形態(tài)展示、異質(zhì)經(jīng)驗與意義嫁接：民俗美學資源的三種舞蹈藝術(shù)實踐
——由《沉香》系列談起

[內(nèi)容提要]進入現(xiàn)代社會以來，民俗作為一種美學資源得到來自社會各界的關(guān)注。2003年聯(lián)合國通過《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，中國的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目”也逐漸開展并日益蓬勃。作為以民俗為美學資源的當代舞蹈藝術(shù)實踐，“中國民族民間舞”有其代表性。本文以北京舞蹈學院中國民族民間舞系主持的“民族傳統(tǒng)樂舞集”項目的成果——《沉香》系列為案例，探討中國民族民間舞作為一種以民俗美學資源為基礎(chǔ)的舞蹈藝術(shù)實踐所應承擔的獨特功能及其社會意義。

2019年5月，由北京舞蹈學院中國民族民間舞系主持的藝術(shù)實踐項目“民族傳統(tǒng)樂舞集”——《沉香·伍》在國家大劇院上演，這已經(jīng)是這一項目自2014年以來推出的第五臺專場演出。與此前以民俗舞蹈為素材進行舞臺創(chuàng)編的作品不同，《沉香》系列旨在對中國各民族傳統(tǒng)樂舞進行“原汁原味”的傳承，如今這一“傳承”范圍已經(jīng)擴展至世界其他國家和地區(qū)，例如在《沉香·伍》中就出現(xiàn)了塞爾維亞“科洛舞”和流傳于韓國慶尚道嶺南地區(qū)的“四物樂”。在《沉香》的舞臺上，有大量來自非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，也有暫時沒有進入保護名錄的各民族傳統(tǒng)舞蹈形式，這些舞蹈形式均由特定的“傳承人”教授，以中國民族民間舞的在讀本科生為主進行學習并最終呈現(xiàn)于舞臺上。

《沉香》系列作為一種獨特的舞臺現(xiàn)象，或是一種極具現(xiàn)代意味的“傳承”方式，除了其表現(xiàn)出的對于傳統(tǒng)民族樂舞文化的深厚情感與責任意識之外，也帶來了許多值得深入探討的話題。其中最顯見的，恐怕要數(shù)2016年《沉香·叁》所引發(fā)的短暫爭議?！冻料恪と吩谄湔w構(gòu)思、舞臺形式、編創(chuàng)意圖和呈現(xiàn)效果方面幾乎完全不同于其他作品，相比于每每引發(fā)廣泛關(guān)注與贊譽的《沉香》系列的其他組成部分，《沉香·叁》似乎在來不及琢磨的時候就戛然而止，留下了意味深長的沉默。而這種“沉默”的意味，則要從《沉香》系列的最初談起。

一、以“沉”示“香”：民俗美學資源與形態(tài)展示

2014年，《沉香》系列的第一臺專場晚會作為北京舞蹈學院建校60周年之際推出的系列演出之一，引起了業(yè)內(nèi)相當廣泛的關(guān)注。這臺晚會所展現(xiàn)的是13種來自“原生態(tài)民俗”的舞蹈形態(tài)，這些形態(tài)在地域上涵蓋了黑龍江、青海、新疆、貴州、湖北、云南6個省區(qū)，在民族分布上囊括了漢族、藏族、蒙古族、維吾爾族、苗族、土家族、普米族、哈薩克族、彝族9個民族。這些舞蹈形態(tài)并不是通過專業(yè)編導的創(chuàng)作實踐生發(fā)出來的，而是向民間藝人或者是長期浸泡在民間的“二老藝人”學習的。

在這臺晚會中，以“學院派”的專業(yè)素養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作實踐為重的中國民族民間舞系師生潛心向民俗舞蹈的“權(quán)威”——傳承人（或老藝人）學習，不僅表現(xiàn)出對傳統(tǒng)民俗舞蹈加以“傳承”的決心與誠意，也為現(xiàn)代城市空間中的人們呈現(xiàn)了一種存在于舞臺空間里、卻散發(fā)著“原汁原味”的民俗舞蹈形態(tài)：

