論文藝高峰的生態學和動力學

[內容提要]文藝高峰是近年理論界關注的一個熱點問題。文藝的內涵和外延不斷變化。創作真正滿足人民生活需要和審美需要的藝術作品，成為擺在文藝工作者面前的時代命題。文藝高峰是一個歷史生成和多元建構的過程，其評判標準并不單一，在思想性、藝術性、觀賞性等方面都有要求。文藝高峰是多種因素綜合作用的結果，總是處于一定的生態之中，總結中外歷史上文藝高峰得以產生的生態學，對我們當下不無參考價值。文藝高峰的產生還需要相當的動力機制，使藝術家的高遠理想和個人才情得以盡情施展。由此，我們既要在物質條件、國家制度、思想資源等方面提供良好的生態保障，又要在價值觀念、精神追求、社會氛圍等方面提供足夠的動力機制，為文藝高峰創作良好的條件。

自從習近平總書記在文藝工作座談會上指出我國目前的文藝創作存在“有高原而缺高峰”的現象以來，文藝高峰問題成為理論界關注的一個話題，或做文件解讀，或呼應總書記的提議、闡釋總書記的觀點，或提出文藝高峰出現的前提和條件，或總結中外文藝高峰的經驗。不過，還有一些理論問題有待澄清，尚需挖掘，本文試做探討。

一、什么樣的文藝，怎樣算高峰？

在學界，“文藝”二字即使不是最為復雜也是較為復雜的一個概念，因為它的內涵與外延隨時而變，有很大的動態性和流變性。學術意義上的文藝學、藝術學和美學，三者之間往往纏繞不清。簡單說，可以將文藝視為文學和藝術之和。在中國歷史上，舉凡詩、詞、賦、古文、小說，乃至戲曲，都被歸為文學。至于書法、繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇，以及19世紀以后出現的攝影、電影、電視，都在藝術之列。在今天，隨著電子技術的發展，又出現了新媒體藝術、數碼藝術、智能藝術等新的藝術形式。

我們說一時代有一時代之文藝，《詩經》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，這是我們所熟知的最為經典的表述。有意思的是，這些文體，全都是文學。直至19世紀西學東漸，由梁啟超等人發起“小說界革命”，提出“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號，借助以報紙、雜志為核心的媒介，小說發揮了巨大的社會批判和社會動員功能，成為文學的核心力量。在左翼文藝、延安文藝、“十七年”文藝以及20世紀80年代文藝中，小說一直占據中心位置，出現了一大批產生了重要影響、發揮過巨大作用的作家和作品，小說在今天仍有重要作用。80年代以來，電影、電視、美術的作用日益突顯，審美變得更為多元。今天的文藝格局，是多元并峙的。影視、流行音樂、相聲等大眾藝術和部分民間藝術，以及各種光怪陸離的民間表演，借助在線視頻、直播平臺等網絡媒體，成為廣大人民群眾關注的中心。

如果借助“審美中心”（aesthetic locus）這樣一個概念，顯然，在中國古代，文人階層的審美中心基本是詩、書、畫、琴、棋，活動空間集中于私家園林、庭院和書齋，宋代以后文化下移，瓦子勾欄等娛樂場所成為市民階層關注的審美空間。就民間而言，節慶儀式、廟會等民俗活動是審美中心所在。

有的學者根據經濟發展狀況，將社會分成三個階段，并對每個階段的審美中心做了說明。第一階段是貧苦期，文學最受重視，因其是一種廉價的傳播形式，靠人生經驗產生共鳴。由文學衍生出來的戲劇和話劇也受歡迎。第二階段是小康期，視覺藝術特別是繪畫成為主要表現形式。繪畫傳達美感的經驗，可以直接提高精神生活的質量。第三階段是富庶期，人們的精神生活著重于尋求娛樂性的滿足，并且因擁有一定的財產為自己筑夢，因此最主要的藝術形式為生活藝術，也就是應用藝術。

