中國跨文化改編電影的歷史發展、創作現狀及本土化思考

[內容提要]跨文化改編伴隨著中國電影的初期成長，經歷了從現代性啟蒙到商業化選擇的發展之路，呈現出多元化的創作景觀，卻也引發了“水土不服”的創作癥候。事實上，跨文化改編并非電影創作的捷徑，它要比原創電影更考驗創作者的文化素養和專業能力。當下中國電影的跨文化改編創作與其思考如何“本土化”，不如先設法提高改編者自身的創作水平，即在解決文化認同的問題之前，先解決故事認同的問題。

隨著中國電影產業的高歌猛進，跨文化改編逐漸成為當下中國電影市場較為常見的制作模式和較為熱門的創作現象，對豐富中國電影市場、促進電影類型的多樣化以及中國電影“走出去”都起到了積極的推動和促進作用。因此，對中國跨文化改編電影的關注和研究無疑具有一定的理論和現實意義。本文試圖結合歷史與當下，對中國跨文化改編電影的發展脈絡與創作現狀進行簡要的梳理與分析，并針對改編的“本土化”問題提出個人的思考和建議，以期對未來相關影片的創作有所啟示。

一、歷史發展：從現代性啟蒙到商業化選擇

自電影誕生伊始，電影創作者就放眼本土之外，向世界各地尋求優秀的敘事文本。早在1897年，法國電影人便將德國文學家歌德的詩劇《浮士德》搬上銀幕。這似乎也揭示了電影與生俱來的“跨文化”屬性。

中國電影同樣很早就有了“西文東漸”式的跨文化改編傳統，跨文化改編亦伴隨了中國電影初期成長，形成了一道獨特的創作景觀。1913年，中國電影的開拓者之一張石川便拍攝出了國內首部跨文化改編電影《新茶花》。該片雖然改編自新劇作家王鐘聲以法國作家大仲馬的小說《茶花女》（1848）為藍本編寫的文明戲《新茶花》（1908），并且是一部照搬文明戲演出的舞臺紀錄片，并非嚴格意義上的劇情片，卻是中國電影與外國敘事作品的初次接駁。中國電影的跨文化改編創作亦由此濫觴。

1920年以后，大批鴛鴦蝴蝶派文人參與進早期中國電影的劇本創作，越來越多的外國小說被改編為中國電影，如《空谷蘭》（1925）、《小朋友》（1925）、《良心復活》（1926）、《梅花落》（1927）、《白云塔》（1928）、《就是我》（1928）等影片。除了鴛鴦蝴蝶派之外，以侯曜為代表的“進步”的“易卜生主義”創作者，也編導了諸如《棄婦》（1924）、《一串珍珠》（1925）、《偽君子》（1926）等相對嚴肅的跨文化改編電影。莎士比亞的戲劇作品也開始于彼時登陸中國的大銀幕。如天一公司根據《威尼斯商人》（1596—1597）改編的影片《女律師》（1927），聯華公司根據《維洛那二紳士》（1594）改編的影片《一剪梅》（1931）等。這一時期還有根據英國作家王爾德的戲劇《溫德米爾夫人的扇子》（1892）改編的電影《少奶奶的扇子》（1928），根據波蘭女作家華羅琛同名小說改編的影片《戀愛與義務》等。

整體來看，早期中國電影（1913—1931）較為普遍的跨文化改編創作主要來自兩個方面的影響。一是“五四”之后開始的廣泛學習和借鑒西方文學的“翻譯潮”，大量的外國文學作品譯介到中國，不僅給予了中國文學現代性的啟蒙，亦為中國電影打開了現代性的窗口。二是中國電影自身主體性建構的考量。安德烈·戈德羅曾指出，早期的電影“還不是，還沒有成為電影本身”，即電影誕生之初，電影還沒有形成獨立的話語體系，更多依靠其他的文化范式來構建自身的媒介特性，中國電影亦是如此。在中國電影沒有形成自身的美學風格之前，亦需要借助“他者”來完成本土化的藝術表達。