首先，《沉香》中的舞蹈形態(tài)均為真實存在于民俗行為中的舞蹈樣式，雖然依舊需要剝離其特定的儀式或程序語境，但被盡力呈現(xiàn)為一種完整的舞蹈樣式，而不再是零散的動態(tài)或是姿態(tài)。

其次，《沉香》在舞臺調(diào)度、舞美設(shè)計與舞蹈音樂等方面放棄了創(chuàng)作型作品中的精巧設(shè)計，最大程度地保持了民俗舞蹈的原初形態(tài)，其中包括民俗活動中歌舞交雜的形式。

第三，《沉香》所傳達的藝術(shù)觀念不同于中國民族民間舞舞臺實踐中以藝術(shù)家創(chuàng)作意圖為主導的觀念，而是試圖依托民俗舞蹈自身的形態(tài)展示構(gòu)建起一種“忠實”于民俗本身的舞臺實踐。

《沉香》的公演引發(fā)了廣泛的關(guān)注，有人認為這是中國民族民間舞的一次“回歸”。在對這種“回歸”態(tài)勢的廣泛認同與支持中，2015年至今，自《沉香·貳》至《沉香·伍》的推出在延續(xù)“回歸”的同時，更表達了“回歸”的決心與態(tài)度。

經(jīng)歷了20世紀八九十年代以降中國民族民間舞凸顯創(chuàng)作個體藝術(shù)追求和現(xiàn)代舞臺審美原則的舞臺實踐之后，在新世紀最初的近二十年間，隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”的廣泛推廣，民俗舞蹈重新被人們認知為一種文化有機形態(tài)。曾經(jīng)被舞蹈創(chuàng)作者們詩意地進行想象，創(chuàng)意地進行表達的“民間”，不再是一個可以予取予求的文化資源。站在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的話語高地上，“民間”有足夠的理由拒絕藝術(shù)家們以審美眼光對其進行的打量與轉(zhuǎn)述。這也就使得中國民族民間舞的舞臺實踐開始逐漸樹立起一種對于民俗舞蹈的敬畏心態(tài)，這種敬畏心態(tài)不僅僅是對非遺系統(tǒng)的靠攏，更是對以人類學、民俗學為主導的學科方法論的尊崇。

“對于民族民間舞蹈的采風，我們首先要改變原有的觀念，改變原有的心態(tài)和行為模式，改變原有接觸它的方式方法，改變獵奇改變其僅以創(chuàng)作素材為價值……，也就是用人類學的田野方法關(guān)注個體、關(guān)注群體、關(guān)注族群任何與之相關(guān)聯(lián)的東西……重新尋找、接觸、認知和體會本土、本真的民族、地域的舞蹈文化，回歸本真的‘田野’。將‘采風’定位在‘田野作業(yè)’的研究方法上。從‘采風’向‘田野作業(yè)’轉(zhuǎn)變。”

從“采風”向“田野作業(yè)”的轉(zhuǎn)變，看起來只是一種方法與另一種方法之間的取舍，實則隱含著整個中國民族民間舞學科藝術(shù)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)向，如果說20世紀八九十年代的《俺從黃河來》等作品是從藝術(shù)學角度對民俗文化資源進行的整合與利用的話，那么《沉香》系列的出現(xiàn)則明確地傳達了中國民族民間舞舞臺實踐開始向以人類學、民俗學為導向的觀念轉(zhuǎn)變。前者的目的在于創(chuàng)造一種以民間舞蹈形態(tài)為元素的舞臺審美范式，后者的訴求則集中于對民俗舞蹈形式進行一種有機化的展示。這種展示，借用英國學者貝拉的說法，即是“將文化作為景觀和知識保留下來；既可以讓人們大飽眼福，也能增進知識?？赡苡腥苏J為，文化展示的教育和保存功能僅僅用于掩蓋其‘真正’的作用——誘惑消費者。但大家不妨將這兩種功能看作齊頭并進的。將事物轉(zhuǎn)化為可被參觀、可被觀賞的將延續(xù)其生命，不僅可以為他者充當展示，也可以為自己用作文化/教育的資源”。

