同一社會背景下的受眾而言，則是一種心理寬慰，也是對于有情人的一種補償。有情人雙雙死亡的悲劇結局，顯然不符合漢民族溫和敦厚的民族性格以及和諧中正的社會審美思維。對故事現實原型遭遇的同情，使得創作者讓作品中的主人公得以同冢的形式相聚，實現悲喜的均衡，也是對故事原型的告慰。這可能受到了東漢佛教傳入的輪回轉世觀念影響，虛構出一個有別于現實世界的天地，彌補現實的缺憾。趙凱《悲劇與人類意識》提到：“男女主人公以死殉情，雙雙成仙后，卻難以排遣人間的萬種愁懷。”[13](P178)因為越是現實生活中不可能發生的結局，越凸顯了理想在現實面前的無力。這樣的結局安排，更像是以樂寫哀。超脫現實的結局仍不妨礙其作為一部悲劇作品的屬性，甚至強化其悲劇意味。

至于后世出現的為情死、為情生的還魂情節，雖然出生入死更加波折，但最終都落入富貴廝守的大團圓結局，表現出對強權的依附妥協，沖淡了前半截故事的抗爭性。試圖調和矛盾，反不及殉情的反抗來得堅決。

就文學創作而言，“死同穴”情節創造是點睛之筆。現實原型通過口頭傳播和文本刻畫不斷增削，成為藝術形象，則讀者未必要以傳統的功利主義文學觀審視這部作品。從以悲為美的審美層面，享受這些失去愛侶的悲情角色所帶給我們的悲劇美感。我們受到震動的不是當時男權社會的貞節觀和死節的壯舉，而是兩情相契，誓死追隨的悲劇意義。

民歌中的殉情模式經過長期流傳、加工，真實人物轉化為藝術形象，從真實到虛實融合的過程，正是不斷典型化的過程。與其說是“捏造”了理想化的結尾，不如說是一種移情活動，表達對于俗世生活的領悟與寄托，是對現實生活的不斷升華。魯迅《致徐懋庸》曾談到：“藝術的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為后者須有其實，而創作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事。”[14](P494)《孔雀東南飛》連理枝等異象表現距生活的真實面貌相去甚遠，卻符合民眾的審美理想。這一充滿浪漫色彩的結尾使得整個故事的悲劇走向陡然一轉，這一出彩的反轉可謂神來之筆，吸引讀者，也兼顧了故事的完整性和藝術性。

誠然，民間敘事由于長期在下層民眾間輾轉流傳，經由多人傳唱編寫與増削，邏輯銜接常有不通之處，情節的起承轉合有時經不起推敲。《華山畿》士子忽然吞食蔽膝而死的情節使人費解，這固然體現了士子的深情，為之后女子殉情作了鋪墊，但情理上卻不通。《孔雀東南飛》劉蘭芝既然已答應太守之子的求婚，卻在婚禮當日自盡，也不合常理。甚至劉蘭芝為何不為焦母所喜，詩中始終沒有明確交待，以至于今人還在為這個原因爭論不休。這也使得焦劉二人分離乃至之后的雙雙殉情都缺乏合理的前提。矛盾的沖突往往起得突兀，對矛盾的處理方式則或以死亡為歸宿，或是突然得到貴人相助，這在一定程度上反應了古代社會的門戶等級觀念、倫理價值對于男女愛情的壓迫。下層民眾對于沉重的現實既無力改變，又有所希望，于是產生了這樣一種過程表現為現實主義，而結尾則充滿浪漫色彩的情節。這是一種情感上的彌合，也是一種審美上的升華。民歌的累積性質既是它的缺陷所在，也是它的動人之處，并不妨礙大眾的接受。

俗文學最打動讀者的，往往不是雅正文學那樣精密的結構，優美的文辭，而正在于其浪漫靈動的情感內核。未必符合生活邏輯，但滿足情感期待。殉情模式見證了民眾在現實生活和藝術創作中潛在的浪漫主義精神和一脈相承的情感訴求。

盡管古代女性的地位在某些朝代有過提升，中國始終是一個男權社會，夫為妻綱，女性始終處于從屬依附地位。但透過“死則同穴”的先唐民歌，我們看到這些女性發出“死則同穴”呼聲甚至以身相殉，不是出于儒家倫理強加的不事他人的忠貞觀念，而是純粹緣自對伴侶的深愛。不同于官方或文人動輒將專一的女子塑造為貞女烈婦形象，民間敘事受到官方倫理教條的影響本就相對較少，這些女性在婚戀中的主體地位和主動性，反映了民眾的對于情的尊重。文學思潮是在某一個時代涌現出的，但可以體現這種思潮的行動表現或許早已有之。“至情”的呼聲在明代高漲，而《詩》中發出“死同穴”誓愿的女子，精誠所至，不可謂不是“至情”的代言人。正如清代費錫璜評論《孔雀東南飛》所說：“此詩乃言情之文，非寫義夫節婦也。后人作節烈詩輒擬之，更益以綱常名教等語，遂惡俗不可耐。”[11](P114)這個解說，更符合故事主人公的行為動機與詩歌創作者的初衷。

注釋：

①《全漢文》卷九《哀帝·葬丁太后》。