三重維度下的《鳥人》：小劇場美學、“西學熱”與大眾文化焦慮

[內容提要]本文以2019年5月過士行新版《鳥人》上演為契機，對比《鳥人》在20世紀90年代的受歡迎與當下“失語”的兩種不同存在狀態，分析當代中國30年內文化領域中三個“基因”的改變。在小劇場不承擔美學“先鋒”角色之后，在如“西學熱”等文化潮流退潮后的當代中國，如何用舞臺語言表現消費話語、人性荒誕、悲劇藝術是當代劇場的客觀需求。

過士行編劇、林兆華導演的《鳥人》經過1993年連演一百多場的首演熱潮、2009年的經典復排、入選2012年北京人民藝術劇院（下稱“人藝”）建院60周年代表參演劇目之后，作為一出當代話劇，無疑已經完成了其“經典化”之路。2019年——在新世紀即將走過五分之一的時間節點上，編劇過士行決定作為導演親自操刀重排《鳥人》，難以避免地，人們必然會將以前的“經典版”與如今的“作家版”進行比較，與此同時，此次演出也必然會把《鳥人》從當初輝煌的演出歷史中再次拉回到當下語境，直面當下時間、市場與觀眾審美趣味的考量。

1993年的《鳥人》甫一出世就站在“巨人”的肩膀上：人藝幾十年的做戲口碑平臺，眾多明星演員加盟，一直處于戲劇探索前沿的導演林兆華親自操刀，但是，除此之外，《鳥人》作為一個獨特的劇目反復演出，放在當時當地的坐標考量，至少和其內容上所攜帶的三個“文化基因”分不開：一、小劇場美學精神的傳承與延續。1982年林兆華排演小劇場版《絕對信號》之后，激起話劇界對“小劇場話劇”這一新生事物在美學方面的討論，20世紀80年代末就何為“小劇場”從物理屬性到藝術屬性進行梳理與明確，基本確定強調藝術創造力、帶有實驗色彩的、反主流的、反體制的、反商業元素的話劇為“小劇場”，人們朦朧地將小劇場話劇實驗作品當作當代話劇新生的力量與希望，因此，無論市場還是思想界都期待有新的話劇作品從內容上擺脫現實主義窠臼，形式上更多“似真”而非“模擬”。過士行的劇本從人物關系、戲劇情境，到主題思想都區別于之前正統現實主義大戲，它受西方荒誕派戲劇創作如迪倫馬特等人的啟發，同時又結合自身的中國經驗/民間立場，在捕捉到“茶館式”人物的生動形象同時又讓人們看到“茶館式”戲劇現代化的可能性，如在寓言性、荒誕性、無理性的前提下，一切戲劇人物所尊奉的“價值”都可以被消解、嘲弄，它不再有《茶館》“埋葬三個時代”的野心，做歷史的哀鳴者，而是打開一道裂縫，僅讓一線光透進來作為參照物，照出人們的局限性、可笑性和短暫性，過士行本人將這種方式稱為“禪宗公案式”。可以說，在20世紀90年代初，《鳥人》接續“小劇場”的精神為戲劇打開了一道后現代之門。二、20世紀80年代末“文化熱”的反思。面對中國自上而下、波及各個學科、以“西學熱”為主要特點的80年代文化熱潮，學者甘陽撰文《八十年代文化討論的幾個問題》提出了自己的擔憂：“我們今日必須使中國文化與西方文化的區別成為一種如同西方各國文化之間的區別一樣，是在同一個現代文化形態范圍內的區別，只有這樣的區別，才是一種平等的區別。