這種觀點從傳播學的角度，談到文學在貧苦階段的重要性，實際情況確是如此。不過，在第二階段和第三階段，只提美術和生活藝術，沒有考慮影視和網絡文藝的地位，卻與現實不符，難免偏頗。目前，我們已經解決溫飽問題，處于向全面建成小康社會富庶期的邁進階段，時代的確在呼喚著更能契合當下生活的藝術形式。上面所提出的富庶期的生活藝術和應用藝術，很有啟發意義。至于這種藝術形式到底怎樣，因為技術飛速發展，社會急劇變遷，一時難以定論，但人民群眾多元化的需求以及文藝多元并存的狀態，無疑將成為常態。真正創作出滿足人民生活需要和審美需要的藝術作品，成為擺在文藝工作者面前的崇高使命。

接下來的問題是怎樣算高峰？

如何評判高峰？地形學上的高峰一望即知，有明確的科學數據可以表征。文藝高峰的判斷遠非如此容易。這是由于文藝高峰的評價標準并不明晰，具有一定的主觀性，并且隨著時空之不同而出現變化。魏晉時期的顧愷之以人物畫出名，同時代的謝安評他的畫“有蒼生來所無”，可謂頂點。南齊謝赫卻對他很有些不屑，說他“跡不逮意，聲過其實”，只將他列入第三品。陳朝姚最，又為顧愷之鳴不平，指責謝赫有失公允，重將愷之捧上神壇：“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺。”及至張彥遠諸人，基本認同姚最的觀點，顧愷之的高峰地位方得確立。再如唐宋畫壇，有“神逸之爭”，朱景玄著《唐朝名畫錄》，獨標神品，黃休復的《益州名畫錄》，則以逸品為上，不同的標準背后，體現的是兩種審美趣味的差異。

再如現代文學史上，有“魯郭茅巴老曹”六家之說，六人的經典地位，經過多年文學史的書寫而確立。不過，有的學者依據不同的評判標準，得出的結論與這一排名有所差異，他們大多標舉作品的審美價值，如推崇沈從文、老舍、張愛玲等人的創作。這顯示了藝術評價標準的多元性，這在藝術批評史上，亦屬正常現象。

既然文藝高峰的標準并不固定，是否意味著沒有標準？當然不是。實際上，習近平總書記多次談到文藝高峰的標準問題。總書記在文藝工作座談會上指出，“我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”，“要努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”，“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術精湛、制作精良”。“要把提高作品的精神高度、文化內涵、藝術價值作為追求，讓目光再廣闊一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當下中國人民的生存現實，創造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻特殊的聲響和色彩、展現特殊的詩情和意境。”上面的幾段論述，從藝術作品的形式、內容、思想等諸多方面提出了要求，可以視為文藝高峰的標準。對照之下，當前任何可以視為高峰的藝術作品，都應該符合上述標準。

當然，“三有”“三性”和“三精”，是對所有藝術作品提出的原則和要求，具有高度的概括性，具體到每一種特定的藝術門類，又會有自身的評判標準，需要作出具體的分析。

二、文藝高峰的接受性和建構性

從接受美學的角度來看，文藝高峰不是一蹴而就的，它有一個歷史的生成、接受和建構的過程。在中外文藝史上，不乏這樣的案例，有的作家或作品，在其生前默默無聞，離世若干年后，忽然受到關注，接受者越來越多，隨著層累效應價值越來越大，變成了經典。

比如《莊子》一書，不僅是一部思想經典，亦是一部文學大著。然而在戰國時期，《莊子》不過是諸子之一，地位并不顯明。秦漢時期，初以法家與黃老之術治國，繼而儒家取得壟斷地位，《莊子》顯得寂寂無聞，絕少有人關注，莊學研究者將秦漢時期稱為“潛行的《莊子》”，及至魏晉時期，以竹林七賢為首的名士熱衷讀《莊》談玄，《莊子》大受重視，向秀、郭象、支遁等人紛紛注解《莊子》，使其大行于世，《莊子》的經典地位至此方才確立。