在人們?yōu)檫@種“回歸”鄉(xiāng)土的趨勢大為振奮與激動的同時，我們不妨來深入地探討一下《沉香》之“香”究竟何來。

對于浸泡于都市生活空間和專業(yè)藝術(shù)空間中的人們來說，《沉香》的魅力來自何處？以《沉香·伍》的觀演現(xiàn)場為例，在仔細觀察周圍觀眾狀態(tài)之后，大概可以這樣說，那些在舞臺上能夠呈現(xiàn)出良好審美效果的民俗舞蹈形式是最容易得到觀眾熱情反饋的。簡單歸納一下，其整體呈現(xiàn)出如下特點：

第一，情緒鋪陳有序、漸入激越狀態(tài)的舞蹈形態(tài)，例如“四物樂”；第二，舞臺視覺效果強烈，特別是道具的視覺審美性得到明顯呈現(xiàn)的舞蹈形態(tài)，例如“京西太平鼓”；第三，戲劇效果強，詼諧、幽默的舞蹈形態(tài)，例如“海陽大秧歌”。

而一些古老純樸，較少在形式審美、情緒調(diào)動和戲劇效果方面表現(xiàn)突出的舞蹈形式則顯得反響平平。

對于一個觀看了《沉香》全系列的觀眾來說，留下深刻記憶的究竟是什么？不知道有多少觀眾能夠在走出劇場一周后，還能記得那些琳瑯滿目的舞蹈樣式來自哪個民族，或是本來承擔何種功能。當然，我們可以認為這樣的設(shè)想本身毫無意義，《沉香》的傳承目的是以專業(yè)的舞蹈人才為主體，觀眾的參與只是劇場演出的組成部分，而非“傳承”的對象。事實證明，這些來自民俗環(huán)境的舞蹈，在專業(yè)舞蹈教育所培養(yǎng)的人才的表演中，最大限度地呈現(xiàn)出自身的形式魅力。

不過，《沉香》系列的文化追求似乎并不止于用專業(yè)的舞者來呈現(xiàn)民俗舞蹈的形態(tài)——“《沉香·伍》依然借助舞者專業(yè)性的身體，呈現(xiàn)不同族群在漫長的歷史進程中所積淀的獨特生命體驗與精神追求，我們借助當代年輕人的氣質(zhì)來演繹他們未曾去過的古代和遠方，將中國千年舞蹈的氣質(zhì)和美學顯現(xiàn)出來，體現(xiàn)我們在這個大時代中的作為與擔當……作為中國民族舞蹈文化的傳承者，希望能在文化比較中加深對自我的認知，激活這些凝聚著前現(xiàn)代社會文化符碼的藝術(shù)形式，努力使其在當代生活中發(fā)揮出新的價值?！?/p>

如何彰顯“中國千年舞蹈的氣質(zhì)和美學”，又怎樣“激活凝聚著前現(xiàn)代社會文化符碼的藝術(shù)形式”，使其“在當代生活中發(fā)揮新的價值”？不妨回想《云南映象》最初風靡時，那種奪人心神的舞臺魅力，有多少是源自原生民俗舞蹈形式自身的觀賞價值？有多少是來自楊麗萍精心的舞臺設(shè)計？又有多少來自觀眾們初睹原生部落風情的陌生與獵奇呢？如果說《云南映象》尚且展現(xiàn)出舞臺規(guī)劃在整個作品中不可或缺的地位，那么《沉香》恰恰將這一點也剔除了：簡樸的舞臺、原汁原味的服飾、鄉(xiāng)音小調(diào)的陌生與清新……努力拒絕舞臺空間內(nèi)的一切“矯飾”對“民俗”的沾染，不正是《沉香》系列備受贊譽的原因嗎？

傈僳族《阿尺目刮》劇照

哈尼族《仰阿娜》劇照

塞爾維亞《科洛舞》劇照 攝影：楊東才

這些積淀于千百年的民俗舞蹈形態(tài)，本就凝結(jié)了人們?nèi)谟谌粘Ｉ畹膶徝澜?jīng)驗，當它們在專業(yè)舞者的打磨下變得日益精巧，其自身的形式美感也就被凸顯出來。這種力求“天然”“本真”的態(tài)度與做法，從“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護的角度來看固然可喜，可是對于以民俗舞蹈作為美學資源的藝術(shù)創(chuàng)作實踐而言，對于“本真”狀態(tài)的推崇也暗含著一種內(nèi)在的替代關(guān)系——以呈現(xiàn)的方法代替了表現(xiàn)的方法，以部落的文化代替了審美的文化，以景觀的個性代替了創(chuàng)作的個性。在“替代”的兩端，前者是《沉香》之“沉”，是傳統(tǒng)民俗舞蹈的自在魅力，而后者似乎更加符合“中國民族民間舞”以專業(yè)、藝術(shù)、審美為核心價值的訴求。正是在這個意義上，《沉香·叁》的意義需要進一步的探討。