也只有這樣，我們才有可能展開與其他現代民主文化之間的真正的、平等的對話?！备赎栒强吹酱罅课鞣剿枷胗咳胫袊笏纬傻膶W理的扭曲、知識的泛濫、無知的崇拜和機械的套用，以至于最后形成無機的嫁接，因此才有此一說，他主張不要把西學作為神秘的、從天而降的“他者”，而是真正建立統一的中西對話體系，等量齊觀才能達成平等對話進而才有可能平等交流?！而B人》劇本創作之時恰逢弗洛伊德在中國的第二次傳播熱潮，這一次的熱潮波及到中國整個文化體系和學科當中，在這樣的時代文化背景之下，才有了《鳥人》中丁保羅所代表的西方心理學派“以弗洛伊德的名義”給“鳥人”進行精神分析：丁保羅在國外“學成歸來”，以理性的代表自居，他試圖以弗洛依德的專業術語簡單圖解“鳥人”們的心理狀況，過士行敏銳地捕捉到這一中西“對話”現象中機械的挪用，以中國式的權威，如三爺扮演的包公審判“弗洛伊德思想”，用弗洛伊德照出鳥人的癲狂，用包公反照心理學家丁保羅理論套用的可笑，《鳥人》的這出“審判”高潮戲是對“文化熱”的一次嬉笑怒罵式的批判。三、90年代大眾文化興起的焦慮。以話劇市場為例，90年代已經基本形成以國家資助為主的“體制內話劇”、追求藝術價值降低、演出成本獲得生存機會的“小劇場話劇”和以市場票房為生的商業話劇三分天下的格局，商業話劇興起是因為它最早捕捉到經濟發展之后，社會結構和思想的變化：《留守女士》《陪讀夫人》《美國來的妻子》聚焦當時出國熱潮中人們生活、思想的變化，《離婚了，就別再來找我》《危情夫妻》《午夜心情》等劇直面愛情和欲望所改變的人們的情感結構，商業話劇的興起是大眾娛樂文化繁華的信號之一。《鳥人》中三爺作為京劇名角的失落就處于這一大背景之下。90年代初，精英文化在大眾文化興起之時逐漸開始退位，社會思潮開始關注個人在經濟社會中的處境和生存，在強調雇傭關系、商業邏輯和進化論資本積累的新型“文明”襲來之際，京郊公園中這些不參與資本運作、物質生產和欲望擴張的“鳥人”們無疑是整個社會機器的多余人，他們偏安一隅，自欺欺人式地決定誰“有病”，殊不知整個社會早已經將他們整體切割出去。在此切割當中，包含三爺對京劇文化沒落的無奈，農村小保姆想要融入都市文明的渴望，以及自以為代表理性和智慧的丁保羅、陳博士，正是這些“棄子”般人物的存在，讓人們記住了商業大潮之下舊都市的模樣。在沒有《茶館》般歷史變遷的年代感中，過士行以“現代社會中的舊人”作為時間標識，將他們命名為“閑人”，無論是“閑人三部曲”中的“棋人”“魚人”還是我們今天討論的“鳥人”，他們共同的特點是不關注勞動生產，癡迷于前現代社會中的“無用”之物而不自知，劇作家在描摹他們可笑之處的同時，也露出對他們愚昧、無能與脆弱的同情——在商業大潮席卷之際，這個世界真的會變好嗎？顯然在劇末裊裊的戲曲和一聲接一聲的驚堂木中，誰也沒有答案。