陶淵明也經歷了一個經典化的過程。在陶淵明生前，雖詩酒風流，卻是個邊緣人物，不為世所重，專門記載名士言行的《世說新語》，對他不置一詞。鐘嶸的《詩品》，遍評前代詩人，以“詞采華茂”與“骨氣高奇”的時代審美意識為標準，僅將陶淵明列為中品。劉勰的《文心雕龍》，博涉歷代作家與詩人，對陶淵明卻未提只字。唐代文人對于陶淵明雖然多有征引，卻只是熱衷于他的漉酒、采菊、不為五斗米折腰等逸聞趣事，作為典故用于詩歌之中。所以錢鐘書先生提到“淵明在六代三唐，正以知希為貴”。只是到了宋代，以蘇軾為代表的文人推崇平淡自然的趣味和境界，陶淵明備受尊崇起來，成了代表中國文人生活理想和中國文化精神的人物之一。

還有一些藝術家，在生前備享尊榮，被視為一時無兩的高峰人物，然而，在其去世若干年后，他們所倡導的文體和語言已不為人所重，作品中呈現的審美趣味也已遭人遺棄，最終成了寂寞無聞。

如六朝以蕭綱、蕭繹、陳后主、徐陵等人為代表的宮體詩，專以描摹宮闈生活為對象，風格綺艷，盛行一時。梁元帝蕭繹文才冠世，受到時人推許，其兄蕭綱將他與曹植相提并論，在《與湘東王書》中提到：“文章未墜，必有英絕，領袖之者，非弟而誰？每欲論之，無可與語；思吾子建，一共商榷。”陳后主、徐陵諸人亦有詩才，然專做輕艷之詩，靡麗頹喪，固然煊赫一時，終究墜入歧途。正如臺靜農所論：“然而歌詩專美容色，文士成為狎客，文學成為幫閑助興之事，使文學本身喪失其價值，此所以風格頹靡，流為淫放而不能振拔……此種既不關于人民生計，又不關于政制得失之作，但見其夸張浮泛、雍容歌頌，至于抒情寫志，則兩無所屬。”

再如明初仁宗和宣宗年間，楊士奇、楊榮和楊溥“三楊”秉政，天下清平，三人名揚天下。他們以館閣重臣，倡導承平盛世詩風，史稱臺閣體。“三楊”文風盛行一時，稱雄幾十年，卻因一味歌頌太平，千篇一律，缺少性情，喪失了文學的根本，“他們的集子中充斥的官樣文章和應制、酬唱之作以及墓志銘，流溢著對圣上恩澤的頌揚，閃爍著耀眼炫目的光彩，卻只不過是陽光下的一堆鱗片”，終究淹沒無聞。

當然，同樣有一些藝術家，在其生前即被公推為大家，其作品被視經典力作，如“二王”的書法、李白的詩歌、米開朗琪羅的雕塑、達·芬奇的繪畫等。

由此觀之，對待文藝高峰，需要拓寬歷史的視野，拉開一定的距離，充分考慮到它的歷史生成性和建構性，及其與時代精神、社會功用、審美意識、文化使命等因素之間的關聯。

三、文藝高峰的生態學

古今中外的文藝高峰，歷歷可數。文藝高峰的出現，是多種因素合力作用的結果，所謂的名家名作，總是處于一定的生態之中。法國學者丹納認為藝術作品的產生有賴于一定的環境，他所說的環境主要指風俗習慣與時代精神。當然，這二者構成文藝生態的兩大要素，但絕非全部。王一川指出筑就文藝高峰需要幾類人才：文藝立峰人，即創作文藝高峰作品的少數頂尖藝術家；文藝造峰人，即為文藝立峰人提供社會物質與精神條件保障的人們，包括普通人和為文藝立峰人提供精神資源和思想啟迪的哲學家、思想家等；文藝測峰人，即運用研究手段和批評的方式去測量和評價文藝高峰的文藝理論家、文藝批評家和文藝史家；文藝觀峰人，即千千萬萬具備優良藝術素養、懂得并善于鑒賞真正文藝高峰的大量公眾；文藝護峰人，即善于守護或維護文藝高峰的各級各類文藝管理者。這五類人才，同樣是文藝高峰生態學中的重要因素。這些觀點對我們研究文藝高峰的生態學都頗具啟發，在此我們選取文藝高峰的若干個案，探討它們所由產生的生態因素，并思考對于當下可能具有的啟示。