二、以“沉”構(gòu)“香”：民俗資源與異質(zhì)經(jīng)驗

“這臺《沉香叁》其根本定位于‘傳統(tǒng)’與‘當代’之間；即以當代人的文化視野和審美習慣來重新認知和詮釋傳統(tǒng)民間舞蹈文化，以職業(yè)化的身體來承載和延續(xù)傳統(tǒng)文化的生命力。這既是發(fā)展亦是傳承。發(fā)展的是當代人對傳統(tǒng)文化的體悟，傳承的則是根植于傳統(tǒng)文化中的民族精神?！边@段寫在《沉香·叁》演出秩序冊上的描述可謂頗有見地。

的確，“當代人的文化視野和審美習慣”對于今天關(guān)于民俗的種種表達而言絕非一種無足輕重的噱頭。在已然脫離原生經(jīng)驗語境的時空，無論“民俗”如何被呈現(xiàn)，其受眾始終是“當代人”，甚至在其原生的經(jīng)驗語境中，“當代”也早已不再是可以斷然隔離的因素。《沉香·叁》的創(chuàng)作者認為中國民俗舞蹈中沉淀的古老文化精神，可以通過職業(yè)化的舞者身體融入到當代人的審美與經(jīng)驗結(jié)構(gòu)中，而溝通兩者的關(guān)鍵就是——“巫”與“神圣空間”。

朝鮮族《四物樂》劇照

維吾爾族《庫車賽乃姆》劇照

漢族《海陽大秧歌》劇照 攝影：楊東才

“男子象征著生命和力量，以男子之‘氣’來深描生命之本。‘巫舞’既是一場人生轉(zhuǎn)換儀式，又是一場社會變遷儀式。它將會把我們帶到一個獨立于常態(tài)之外的神圣空間，天地萬物回歸原初，讓我們感悟生命的韌性與神秘?！本帉L試通過男子獨舞的形式來傳達一種以當代審美習慣為依據(jù)的傳統(tǒng)文化精神，這種文化精神源于古老民俗中那些負責與天地神溝通的“人”，也就是“巫”。于是，《沉香·叁》選擇了來自7個民族的10種“角色”，這些“角色”都是特定民俗舞蹈形式中的“巫”，也就是不同民俗文化信仰中那些可以“通鬼神”“侍無形”并充滿神秘色彩的“人”。

與《沉香》系列的其他作品不同，《沉香·叁》中既有傳承人的直接傳授，又有編導的創(chuàng)意編排。相比于其他作品盡力抹除職業(yè)編導的“創(chuàng)作”痕跡，《沉香·叁》明確地標出了藝術(shù)創(chuàng)作在整場晚會中的位置，不僅表明了自身并非“原生態(tài)”的立場，對于舞臺實踐將民俗舞蹈進行加工、轉(zhuǎn)化的過程也直言不諱?！冻料恪と窙]有去尋求民俗形式中并不存在的“主題”或“意義”，無論是“釋比”還是“樂大夫”，都是羌族與漢族民俗舞蹈中實際存在的角色。但是與此同時又沒有將這些源于民俗的角色作為舞臺呈現(xiàn)的目的，而是力圖通過明顯職業(yè)化與審美化的呈現(xiàn)方式，在民俗的獨特文化經(jīng)驗與當代審美經(jīng)驗之間搭建一條連通之橋。

按照創(chuàng)作者的設(shè)想，這些深深烙上民俗文化印跡的神秘“人設(shè)”，以具有“神圣”內(nèi)涵的民俗文化為前提與基礎(chǔ)，通過職業(yè)化的舞臺與身體呈現(xiàn)方式，能夠讓觀者跟隨舞者共同進入民俗舞蹈文化所營造的神圣空間中。然而，盡管秩序冊上的文字闡釋已經(jīng)指出了舞臺形象的來處，但是《沉香·叁》似乎并沒有順利達成源于民間信仰的“神圣空間”境與城市大眾審美之間的有效溝通。