從1931年到中華人民共和國成立之際，盡管中國電影已經逐漸形成了“以沖突律為基礎的戲劇化劇作框架”“圍繞戲劇性場面展開的時空結構方式”以及“戲劇舞臺式的銀幕造型”的“影戲”美學，但是由于“九·一八”事變和“一·二八”事變的爆發，以及之后八年的抗日戰爭和四年的解放戰爭，中國仍處于劇烈動蕩的社會變革階段，電影人仍需要依靠外來文化來認識世界和啟蒙自身。這一時期具有較大影響力的跨文化改編電影分別為史東山根據俄國作家果戈里的諷刺喜劇《欽差大臣》（1836）改編的影片《狂歡之夜》（1936），夏衍根據愛爾蘭作家西恩·奧凱西的舞臺劇《求諾與孔雀》（1924）改編的影片《搖錢樹》（1936）等。而在“孤島”與“淪陷”時期的上海，也拍攝出了諸如《金銀世界》（1939）、《中國白雪公主》（1940）、《蝴蝶夫人》（1942）、《不如歸》（1942）、《四姐妹》（1942）、《紅粉知己》（1942）、《情潮》（1943）等由外國文學改編的作品。解放戰爭時期，為適應不同意識形態的需要，亦有諸如《青青河邊草》（1947）、《母與子》（1947）、《夜店》（1947）等改編自美國或蘇聯文學作品的影片。

中華人民共和國成立后，“拒絕西方電影，拒絕西方承認，形成此時中國電影獨特的視聽現象”。從“十七年”到“文革”十年間，本土出品的跨文化改編電影總共為5部，分別為：《美國之窗》（1951）、《只不過是愛情》（1951）、《小白兔》（1954）、《以革命的名義》（1960）、《李善子》（1964）。這些影片全都改編自蘇聯、波蘭、朝鮮等社會主義國家的文學作品，題材相對單一，影響力也無法與彼時的本土電影相提并論。

進入新時期以后，在改革開放政策的支持下，中國電影開始重新融入世界版圖，與外國文化交流共生。20世紀八九十年代，隨著第三代、第四代、第五代甚至第六代電影人的輪流“爆發”，中國電影亦進入了一個高速發展的時期，涌現出大量具有國際影響力的電影作品。而彼時掀起的新一輪翻譯高潮，也讓中國電影人的目光再次投向外國文本。1990年，第五代導演李少紅將哥倫比亞魔幻現實主義作家加西亞·馬爾克斯的小說《一件事先張揚的兇殺案》（1981）改編成了國產影片《血色清晨》。1993年，上海電影制片廠導演沈耀庭又將日本推理小說家西村京太郎的短篇小說《敦厚的詐騙犯》（1969）改編成國產電影《詐騙犯》（1993）。雖然2000年以前公映的國產跨文化改編電影只有這兩部，但其在題材和類型化上的選擇卻預示著中國電影的跨文化改編創作開始有所復蘇。

新世紀以來，在全球化浪潮和相關電影產業政策的推動之下，中國電影進入了飛速發展的產業化時期，張藝謀執導的《英雄》（2002）更是引領中國電影走上了商業大片和多元化的類型探索之路，跨文化改編創作也在這一背景下也更為活躍。從2000年到2015年，國內公映的跨文化改編電影共有12部，分別為：《庭院里的女人》（2001）、《一個陌生女人的來信》（2005），《喜馬拉雅王子》（2006）、《夜宴》（2006）、《大電影2.0：兩個傻瓜的荒唐事》（2007）、《保持通話》（2008）、《三槍拍案驚奇》（2009）、《歌舞青春》（2010）、《我知女人心》（2011）、《危險關系》（2012）、《分手合約》（2013）、《101次求婚》（2013）。

如果說早期中國電影的“西文東漸”更多是受“五四”精神的影響以及創作者自身“現代意識”的覺醒，具有一種“師夷長技以自強”的“拿來主義”色彩的話，那么改革開放以來中國電影的跨文化改編創作則更多體現為中國電影產業化驅使和類型化發展的必然趨勢，更重視其商業上的效應。

二、創作現狀：多元化發展與“水土不服”

根據本文的統計，從1978年至2019年上半年，影院公開放映且具有版權意義的國產跨文化改編電影一共有39部，呈現出更為復雜和多元的創作生態。

首先是改編對象的選擇日益多樣。2007年之前，中國跨文化改編電影均改編自外國文學作品。自《大電影：兩個傻瓜的荒唐事》開始，跨文化改編的重心開始偏向對外國電影的翻拍，目前的39部影片中有20部均是翻拍自外國電影。此外，還有諸如改編自外國電視劇的影片《101次求婚》，改編自外國漫畫的影片《動物世界》《一吻定情》，以及所謂的“一本兩拍”（同一個劇本由不同國家拍攝不同的版本）的影片《重返20歲》《龍蝦刑警》，甚至還有既改編自小說又翻拍電影的影片《追捕》。