舉其大端，或有幾個主要原因，第一，從社會結構來看，世族乃社會主體，當時的文人，絕大多數出身世族。世族的綿延，文化是最主要的因素，所以普遍重視子弟教育。六朝時期，文學藝術成為士人文化體系的重要組成部分，因此，整個世族階層普遍重視文學藝術，造成了文藝人才輩出的局面。比如，瑯邪王氏，個個都是書法家，王氏七代，人人都有文集面世。陳郡謝氏，更是文學世族，書法亦很出名。世族之間，形成比較濃郁的審美競爭的氛圍，推動了文藝的發展。第二，從經濟因素來看，世族都有莊園，保障了他們有寬裕的經濟條件從事文化活動，更多追求審美性和藝術性。第三，從思想意識來看，玄學成為主流思潮，促成了士人群體的自覺和個體的解放。玄學標舉超越，專任自然，極具審美色彩和藝術精神，成為六朝士人最為推崇的價值觀念。六朝士人身體力行，他們棲止園林，呼朋引伴，清談宴飲，詩文書畫，忘情琴棋，崇尚隱逸，最能彰顯這一人生觀。

德國藝術史家溫克爾曼探討過古希臘藝術繁榮的原因，在他看來，“希臘人在藝術中取得優越性的原因和基礎，應部分地歸結為氣候的影響，部分地歸結為國家的體制和管理以及由此產生的思維方式，而希臘人對藝術家的尊重以及他們在日常生活中廣泛地傳播和使用藝術品，也同樣是重要的原因”。溫克爾曼指出的因素比較全面，其中，氣候的影響是外因，國家體制、希臘人的思維方式、對待藝術的態度是內因。他尤其注重國家制度的影響，“從希臘的國家體制和管理這個意義上說，藝術之所以優越的最重要的原因是有自由”。

意大利文藝復興時期的藝術之所以興盛，學者們多有探討，或有以下數端：第一，從政治體制上看，中世紀的封建貴族和騎士階層，遍布歐洲的教會及其統一的文化衰落了，取而代之的是帶有國家和城市地方意識的市民階層，是各自為政的小邦君主，是各不相同的各國語言。作為區分因素的民族和種族特征更加引人關注，文藝復興就像是讓意大利民族精神有別于歐洲文化整體的一種特殊形式。第二，從經濟和社會因素上看，意大利在經濟和社會發展方面領先于西部鄰國；這里是經濟復興的發源地，是十字軍東征的補給和運輸保障中心；這里產生了與中世紀的行會理想對立的自由競爭觀念，出現了第一批歐洲銀行家；這里的城市市民階級比歐洲其他地方的市民階級更早獲得解放；這里的鄉村貴族不僅很早就入城定居，而且徹底適應了金錢貴族的生活方式；還有，這里的古代文化遺跡隨處可見，希臘羅馬傳統在這里也從未徹底消失。第三，從藝術市場來看，大家族、行會、新興市民階層越來越成為藝術消費的主體，“有關教會作品的制作訂單來自教會本身的越來越少，相反，更多來自大的行會或精神互助會或者私人贊助。事實上，是那些新近富起來的市民，而不是牧師，來選擇那些出色的藝術家，并與之討論作品的細節，比如是畫一個屋頂還是整座教堂”。第四，藝術家地位的提升。14世紀，藝術家逐漸擺脫匠人身份，他們對于透視畫法、解剖學、光學等新知識皆需通曉，藝術家開始在自己的作品上蓋章。到了15世紀，藝術家的社會地位發生了顯著變化，公眾對藝術家的尊崇也在無限制地增加。天才的觀念獲得強調，豪澤爾指出，文藝復興時期文藝觀的根本創新，在于發現了天才概念，在于認識到藝術品是一個自負的天才創造的作品，而這個天才是超越傳統、教條、規則，甚至超越作品本身，是他賦予作品法則。……天才是上帝的饋贈，是天生的、不可重復的創造力，天才可以而且必須遵循自身的、獨一無二的法則，天才的藝術家可以有個性，可以自行其是，等等，這些思想都是文藝復興時期的社會產物。

