戲曲現代戲與“十二藝節”

[內容提要]第十二屆中國藝術節有17部戲曲劇目參評“文華大獎”，其中有多達15部現代戲，它們體現了現代戲舞臺表演的戲曲化趨勢。這些劇目中有9部是以真人真事為表現內容的，這些以歷史名人和當代英模為主人公的作品，創作難度較大，獲得的成就也值得矚目。

2019年5—6月，第十二屆中國藝術節（以下簡稱為“十二藝節”）在上海舉辦，全國各省市參加藝術節演出并參評第十六屆“文華大獎”的戲曲劇目有17臺。縱覽這17臺戲曲劇目，當代戲曲創作的脈絡清晰可見。

一

如果從題材分類看，在所有參加十二藝節的戲曲劇目里，現代戲無疑在其中占據了最重要的份量。本屆藝術節的戲曲劇目里只有3部古裝戲，在歷屆戲曲類展演中非常少見，其余15部都是一般所說的“現代戲”。而在所有現代戲里，反映改革開放以來現實題材的作品多達9部，占到全部“文華大獎”參評劇目的一半以上，同樣是此前罕見的現象。

上黨梆子《太行娘親》和秦腔《王貴與李香香》是十二藝節的戲曲參演劇目中的精彩雙璧，它們恰好都是現代戲，從一個角度說明，在當下戲曲界，現代戲的創作演出水平有了質的提升，而現代戲水準超過古裝戲的現象，并非始于今天。從劇目本身看，《太行娘親》在人物塑造上對“十七年”的明顯突破和主演陳素琴令人驚艷的才華、上黨梆子的聲腔魅力以及導演王青流暢的舞臺調度，都使該劇目達到很高的藝術水準。秦腔《王貴與李香香》同樣是代表了戲曲當下最高水平的編、導、演三位一體的杰作，具有很強的劇場沖擊力。

秦腔《王貴與李香香》劇照 攝影：蔡晴

對現實題材的關注，是戲曲界多年來一直在討論的中心話題。這個話題之所以具有持久的關注度，不僅是由于現實題材得到提倡，同時也是由于戲曲表現現實生活的能力數十年來始終受到各種形式的質疑。極端者甚至認為現代戲根本就不屬于戲曲的范疇，更為委婉的觀點則認為現代戲創作的任務應該主要由那些誕生較遲、表演體系還不夠成熟的劇種承擔，如在20世紀50年代創作了多部“解放新戲”的評劇、呂劇、滬劇等，而像京劇、昆曲這些歷史悠久、技術手段比較成熟的劇種，最好還是保持創作與演出古裝戲的傳統。但是，這樣的觀點僅僅在多數戲曲劇團獨立運營的環境中才能獲得呼應。20世紀60年代后，由于劇團國家化的程度迅速提升，政府對戲曲劇目創作的影響相對于劇團在演出市場中尋求利潤的動機逐漸形成一定的優勢，現實題材戲曲劇目的創作很快成為一種大趨勢。無論是1964年的京劇優秀現代劇目展演，還是在當下的戲曲新語境中，現代戲的蓬勃發展都已經強行突破源于戲曲內外部的各種阻力，而毋庸置疑地成為資源挹注最為豐沛的創作類型。

在這樣的背景下，戲曲界真正需要解決的問題，已經從是否贊同或愿意創作現代戲，轉而變為如何在現代戲創作中取得成就。或者說，如何確保在現代戲創作中傳統戲曲美學繼續生存和發展的可能性，讓戲曲在一定限度內維持其自身的美學特點，至少依然還是戲曲，用通俗的話說，就是“京劇姓京”“越劇姓越”等。如果從這個角度看十二藝節的現代戲，我們就會發現，現代戲的發展對戲曲而言，并非如此前某些人所聲稱的那樣危險，那些認為現代戲占據主導地位必然會導致戲曲消亡至少衰落的擔憂，并不能得到現實足夠的支撐。簡言之，至少從十二藝節中上演的現代戲看，戲曲化的舞臺表現仍是其主體。十二藝節的戲曲劇作，除3部古裝戲以外都可歸于“現代戲”的范疇，而我們從這些作品中所看到的是戲曲化手法的普遍運用。即使是其中幾部或因劇種積淀不夠，或因主演團隊或劇團整體實力欠佳等原因而顯得藝術水平較弱的劇目，也在不同程度地努力調動戲曲唱念做打多方面的手段，在藝術上竭力避免概念化的現象，盡管舞臺呈現方面的同質化現象依然存在，但已經不再如當年那樣充斥著“話劇加唱”式的重復與單調。