2019年重排《鳥人》，必須要面對以上三個文化基因的改變和重新激活。首先，“小劇場話劇”在20世紀八九十年代所承擔的藝術探索、先鋒和實驗的“文化角色”在當下已經弱化，小劇場變成物理空間上的“小”、經濟的演出成本代名詞以及藝術和商業的混雜消費場所，習慣于觀看話劇的觀眾已經不將其作為選戲標準，隨著中西文化交流的頻繁，曾經“小劇場”所代表的前沿美學追求或被從西方引進、在國際上獲得獎項或贏得口碑的戲承擔，或由導演、編劇藝術家多年的名聲積累形成，或由以各大戲劇節為背書的入選劇目共同分擔，可以說中國當代的戲劇不再是像90年代初自我內循環的一種進化，當下話劇猝不及防地被拋擲在國際視野當中，它客觀上要求創作者不僅僅以“過去”作為參照，更需要把藝術的眼光放在世界標準之下，因此，當下《鳥人》重排面臨的藝術創新“難度”在客觀上和20世紀90年代初無法同日而語。在脫離人藝平臺扶持和明星參與后，2019年的《鳥人》從當年首都劇場大舞臺中所承載的“小劇場精神”回到了祛魅后的“小劇場”中：新版的舞美設計極盡簡單，舞臺上空懸掛著幾個代表樹枝的燈架，一輛三輪車、三五鳥籠、幾個小道具就構成了舞美的全部，無論是林兆華版的密集的寫實的樹林，還是《鳥人》劇本舞臺提示中所設想的一個足以包裝下整個舞臺的鳥籠，新版《鳥人》都放棄了以上兩種具有現實感或壓抑感的舞臺營造，正如過士行所說：“我們的舞臺非常簡單，近乎是一個空臺，沒有任何支點，表演起來非常困難，大部分時候會讓他們從現實生活中抽離出來，運用一些戲劇化的表達，更多是對舞臺時空的使用。如果說人藝版展現的是現實的時空，我們展現的則是心理的時空。”過士行充分依仗戲劇舞臺的假定性，用鑼鼓經營荒誕感與游戲感，比林兆華的大舞臺更具有游戲性和自由度，發揮了小劇場的優勢，但是人們在觀演之后卻產生困惑：如果這是一次觀劇行為的“懷舊”之旅，那么生活在臺上的演員本身和他們所扮演的人物之間的距離和臺下觀眾與角色的距離一樣遙遠，新版演員無法超越之前“明星版”的“似真”。這種“隔”會讓觀眾無法進入到劇作家所設計的荒誕游戲劇情當中，正如伽達默爾曾說：誰不嚴肅地對待游戲，誰就是游戲的破壞者。游戲的存在方式不允許游戲者像對待一個對象那樣去對待游戲。即游戲邏輯存在的合理性與前提在于游戲的玩家必須首先充分“浸沒”，讓觀眾相信這一游戲存在本身為真，而后才能引導觀眾思維與玩家同步，忘掉邏輯設定，接受、認同玩家的行動，那么在《鳥人》的劇情中將公園瞬間改造為精神病院、養鳥人欣然接受住院和所謂的“治療”都需要觀眾的游戲精神去認同劇情，如果臺上“鳥人”的身份存疑，即如果“鳥人”們不能使觀眾相信他們的精神世界的確“以鳥為生”，那么之后“鳥人”的行為邏輯就會讓觀眾跳出，減損劇作美學信息的傳達。

其次，《鳥人》中丁保羅的精神分析和“審判弗洛伊德”的高潮戲在文化熱潮過去20年后失去了對話的語境。在中國的理論界，弗洛伊德已經得到較為充分的翻譯與討論，而在大眾文化層面，弗洛伊德所提出的“俄狄浦斯情結”“超越快樂原則”“夢境與無意識”等等理論已經大量影響到文藝創作，弗洛伊德成為一種接受度較普及的“藝術創作方法”，內化到人們心中，成為“知識的一種”而非“一種權威的知識”，因此，丁保羅煞有介事地分析“鳥人”、三爺審判弗洛伊德的戲會有陳舊過時之感。