以上所述幾個歷史時期，盡管社會文化背景有巨大差異，但也體現出某種共通性，比如社會精英或市民階層對于文學藝術的重視，藝術家具有充分的文化素養等。由此，我們至少可以得出幾點規律：一是營造良好的社會和文化氛圍和相對寬松自由的創作環境，使文藝工作者能夠全身心投入創作，而較少功利目的。二是注重藝術家整體文化素養的提升。藝術之間本是相通的，是嵌入于整個文化體系之中的。古代的藝術家，實際上是全才式的人物，經史子集，琴棋書畫，無不通曉，惟有如此，才能創作出具有相當思想性和藝術性的作品。今天的藝術教育，多是專科教育，并且以技法為主。這樣的體制，培養出來的人才，所具有的文化體系是不健全的，文化素養是不達標的。作品徒具形式，難有深刻的內涵，要出精品，已是很難。因此，在今后的教育體制中，需要注重藝術家人文素養的培育。三是培育藝術家群體。偉大的藝術家不是孤立出現的，在他的周圍，常有一個“集團”、一個“學派”，一個藝術家聚落，志同道合的同仁集聚在一起，相互切磋砥礪，形成良好的藝術創作氛圍和藝術雅集氛圍，更能促成藝術精品的出現。四是提升民眾的文化素養和審美品位，使其能夠接受、欣賞相對高雅的文學藝術，尊重相關領域的藝術家。近來，有一篇文章總結了中國人審美上存在的十個問題：丑形象、土味家居、“奇葩”建筑、非人街道、塑料設計、網紅臉、偽古風、廣告有毒、抖式快感、文化霧霾，并將我們的社會稱為“低美感社會”，認為許多中國人患上了“審美匱乏癥”。這個現象的確值得全社會尤其是教育部門反省，通過適當有效的審美教育，提升全民的審美修養。

當今時代，社會文化語境發生巨大變遷，我們處于一個異常多元而復雜的時代，這個時代是以往未曾有過的。這是一個全球互聯互通的時代，現代文明占據主導的時代，同時也是傳統文化與本土資源大受重視的時代。中華民族的偉大復興，離不開文學藝術的復興，而當代的藝術生產，面對的是一個資本和市場占據主導地位的時代，流量、票房、點擊率、上座率、市場價格等，成為人們關注的重心，如何在這樣一種氛圍中創造文藝高峰，高度智慧地利用市場而不為市場所左右，是擺在我們面前的一道難題。

四、文藝高峰的動力學

文藝高峰的出現，說到底要歸結于藝術家的創作。文藝高峰的生態學強調的是文藝創作的外部環境，文藝高峰的動力學則集中于藝術家本人。古今中外的偉大藝術家，之所以能夠創作出偉大作品，離不開一定的動力機制。歸結起來，以下幾點或許值得關注。

第一，藝術家必有超出一己私利的宏大抱負、高遠理想和形上追求。

中國傳統文化以儒家為主干，自孔子開始，就為儒家貫注了一種“志于道”的理想人格，“要求它的每一個分子——士——都能超越他自己個體的和群體的利害得失，而發展對整個社會的深厚關懷。這是一種近乎宗教信仰的精神”。儒家所求之道，乃“修身、齊家、治國、平天下”，使天下百姓安居樂業。真正“志于道”的人，不以惡衣惡食為恥，不以富貴功名為念。歷代士人秉持儒家理念，“言為士則，行為世范，登車攬轡，有澄清天下之志”者，代代多有。儒家注重文藝“成教化，助人倫”的功用，歷代之詩文、元代之戲曲、明清之小說，無不強調此一特點。道家是中國文化的另一主干，道家追求自然超逸的人格，更是鄙棄功名利祿和外在的物質享受。中國藝術精神深受道家影響，文人畫、古琴等文人藝術，都以淡遠高逸的境界為最高追求。明人呂坤提到：“詩詞文賦都要有個憂君愛國之意，濟人利物之心，春風舞雩之趣，達天見性之精。”既講社會責任，又講個人性情，顯出儒道兩家之影響。

近現代以來，無數仁人志士以馬克思主義為指引，為了中國人民的解放事業前赴后繼，文藝工作者在其間發揮了重要作用。尤其是毛澤東在其主持的延安文藝座談會上，指出了革命文藝的正確發展方向，解決了文藝是為什么人的這一根本問題和原則問題，提出了文藝為工農兵服務的方針。在此后，文藝工作者拋棄個人私利，創作了一大批精品力作，如趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，李季的《王貴與李香香》，賀敬之、丁毅的《白毛女》，孫犁的《荷花淀》等，這些作家無不以民族和國家為念，才能創作出如此高質量的作品。在今天看來，這些作品無疑構成了文藝高峰。