京劇《紅軍故事》和豫劇《重渡溝》就是兩個有代表性的劇目，它們剛好代表了現代戲的兩個基本類型，同時也是體現現代戲舞臺表演的戲曲化趨勢的最好例子。京劇《紅軍故事》由三個小故事組成，張曼君導演在很大程度上掙脫了必須表面化地體現出“反映生活”之動機的理論束縛，充分展現了在舞臺調度與設計方面的精彩構思，演員在舞臺上的表演身段具有強烈的動感，使之完全區別于生活化的寫實模式；而戲劇人物對特定道具的巧妙運用，更是在處處強調表演與生活的疏離感。這樣的表演形態才是和戲曲無處不在的音樂相協調的，再好不過地體現了現代戲舞臺表現方法的演變。如果從藝術表現手法的角度看，河南豫劇三團創作的豫劇《重渡溝》的舞臺呈現具有另一方面的特殊意義。從20世紀50年代的《朝陽溝》時代起，豫劇三團就是現代戲創作的示范性劇團，而且，就在戲曲界普遍將“話劇加唱”當成一個貶義詞使用的語境里，豫劇三團毫不掩飾地公然打出“話劇加唱”的旗幟，強調表演模仿生活的“現實主義”原則。然而該團參加中國藝術節演出的《重渡溝》的舞臺表現，顯然很難再用“話劇加唱”來描述從主演到群演的表現手法，更在戲曲化的追求上取得了相當高的成就。其實該團上屆獲得“文華大獎”的豫劇《焦裕祿》，在表演上已經明顯運用了很多戲曲化的處理，因此成為當屆藝術節最大的亮點之一。在某種意義上我們可以通過《重渡溝》看到現代戲表演的基本理念的變化。當然，河南豫劇三團的《焦裕祿》《重渡溝》等新劇目的表演之所以有可能向戲曲化的方向轉變，還有另一個重要前提，就是該團從地市劇團調入的主演賈文龍，他擁有豐富的戲曲化表現手段，由此才有可能讓《重渡溝》以目前這樣的形態呈現。值得玩味的是，賈文龍是按豫劇傳統戲的表演模式培養出來的優秀演員。正由于賈文龍的豫劇基本功扎實，擁有豐富多樣的舞臺表現能力，他扮演的主人公才可以超出所謂“現實主義”表演模式，讓作品更具力量。而連河南豫劇三團也不再堅持多年盛行的寫實化表演模式時，說明戲曲界對現代戲應該秉持的表演原則已經形成了應有的共識，它的成熟就在情理之中了。

豫劇《重渡溝》劇照 攝影：沈剛

看起來現代戲是否要走戲曲化道路，關鍵不在戲劇表演理念的差異，而在演員是否具有戲曲化表演的功力。國家京劇院的演員當然受過良好的傳統戲表演的訓練，而河南豫劇三團如果要走戲曲化道路，最大的障礙還不在觀念層面上，而在演員的功力層面。從這個側面我們可以領悟一個道理，如果我們期望戲曲現代戲有精彩的戲曲化表達，那么戲曲演員的傳統功法訓練就是不可缺失的。而恰恰由于傳統功法重新得到強化，現代戲才成為當代戲曲發展進程中的亮點。經歷數十年的努力，戲曲現代戲已經基本走出了“話劇加唱”的局促狀態，本屆藝術節的多部現代戲，在舞臺表現上都獲得業內人士高度評價，這是當代戲曲領域最值得關注的重要現象。