其次是改編的類型更為豐富。39部國產跨文化改編電影大致涉及愛情片、犯罪片、喜劇片、奇幻片、公路片、武俠片、史詩片、歌舞片、小妞電影等多種電影類型。

第三是改編國別的比重發生變化。早期中國電影的跨文化改編對象主要是美國和歐洲，極少數來自日本。從中華人民共和國成立到改革開放這一段時間則主要來自蘇聯、朝鮮等社會主義國家。以2015年這一“IP元年”為分界來看，從1978年到2015年，改編自美國文本的有6部，歐洲4部，日本2部，韓國1部，拉美1部。2015年至今，改編自美國文本的仍為6部，歐洲減至2部，日本增長到8部，韓國更是增長到9部，沒有改編自拉美文本的影片。

第四是越來越趨向選擇當代都市題材的對象進行改編。2012年之前尚有《血色清晨》《詐騙犯》《庭院里的女人》《一個陌生女人的來信》《夜宴》《喜馬拉雅王子》《三槍拍案驚奇》《危險關系》等古代、近現代以及農村題材的改編作品，2012年之后的國產跨文化改編影片雖然數目更多，但故事的發生背景均為當下的國內外都市空間環境。

整體而言，翻拍電影比重的增大可以說是近年來IP改編熱潮的直觀呈現，畢竟原作都是經受過國外電影市場檢驗的相對成功的敘事文本，理論上也相對容易改編。改編類型的日益豐富，既體現了跨文化改編的多元化發展態勢，也反映出改編文本選擇的無序性和隨機性。日韓文本數量的增加，一方面是亞洲文化的同源性使得日韓文本更符合以中國為主體的東方審美，另一方面則是2014年簽訂的《中韓電影合拍協議》使然。而當代都市題材的蜂擁而至，則更加印證了近年來中國跨文化改編電影的商業化之路。

表 1

然而值得注意的是，雖然國產跨文化改編電影的數量不斷增多，但改編后的影片無論是綜合的票房表現還是觀眾口碑卻都大多不盡如人意。截止到2019年上半年，39部跨文化改編電影的票房數據排名如表1。

表1中顯示，只有《夜宴》《三槍拍案驚奇》《西虹市首富》這3部影片進入年度票房前十名，其他國產跨文化改編電影無論是票房成績還是影片自身的影響力，大都不如同期公映的本土原創電影或純粹的進口外國影片。

口碑方面，本文暫以豆瓣評分作為一個輔助參考。雖然豆瓣評分并不能完全反映一部影片的真實藝術水準，且有很多爭議，但其平臺的開放性、評分人的多元化，還是具有一定的參考意義。在這39部國產跨文化改編電影中，除了《血色清晨》《詐騙犯》《庭院里的女人》《一個陌生女人的來信》《喜馬拉雅王子》《夜宴》《101次求婚》《一吻定情》這8部影片外，其他影片要么是翻拍自外國原作電影，要么原作文本曾被改編成本國影片。因此，本文將剩下的31部國產跨文化改編電影和對應的外國原作電影或外國原作文本改編的本國影片進行了一個評分對比，具體如表2。

按照豆瓣“9分以上算經典，8分以上算優秀，7分以上算佳作，6分以上算及格，6分以下算爛片”的常規評價標準，在上述31部國產跨文化改編電影中，豆瓣評分6分以上的影片總共只有11部。其中8分以上的只有1部，7分以上的2部，其余20部影片均在6分及格線以下。而在其對應的31部原作電影以及根據文學或漫畫原作改編的本國電影中，6分以上的有29部，其中9分以上的1部，8分以上的5部，7分以上的20部，6分以下的只有1部，評分低于國產改編新作影片的亦只有1部。而沒列入表2的8部國產跨文化改編電影的豆瓣評分則為：《血色清晨》（8.0）、《一個陌生女人的來信》（7.5）、《庭院里的女人》（6.6）、《夜宴》（5.7）、《101次求婚》（5.6）、《喜馬拉雅王子》（5.4）、《一吻定情》（4.6）。

盡管國內觀眾在欣賞層面存在著先入為主的可能，但除了《十二公民》《血色清晨》等極個別較為優秀的影片外，大多數跨文化改編影片的創作水準在國內觀眾心目中遠不如原作電影及原作改編的本國電影卻也是一個不可爭辯的事實。這似乎也折射出當下國產跨文化改編電影創作和發展過程中遭遇的一個尷尬困境：雖然內容成熟或經受過市場檢驗的外國敘事文本為中國電影創作者提供了商業運作和藝術創作上的雙重便利，但大多數影片顯然在本土化過程中出現了些許問題或者偏差，呈現出“水土不服”的創作癥候。這一現象亦值得我們思考和分析。