第二，藝術家必有對于人類精神等終極問題的追問和思索。

中國古代有“發憤著書”“不平則鳴”的傳統。司馬遷在《報任安書》中的一段話常被征引：“古者富貴而名磨滅，不可勝記，唯倜儻非常之人稱焉。蓋文王拘而演《周易》。仲尼厄而作《春秋》。屈原放逐，乃賦《離騷》。左丘失明，厥有《國語》。孫子臏腳，《兵法》修列。不韋遷蜀，世傳《呂覽》。韓非囚秦，《說難》《孤憤》。《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。”后世杜甫又有“文章憎命達”，歐陽修有“詩窮而后工”之說。曹雪芹在家道淪喪，“滿徑蓬蒿老不華，舉家食粥酒常賒”的艱難困苦之中，著書黃葉村中，“披閱十載，增刪五次”，終成巨著《紅樓夢》。類似的例子還能舉出很多。當人生經歷大波折，處于困厄之際，或許更能對人之為人的終極問題進行深沉的思索，發而為文藝作品，更能體現出博大深邃的境界。

當然，這并不意味著所有文藝經典都是藝術家在悲慘的境地中創作的。實際上，我們同樣能夠舉出不少反例，順境中的藝術家，亦能夠創作出傳世之作。關鍵在于，作品能否體現出思想性，是否對于人類終極命題有著深沉的關切。就像王國維所說的“古今之作大事業大學問者”所必經的三種境界，藝術家必然對于社會人生等大命題有真切深刻的感受與思索，“所見者真，所知者深”，方能創作出杰出的作品。

第三，藝術家必受個人才情和創作欲望的驅使。

毋庸置疑，文藝高峰的筑就有賴于偉大藝術家的創作，而偉大的藝術家是有獨特的天賦和才情的。雖說天才的觀念是文藝復興以來的發明，在之前藝術家被視為工匠，更多強調其技術層面。實際上先哲對這一問題早就有所思索，柏拉圖強調神授之靈感；孔子就知識的獲得方式，提出了“生而知之”“學而知之”“困而知之”的說法，他本人被尊為“天縱之圣”。真正偉大的藝術家，是有獨特的才情的。

藝術天才或天賦，可以理解為獨特的感知力、審美力，以及運用特定的藝術手段的呈現力。丹納有類似的觀念，在他看來，“藝術家在事物前面必須有獨特的感覺：事物的特征給他一個刺激，使他得到一個強烈的特殊的印象。換句話說：一個生而有才的人的感覺力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細致。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住種種細微的層次和關系”。這樣的能力，一是先天的秉賦，二是有賴后天的努力。在六朝書法理論中有一對范疇：天然和功夫。如梁朝庾肩吾評論張芝、鐘繇和王羲之三人的書法：“張工夫第一，天然次之，衣帛先書，稱為草圣；鐘天然第一，功夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘；王工夫不及張，天然過之。天然不及鐘，工夫過之。”（庾肩吾《書品論》）“天然”一方面指書法作品呈現出的審美風貌，如唐代張懷瓘評王羲之的書法：“筆跡遒潤，獨擅一家之美，天質自然，豐神蓋代。”亦可指書家的天分或天賦，北齊顏之推而論及自己的學書經歷時說：“吾幼承門業，加性愛重，所見法書亦多，而玩習功夫頗至，遂不能佳者，良由無分故也。”顏之推學書，家學、法帖、興趣與努力，全都具備，而不能成為名家者，是因“無分”，這個“分”，即是書法天賦。中國繪畫最講“氣韻”，明人董其昌說：“氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”在董其昌看來，氣韻雖為天成，經過后天努力，亦可獲取。“讀萬卷書，行萬里路”，便是“工夫”，只有工夫到了，藝術才會精熟。