秦腔《王貴與李香香》在十二藝節參評“文華大獎”的戲曲劇目里別具一格，值得一提。這部作品之所以值得特別關注，不僅是由于編劇劉錦云對原著長詩《王貴與李香香》的精彩改編，還有主演柳萍、李小雄和飾演崔二爺的優秀演員白大平等的精心演繹，此外，引起關注的還有交響樂團和歌隊。

秦腔《王貴與李香香》的交響樂隊和表演區左右兩后側安排的歌隊，并不是在戲曲中初次出現，從20世紀50年代起，交響樂在戲曲中的運用就被看成是戲曲音樂領域非同尋常的“進步”，只是由于代價較高，一直未能普及。河南豫劇三團就一直擁有一支標準的交響樂隊用于戲曲伴奏，令同行羨慕。而一般的劇團樂隊苦于缺乏自有交響編制，只能用臨時聘請組建的交響樂隊，但我們看到，在秦腔《王貴與李香香》里，交響樂隊和歌隊的運用只是為襯托和強化戲曲的表演，相反，演員的演唱和舞臺前側的傳統秦腔樂隊才是音樂的主體。因此在這里，交響樂和歌隊不再具有高戲曲一等的藝術地位，它們的加入只是為豐富與充實戲曲的表現手法，既不會喧賓奪主，更不再有頭戴“進步”皇冠的驕傲。如果說這就是戲曲的文化自信的新的表現形式，它其實是值得特別張揚的。

二

縱觀十二藝節中參評“文華大獎”的戲曲劇目，我們會看到其中有多部以各不同歷史時期的真人實物為表現內容的劇目。大約從20世紀90年代起，各地的歷史文化名人或現實生活中的英雄模范，逐漸成為戲曲新劇目創作時最受關注的題材選擇。通過一部戲曲作品，集中表現一個歷史文化名人或當代英模人物，在近數十年的戲曲新劇目創作中，幾乎是一個不成文的通例。

這一現象在十二藝節的戲曲類參演劇目中表現得尤其突出，本屆藝術節的17部戲曲劇目里，居然有多達9部即超過一半的劇目以真人真事為表現內容。其中既有像《欽差林則徐》這樣的歷史名人和《楊靖宇》這樣的抗日英雄，也不乏當代英模，尤其是河北梆子《李保國》、黃梅戲《鄧稼先》、滬劇《敦煌女兒》、黔劇《天渠》、秦腔《民樂情》等。蘇劇《國鼎魂》和豫劇《重渡溝》雖然和這些將表現英模作為戲劇創作出發點的作品不完全相同，但同樣是以真人真事為題材的作品。

蘇劇《國鼎魂》敘述的就是這樣的真人真事，它的主人公潘達于是清朝著名收藏大戶蘇州潘家的媳婦，她以一個女性的堅毅，在風云動蕩的民國年代守住了潘府收藏中最具價值的國寶大盂鼎、大克鼎，并且于1951年將它們捐給國家。王芳抓住了潘氏外表溫婉、內心堅強的特點，恰好蘇劇的音樂演繹這樣的人物有其先天的優勢，為該劇增色不少。