在《鳥人》前兩個文化基因萎縮、改變的前提之下，其第三個文化基因有了更豐富的意義——資本主義大眾文化興起后因社會結構變化“鳥人”們“多余人”的邊緣身份。在當下，“鳥人”不僅是舊時代的“棄民”，同時成為新消費時代“商品拜物教”的象征符號，“鳥人”對于“鳥”的信仰和商品社會所推崇的對物的、符號的、能指的信仰如出一轍，鮑德里亞曾說過：拜物教所揭示的并不是對于實體（物或者主體）的迷戀，而是對于符碼的迷戀，它控制了物與主體，使它們屈從于它的編排，將它們的存在抽象化?！而B人》的世界里有三種人：一、主客顛倒型；以百靈張為代表的民間養鳥人，他們對鳥的要求極為苛刻，如果鳥能夠滿足他們的欲望如唱好“十三套”則他們甘于做“鳥奴”，如果鳥讓他們失望則不惜殺鳥以泄憤，他們與鳥形成一榮俱榮，一損俱損的關系，在此關系當中，個人的主體性消失殆盡，百靈張只有借助“鳥”才能感受到自身存在的價值和與世界的關系，“鳥”成為他自我意義生產的工具，作為客體的鳥事實上占據了主體“人”的位置；二、“菲勒斯”嫁接型；以三爺為代表，他作為曾經的京劇名角，將京劇沒落后的失落寄托在鳥身上，以鳥自況，“借鳥還魂”，以馴鳥的成功重新找回在民間的“統治地位”，彌補他失權的境地，“鳥”象征性地緩解了三爺權力被“閹割”的恐懼，成為虛擬卻實在的權力象征和“崇高客體”，三爺將“鳥”作為自己新的“菲勒斯”，商品拜物教恰恰需要這一“誤認”以保證自身循環內部的穩定性；三、“幻象”服務型；第三種人是“鳥人”世界的闖入者——丁保羅、陳博士，他們以知識、理論為武器，試圖對“鳥人”世界進行批判與秩序重建，他們的“跪拜”對象不是鳥而是知識權威，他們的主體精神世界幾乎已經死亡，被理論所侵占，理論替他們思考、甄別、服務，正如齊澤克所比喻，理論是他們的“哭靈人”“攪動經幡的風”——在一場葬禮之上，哭靈人替人們表盡哀思，給予人們表達真正痛苦哀悼的“幻象”，風替讀經人攪動經幡，代替修行者自己去修煉，理論給丁保羅和陳博士制造了思考的“幻象”，讓他們確認自身的存在，盡管這一存在是抽象的、被編排的，甚至是虛假的。

《鳥人》寫出了拜物教的眾生相，盡管批判弗洛伊德已經不具備荒誕感，早已退出主流文化的京劇也已經在分圈層的大眾文化邊緣位置重新尋找自己的發展路徑，可是在全世界范圍內仍然不斷在演出各種版本的《等待戈多》《禿頭歌女》《犀牛》之時，我們依然相信人生存的荒誕狀況未曾改善，一如“鳥人”一般，我們期待以更具有經典性與當代性的舞臺語言再次講述《鳥人》。

注釋：

[1]當時參演的主要演員有：濮存昕、徐帆、林連昆、何冰、楊立新等。

[2]關于“小劇場話劇”的美學討論，具體可參看：陶慶梅.當代小劇場三十年（1982-2012）[M].北京：社會科學文獻出版社，2013；田本相.中國小劇場戲劇運動的三次浪潮[J].戲劇文學，1999（5）；田本相.近十年來的中國小劇場戲劇運動[J].廣東藝術，2000（12）等。

[3]老舍.答復有關《茶館》的幾個問題[J].文藝研究，1979（05）.

[4]過士行曾提到：“《鳥人》的結構不是佳構式的結構，它是禪宗公案式的結構，要觀眾自己去參悟?！币娺^士行.我的戲劇觀[J].文藝研究，2001（05）.

[5]甘陽主編.八十年代文化意識[M].上海：上海人民出版社，2006：25.

[6]劉臻.過士行導演《鳥人》 與人藝版大不同［EB/0L].http://epaper.bjnews.com.cn/html/2019-05/23/content_755162.htm?div=1.

[7]〔德〕伽達默爾：真理與方法[M].洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004：150.

[8]如電影《你好，瘋子》《觀音山》《霸王別姬》《山河故人》《記憶碎片》《禁閉島》《致命ID》《沉默的羔羊》《搏擊俱樂部》等.

[9]〔法〕鮑德里亞：符號政治經濟學批判[M].夏瑩譯，南京：南京大學出版社，2009：78-79.