藝術家之情，是對于自然、社會、人生、藝術所投入的深厚情感。一切優秀的藝術作品，都離不開藝術家的這種情感，離不開他們對于自然、生命、民族、國家、歷史的誠摯熱愛。他必是一個真誠而富有良知和深情的人，唯有如此，才能為藝術作品貫注偉大的生命力。就像張定璜筆下的魯迅：“魯迅先生是一個藝術家，是一個有良心的；那就是說，忠于他的表現的，忠于他自己的藝術家。無論什么時候什么地方，他決不忘記他對于他自己的誠實。”正因為懷著對內心的真誠，對家國的熱愛，魯迅先生才棄醫從文，創作出對于國民影響甚巨的作品。民間藝術的從業者，同樣需要這樣的熱愛，正如日本民藝學家柳宗悅所言：“真正的匠人，總是帶著感情和熱度面對工作的。他們的熱情并非投注在靠著工作而帶來的金錢名利等外物上，而是投注在自己的工作本身，用心愛著自己做出的每一件物品，否則，他們就無法做到對自己的工作保持永恒的專注。因此，對于工作的熱愛，乃專注的根本。”這一觀點，適用于任何藝術，甚或任何工作。

第四，藝術家必受良好的批評氛圍的促動。

對于藝術創作來說，外界的刺激是多面的，個人的遭際，家國的變革，人生的感喟……都是常見的因素，良好的批判氛圍同樣是必要的。

上面提及，六朝時期之所以名家輩出，一個重要的因素就是人物品藻之風促成了藝術批評，士人之間相互品題，形成審美競爭。王羲之的書法博采眾長，終成高峰，其實在他年輕之時，有多人能和他匹敵，如庾翼。王僧虔在《論書》中記載：“庾征西翼書，少時與右軍齊名。右軍后進，庾猶不忿。在荊州與都下書云：‘小兒輩乃賤家雞，愛野鶩，皆學逸少書。須吾還，當比之。’”當庾翼看到王羲之的書法之后，馬上自嘆不如。

在當代藝術界，尤其是文學、繪畫、影視等領域，藝術批評更是非常重要的。良好的藝術批評，能夠客觀評判藝術的成就，指摘藝術的不足，促進藝術的進步。相反，不良的批評只會阻礙藝術的前進。很不幸的是，目前的藝術批評實在不能讓人滿意，如有的學者指出：“有的文藝批評家把喜劇演員趙本山與世界喜劇藝術大師卓別林相提并論，認為趙本山和美國的卓別林是東、西方兩株葳蕤的文化大樹。有的文學批評家熱情贊美賈平凹的長篇小說《秦腔》，認為《秦腔》在美學上已經超過了《紅樓夢》。有的文學批評家高度贊揚作家閻連科的長篇小說《受活》，認為《受活》絲毫不遜色于《百年孤獨》。”這樣的一些聲音，毫無客觀性，甚至違背了基本的常識，但很多卻是由有身份有影響的文藝批評家發出的，不能不說是極不正常的現象，對于文藝創作有害而無益，只會阻礙文藝高峰的生成。

除了上述動力，再如經濟、社會地位、個人感情、宗教信仰等，都構成文藝高峰的動力學。對于這些變量，我們很難一一列舉，并像自然科學研究那樣創建數學模型或公式，但這樣的研究，無疑能夠加深我們對文藝高峰何以生成的理解，對我們當下構建文藝高峰提供參考和借鑒。

概而言之，文藝高峰的生成不是一蹴而就的，它有自身的生態、規律和機制。文藝高峰的出現，是一個歷史的接受和建構的過程。看待文藝高峰，需要歷時性和共時性的多重視野，既要有歷史的眼光，亦要有審美的、文化的等多元標準。我們一方面要在物質條件、國家制度、思想資源等方面提供良好的生態保障，另一方面又要在價值觀念、精神追求、社會氛圍等方面提供足夠的動力機制，唯其如此，才有可能出現文藝高峰。

注釋：

[1]〔美〕雅克·馬凱.審美經驗：一位人類學家眼中的視覺藝術[M].呂捷譯，北京：商務印書館，2016.

[2]漢寶德.漢寶德談美[M].上海：上海文藝出版社，2013：32—33.

[3]如夏志清在《現代小說史》中的研究。

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