表2 ［11］

三、本土化思考：文化認同抑或故事認同

跨文化改編的核心，即所謂的“本土化”——將“客方文本”轉譯為適合本土觀眾觀看的“主方文本”。但“本土化”亦是一個復雜的“跨語際實踐”過程，很難梳理出一套百分之百行之有效的創作方法。

從觀眾角度出發，一部影片究竟是原創還是改編，是外國還是本土并不重要，重要的是影片能否講述一個能夠令其產生認同感的好故事。而能夠詢喚觀眾認同的故事元素主要有三個：一是背景。即影片所建構的故事世界必須令觀眾相信。二是人物。即故事中的人物必須引起觀眾的移情或共鳴。三是主題，即故事最終所傳達的主題或價值觀能令觀眾認可并有所領悟。在跨文化改編創作中，無論選擇何種改編媒介，采用何種改編方式，亦必須基于本土的視角轉換背景、改造人物以及取舍主題。但對于創作者而言，跨文化改編還要比一般的原創故事多考慮一個文化層面的認同元素——語境。每一個國家的原創敘事文本的核心創意或故事精髓，都是基于本國的歷史或文化語境而創作出來的，如果要將客方故事移植到一個全新的主方文化環境中，必然要考慮觀眾能否基于主方語境的立場去認同一個客方故事，以判斷其是否具備改編的可能性。

雖然上述四個元素并不能保證一部跨文化改編影片的成功，但若是考察既定的跨文化改編影片能否從語境、背景、人物和主題這四個層面詢喚本土觀眾的認同感，卻是檢驗本土化創作得失的有效方法，至少可以通過對文本的分析和問題的探討來不斷接近跨文化改編創作的“平衡點”。

從語境層面看，很多原作文本先天就存在著諸多無法彌合的文化差異，很難進行本土化的移植。例如《我最好朋友的婚禮》和《我心屬于你》中女主人公的行為均挑戰了我國傳統的婚姻觀，《極速緋聞》則是涉及了未成年性行為以及未成年人懷孕這一當下中國社會相對忌諱的公共話題。原作能為國內觀眾所接受，是因為觀眾在觀看異域文化作品時，一般只需要調動普遍人性層面的情感經驗便可成功進行“跨文化”的交流并對其產生情感共鳴；若是觀看本土作品，除了基本的人性情感外，必然會喚醒其與本國歷史文化語境密切聯系的倫理道德意識。所以國內觀眾雖然可以基于普世的人性立場接受外國人的瘋狂舉動，卻很難基于本土的道德立場認同銀幕上的中國人做出相同的舉止。除了倫理和道德層面的因素外，體制上的差異也是影響跨文化改編成敗的重要因素。例如《追捕》《走到盡頭》《老手》等涉及警察內部腐敗的影片，顯然無法照搬至國內環境。于是改編者要么將故事背景搬到國外，要么修改關鍵情節。這不僅削弱了原作的故事張力，也無法喚起本土觀眾的文化與現實共情，亦很難獲得成功。故而創作者在挑選改編文本時，還是應該認真把握語境的適配度，尋找那些既具有一定的文化普適性，又與當下社會現實問題相關聯的故事文本。例如影片《西虹市首富》的原作《布魯斯特的百萬橫財》，該片雖然公映于1985年，但其“三十天花光三千萬美元”的核心創意仍與當下的社會心理較為契合。人人都做過類似的發財夢，財富問題亦是一個較為永恒的社會話題。故改編后的影片成為迄今為止票房最高的國產跨文化改編電影亦非偶然。

美國劇作理論家羅伯特·麥基認為，“邁向好故事的第一步就是創造出一個小小的、可知的世界”。跨文化改編在轉換故事背景的過程中，除了要建立故事世界內部的“現實法則”外，還必須使其符合本土化的現實邏輯，否則就會與本土觀眾的現實經驗產生沖突，從而破壞影片故事的真實感與可信度，導致改編創作出現問題。例如翻拍自《天倫之旅》的《一切都好》，講述的是住在北京的退休地質工作者管治國打算去不同的城市看望他四個孩子的故事。影片中的時代背景是2016年前后的北京，而管治國的四個孩子基本都是80后（最小的1987年）。我國從1982年開始實施計劃生育政策，理論上講，管治國的家庭結構并非當下普通家庭的人口常態，很容易令國內的觀眾產生故事之外的現實疑問，打斷其對劇情的關注。除此之外，故事發生的場景空間亦要具備本土化的景觀特征，如果新作不能在視覺上令觀眾產生本土化的親近感，亦有可能出現“水土不服”的現象。例如翻拍自《家族之苦》的《麻煩家族》，雖然幾乎照搬了原作的故事情節，只是把故事背景從東京轉換到北京，并將劇中人物的職業身份也做了相應的本土化改造，但該片無論是票房還是口碑，都難以令人滿意。原作講述的是日本“庶民”的“家族之苦”，所以故事的主場景設置在一間普通的二層小樓中，一家七口人住在一起顯得擁擠和局促。而新作的主場景則被設置成北京郊外的一棟寬敞別墅。單從場景上看就不再是一個關于國內尋常百姓的故事。影片還沒有進入故事，就在視覺上拉開了與本土觀眾的現實距離。