對于熟悉民俗舞蹈形式的人來說，這些荷爾蒙迸發(fā)的舞者或是明顯屬于舞臺審美需求的身體細節(jié)，都讓人無法以民俗形式的“本真”狀態(tài)作為參照，并以此為基礎(chǔ)加以評價。而對于那些本就對民俗舞蹈形式十分陌生的人來說，這些看起來神秘乃至有些奇異的形象，的確攜帶著一種與日常生活完全不同的氣息；那些不以慣性的審美原則約束自己的身體形態(tài)，也無法用現(xiàn)代社會中的經(jīng)驗情感加以把握。不過在現(xiàn)代人的經(jīng)驗中，“神秘”“陌生”與“神圣”之間并無必然性的文化聯(lián)系。人們也許喜歡新奇和神秘，但是“神圣”之感卻很少來自異質(zhì)性的文化震驚，而更多地依托人們對特定文化已有的了解與認知。離開相應的文化語境，神圣感的營造則需要依托更加復雜的外部環(huán)境與物理空間。例如，我們在巴黎圣母院中感受到某種來自宗教氛圍的神圣氣息，不一定是因為他對基督教文化有所了解或是有著相關(guān)的經(jīng)驗，而是這種“神圣”氣息所依托的特定環(huán)境與氛圍：它既是教堂建筑本身的空間特點所造成的生理反應（巴黎圣母院的拱高達到33米，相當于普通住宅樓挑高的11倍，這種空間視覺感上的巨大落差會經(jīng)由生理反應直接影響人們的心理感受），同時也綜合了建筑內(nèi)部的哥特式玫瑰窗、繁復的墻面雕刻裝飾、獨特的采光效果等多重物理環(huán)境，此外還不能忽略雨果的名著《巴黎圣母院》以及多種藝術(shù)形式（文學、電影、音樂劇等）在人們經(jīng)驗中已經(jīng)產(chǎn)生的影響?？梢?，“神圣感”的傳達和生成要么依托文化內(nèi)部的心理結(jié)構(gòu)和日常經(jīng)驗，要么則必須調(diào)動復雜的物理環(huán)境或是文化實踐行為（例如唱詩、誦經(jīng)等）。

言至此處，《沉香·叁》之所以未能完整地達成預期藝術(shù)效果的原因似乎略現(xiàn)端倪：一方面，這是一次脫離特定民俗文化心理結(jié)構(gòu)與日常經(jīng)驗的舞臺實踐（這一點似乎是全部現(xiàn)代藝術(shù)空間中民俗文化實踐的特性）；另一方面，這又是以對民俗形式的傳承為己任的文化實踐。前者要求在舞臺實踐中重建足以傳達特定文化經(jīng)驗的物理環(huán)境，這無疑需要調(diào)用更加復雜的舞臺創(chuàng)意元素和特定的意義表達方式；后者則力求在形態(tài)上、形象上與民俗舞蹈本身之間存在相似性和傳承性，這就決定了舞臺創(chuàng)意與意義表達只能局限在“可辨認”“可循跡”的形態(tài)范圍里。

不妨這樣說，《沉香·叁》試圖將民俗文化中凝聚了前現(xiàn)代社會原始信仰經(jīng)驗的群像轉(zhuǎn)化為舞臺藝術(shù)的類像——“巫”，以此為核心來建構(gòu)舞臺空間中的“神圣”意象。然而，“神圣”乃是一種分散沉淀于多重社會行為、文化心理、倫理結(jié)構(gòu)中的經(jīng)驗，僅僅依靠身體及其動態(tài)，或是形象及其來源的文字說明是很難達成的。悖論之處在于，舞臺實踐越想“忠實”于民俗本來的形態(tài)，就越是無法構(gòu)建“神圣”的心理空間，反之，當舞臺實踐真正構(gòu)建起能夠有效喚起“神圣”經(jīng)驗的審美空間時，恐怕就很難堅守與民俗形態(tài)本身無限接近的距離。那么，對于中國民族民間舞及其舞臺實踐來說，什么更重要？是堅持與民俗形態(tài)之間的無限接近，以此堅守形式上的傳承立場，還是努力與當代審美經(jīng)驗之間達成溝通，以此完成心理經(jīng)驗上的共情效果？