蘇劇《國鼎魂》劇照 攝影：陳禹州

無論是歷史人物還是當代英模，戲曲作品如何表現這些真人真事，并且努力讓作品具有感染觀眾的魅力和藝術價值，始終是戲曲創作領域必須面對的挑戰。而塑造歷史名人或當代英模的戲曲作品，在藝術表現方面都很難擺脫兩方面的困難。其一是既以宣傳為前提，人物的塑造就不得不受到諸多掣肘，幾乎只能從積極和正面的角度，用“歌頌”的方式選擇人物的事件與行動，而很難客觀地描寫人物的豐富性和個性化的特征，更不能涉及人物的缺憾與弱點；其二是這樣的劇目多為任務型的創作，創作主體對人物及事跡未必有發自內心的感動和認知，尤其是當創作主體與所表現的主人公的生活和經歷較有隔膜的場合。有兩個例子可以說明這類任務型創作的困難。上海滬劇院創作的滬劇《敦煌女兒》和安徽再芬黃梅戲劇院創作的《鄧稼先》都是以當代著名知識分子為題材的，然而無論編劇、導演還是主演，都無法在短時期的創作過程中真正走進學者的內心世界，因而作品的內容或多或少顯示出與主人公的職業之間明顯的疏離。這種命題作文式的創作迫使創作者不得不將目光轉到自己比較熟悉的領域，比如兩位學者的家庭生活，尤其是他們投身于科研時在家庭方面所付出的代價，于是他們人生的另一半——鄧稼先的夫人和樊錦詩的丈夫成為戲曲作品中更感人的角色，給觀眾的感受不可思議地從主人公偏移到其家人。通過家庭生活和私人情感這一維度豐富與充實英模人物的形象，原本是避免英模人物落入“高大全”俗套的有效途徑，然而英模之所以值得戲曲作品表現，畢竟不是由于他們在日常生活中的所作所為，甚至也不能只是由于他們在私生活領域為事業所做的犧牲，而是他們在本職工作中所做出的令人景仰的業績。如果一部以鄧稼先為主人公的戲曲作品不能讓觀眾了解他在核物理領域的卓越貢獻，一部以樊錦詩為主人公的戲曲作品未能體現她研究與保護敦煌文化的成就，就很難稱得上人物塑造的成功。

誠然，我們還是應該給十二藝節中上演的9部真人真事題材戲曲劇目以充分肯定，對各劇團的主創人員取得的成功表示衷心的敬意。如果說以真人真事為原型創作的戲曲作品，還可以允許創作者有一定的自由空間的話，這些完全基于真人真事的作品，其創作過程中的困難確實超過一般人的想象。能有現在的成績，足以為之慶幸。

豫劇《重渡溝》和滬劇《敦煌女兒》是經過多年加工修改的“老劇目”。《重渡溝》里有扶貧，還有環保，圍繞著脫貧致富的主題，呼吁保護綠水青山的可持續發展，這些看來很趨時的觀念與口號，其實多年來一直都是對國家命運有深切關注的有識之士的強烈呼聲。《敦煌女兒》的主人公樊錦詩以及她所在的敦煌，包括她的前任敦煌研究院院長常書鴻，在文化界早就廣為人們所知，主演茅善玉與樊錦詩有多年交往，早就萌生了把她的事跡搬上舞臺的設想。在十二藝節的參演戲曲劇目里，扶貧和環保主題的戲并不是只有《重渡溝》，如前所述，表現英模人物的作品更有多部。但是這兩部戲的成熟程度卻明顯高于其他作品，就是由于它們是基于生活的感召自主發現的題材。其實這也提供給我們一個啟示，戲劇家和創作者要有用自己的眼睛去發現題材的能力。河南豫劇三團在重渡溝開發初期就敏感地發現了這個題材的豐富內涵，樊錦詩獲得國家“改革先鋒”榮譽稱號時，上海滬劇院的《敦煌女兒》早就已經修改了多稿。現代戲的創作，最怕的就是創作者平時對現實生活麻木以對，包括對那些感人至深的先進人物的存在毫無察覺。

我們的藝術家應該更敏感于生活中那些感人至深的人物和事件，應該捕捉到更豐富的細節，真正做到“深入生活、扎根人民”。遺憾的是我們在現實中很少能看到這樣的藝術敏感，這是現代戲創作領域亟需彌補的短板。

三

在當代戲曲領域，喜劇風格的劇目曾經有過的興盛難以再現，所幸在十二藝節上還有花鼓戲《河西村的故事》。該劇表現的是曾經窮得叮當響的河西村脫貧致富的經歷，這個當年男人娶不上媳婦的“光棍村”變成了姑娘們不愿嫁往外地的“剩女村”，充滿諧趣。農村題材的《河西村的故事》為十二藝節的戲曲類參演劇目增加了一抹亮麗的色彩。黑龍江京劇院的《奇女無容》是本屆藝術節唯一的一部以古代傳奇故事劇為題材的戲曲劇目，同樣具有詼諧幽默的特點。