正是在這個意義上，《沉香·叁》及其努力的藝術(shù)方向顯露出了獨特的價值，正如其對自身的定位——“用突出問題的方式來呈現(xiàn)問題”。對于以“中國民族民間舞”為代表的舞臺實踐來說，無可回避的問題在于：對于以民俗與“民間”為美學資源的舞臺實踐究竟如何在文化與藝術(shù)、經(jīng)驗與審美之間找到平衡的位置？又該怎樣以舞臺實踐的方式來實現(xiàn)民俗文化與美學資源在當代的藝術(shù)與文化功能？

三、以“沉”化“香”：民俗美學資源的意義嫁接

作為一種美學資源，民俗舞蹈對于當代藝術(shù)創(chuàng)作的意義至少可以從三個方面來進行把握：

第一，作為與當代城市生活存在明顯差異的審美形態(tài)，民俗舞蹈的服飾、動作、體態(tài)、動律、韻味等本身就具有新鮮的美感，也就是所謂的展示性價值。

第二，民俗文化為當下日益同質(zhì)化、單一化的現(xiàn)代美學提供了美學想象的資源。正是因為現(xiàn)代城市文化的“單向度”趨勢，民俗文化才因其提供了異質(zhì)性的、多樣性的經(jīng)驗和意義的可能性而彌足珍貴。

第三，在展示性價值與異質(zhì)性經(jīng)驗之外，民俗文化還應該具備新的意義嫁接的可能性。所謂“意義嫁接”就是要通過民俗文化提供的異質(zhì)性的經(jīng)驗與審美來激活與沖撞出一種反思當下、創(chuàng)造未來的美學沖動。

如果說《沉香》系列的其他4部作品更多地挖掘了民俗舞蹈的展示性價值，那么《沉香·叁》則在提供異質(zhì)和多樣性經(jīng)驗方面作出了努力。正是來自民間的“巫”形象，為《沉香·叁》提供了美學想象的資源——神圣空間與處身其中的角色形象。對于“一切堅固的東西都煙消云散”了的現(xiàn)代社會而言，“神圣”的意義一方面被消費社會侵蝕，另一方面又附身于“物”，成為資本權(quán)力的幻象化身?！冻料恪と返目少F之處在于通過對民俗舞蹈美學資源的調(diào)用，嘗試提供一種脫離資本權(quán)力支配的“神圣”經(jīng)驗。對于現(xiàn)代社會中日益趨同的日常經(jīng)驗而言，這種充盈著異質(zhì)經(jīng)驗的美學形象內(nèi)含著沖破“單向度”經(jīng)驗的可能性，這種可能性是原生的民俗舞蹈所無力提供的，也正是在這里，中國民族民間舞的舞臺實踐顯現(xiàn)出其不可替代的文化意義和功能。

當然，《沉香·叁》的努力未必完全成功，但是其創(chuàng)作意圖是不能簡單地用“忠實”或“違背”原生民俗樣式加以評判的。

應該承認，作為當代獨特的審美范式，“中國民族民間舞”的發(fā)生有其特殊的文化邏輯。簡單來說，正是傳統(tǒng)民間作為生存空間與經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的“他者”化，才為以民俗為美學資源的現(xiàn)代藝術(shù)實踐提供了基本的前提。有意思的是，對于現(xiàn)代社會生活來說，“民俗”乃是一種在“我”之內(nèi)，卻又超出“我”之外的經(jīng)驗參照。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會中生成的“民間”是在與“文人”或“精英”的參照中呈現(xiàn)于當代文化視野中，而“民俗”也是通過與“城市”“全球化”“現(xiàn)代性”“工業(yè)化”“信息化”等諸多經(jīng)驗概念之間的動態(tài)關(guān)系凸顯出來的?！懊耖g”與“民俗”看似是內(nèi)在于當代中國文化血脈中的傳統(tǒng)經(jīng)驗資源，其實對于“民間”及其經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的認知卻往往要通過人類學式的“田野”方式才能獲得。

簡單來說，“民俗”乃是一種在認知層面與經(jīng)驗層面內(nèi)在分離的概念，我們在認知層面接受“民俗”與自身的“同源”，卻在經(jīng)驗層面上將其感知為異質(zhì)的文化結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗框架。但是，與全然的“他者”不同，“民俗”中被體驗為“異質(zhì)”的經(jīng)驗有著意義嫁接的潛能，相比于塞爾維亞或是羅馬尼亞的民俗舞蹈，我們更容易在“本土”民俗舞蹈資源中尋得意義嫁接的路徑。不妨以20世紀90年代《黃土黃》的成功為例，盡管在今天看來《黃土黃》等作品恐怕很難激起如三十年前一般的廣泛共鳴，但是依舊可以為我們提供一種進行“意義嫁接”的創(chuàng)作實踐參照。《黃土黃》的創(chuàng)作準確地把握到了20世紀八九十年代中國的文化脈動與彼時中國人的生存境遇：一個在物質(zhì)生活中飽受磨難的國家開始在改革開放后的十余年間享受到了從未有過的物質(zhì)生活的改善與精神世界的拓展，幾乎所有的城市居民都體驗著市場經(jīng)濟帶來的物質(zhì)生活的迅速改善。此時的文化思想領(lǐng)域更是格外開放活躍，“美學熱”（1981年李澤厚《美的歷程》出版）、“85美術(shù)新潮”、中國搖滾樂的“黃金時代”（魔巖三杰）……這的確是一個朝氣蓬勃、對未來充滿期冀的時代，而民間文化中“有一把黃土就餓不死人”的生命意識恰與此呼應，由此達成了民俗美學資源與時代經(jīng)驗之間的內(nèi)在勾連?！饵S土黃》在彼時的成功不僅是因為其賦予某種“民俗”舞蹈形態(tài)以形式上的新意與潛力，更重要的是它準確地捕捉到了一個充滿朝氣、理想和生命力的時代形象，與之相關(guān)的文化想象為作品所選擇的民俗舞蹈樣式提供了新的意義，這種意義既攜帶著民俗舞蹈形態(tài)自身的軌跡，又精準地嵌入到了歷史性的“當下”經(jīng)驗中。

“意義嫁接”的可能性為“中國民族民間舞”的舞臺創(chuàng)作提供了第三種實踐思路，如果說形態(tài)展示挖掘了民俗舞蹈的審美價值，異質(zhì)經(jīng)驗凸顯了民俗舞蹈的體驗價值，那么意義嫁接則強調(diào)民俗舞蹈的社會價值——民俗舞蹈不僅可以為把握與反思“當下”提供一種獨特的美學資源，與此同時亦可呈現(xiàn)對未來的指向與沖動。

由此，我們可以對《沉香》系列懷抱更多的期待?！俺痢蹦耸且环N可以通過多重路徑加以幻化的“香”，緣故而香并不一定要如故才香，這正符合“沉香”之名的內(nèi)在隱喻——樹木萬千種，皆具其“沉”，唯于當下散發(fā)魅力，方稱“沉香”之謂。

注釋：

[1]李卿.族群性生命經(jīng)驗——從《沉香》中透視中國民族民間舞學科在新時期的使命[R].王一川主編.中國藝術(shù)學年度報告（2014-2015.）北京：社會科學文獻出版社.2015:119.

[2]“中國民族民間舞的創(chuàng)作領(lǐng)域有兩次非常重要的‘重返鄉(xiāng)土’行動，這可以作為對上述問題的回應，這兩次行動即《云南映象》和《沉香》……”參見毛毳.沉醉于心中那一片鄉(xiāng)土——記北京舞蹈學院中國民族民間舞系晚會《沉香》[J].舞蹈，2016（3）.

[3]趙鐵春、王昕.“與民共舞”——田野作業(yè)對中國民族民間舞學科的意義[J].北京舞蹈學院學報，2004(1):53 .

[4]〔英〕貝拉·迪克斯.被展示的文化：當代“可參觀性”的生產(chǎn)[M].馮悅譯，北京：北京大學出版社，2012:14—15.

[5]《沉香·伍》演出秩序冊.

[6][7]《沉香·叁》演出秩序冊.