既然對故事背景進行了本土化轉換，那么故事中的人物也必然要改造成本土職業和面孔，并在身份和形象層面上建構起本土觀眾的現實和情感認同。以改編自同名小說的《解憂雜貨店》為例。雖然原作故事具有奇幻色彩，但在日本版的改編電影中，西田敏行飾演的“解憂雜貨店”主人浪矢雄志無論是演員形象還是著裝打扮，均是典型的“寅次郎”式的日式小人物形象，既給予普通觀眾以視覺上的親和力，又加強了影片的現實感和真實性。而在中國版中，成龍飾演的“無名老爺爺”卻采用了日式漫畫的造型設計，既在視覺上過于突兀，又無法令本土觀眾產生代入感。除了外在的身份形象外，新作的人物是否能在行為或動機層面引起本土觀眾的移情或共鳴，亦是影片成敗的關鍵。再以翻拍自《結婚大作戰》的《新娘大作戰》為例。原作中麗芙和艾瑪各自打算結婚是因為二人從小對美好愛情和盛大婚禮的渴望。而新作中馬麗與何靜打算各自結婚則是因為雙方父母在同一天同一時刻給二人打電話以謊言加威脅的方式逼婚。這一看似“本土化”的改動，卻令觀眾懷疑二人的行事動機，從而影響人物自身的魅力。原作中麗芙和艾瑪的矛盾亦是由人物內在的情感邏輯引發的，即“女孩子只愿意擁有一個完全屬于自己的婚禮”這一深層的內心欲望。觀眾并不會對二人的行為產生反感，反倒會站在各自的立場去理解二人的行為。可在新作中，馬麗和何靜的矛盾爆發仍然源自一個不靠譜的外部因素——即父母似乎忘記了之前說的謊。至此，兩個主人公的行為再“本土”，觀眾也不可能對二人有任何好感。

經典敘事理論認為，一部情節完整的敘事作品，必須要做到人物的戲劇性動作在因果邏輯鏈上的“統一”，觀眾只有建立起“統一”的邏輯關系，才會真正理解并認同故事所希望表達的思想觀念。在跨文化改編創作中，由于背景和人物的變動，必然會面臨對原作主題的取舍問題。但無論是保留還是重構原作的主題思想，都必須要達成新的統一性，否則就無法建立起新作故事的完整戲劇性邏輯，從而影響新作自身的主題表達。以翻拍自《偷聽女人心》的《我知女人心》為例。兩部影片的男主角均是“善于取悅女性，卻充滿大男子主義的‘直男’形象”；激勵事件均為“男主角獲得了可以聽到女性內心活動的超能力”，情節走向也都是“男主角本想利用該超能力擊敗其工作上的競爭對手——故事的女主角，卻不慎愛上了她，于是心生愧疚想擺脫超能力卻不得”。結局雖然也都為“男女主角終成眷屬”，但兩部影片人物解決問題的方式卻不一樣。原作是“男主角開始關心一個平時不起眼的女下屬的安危，前去營救，在營救過程中超能力得到解除”，于是原作的主題可表述為“男人只有發自內心的尊重女性，才會獲得真愛”。該主題的表達同故事的因果邏輯鏈是統一的，觀眾也能認可這個故事。而新作則為“男主角在父親的建議下，向女主角坦白了自己有超能力的真相，得到了女主角的諒解，超能力解除”。于是新作的主題似乎演變為“只要做人誠實，就能獲得真愛”。但該主題的表達同故事的因果邏輯鏈卻是割裂的，觀眾會對新作的故事產生迷惑，更無從感知和認可新作所傳達的思想。

縱觀本文所列舉的39部國產跨文化改編電影，大多數影片的“水土不服”雖然部分源自深層的文化隔閡，但更多還是表層的創作因素所致，或是對原作故事的理解度不夠，或是新作自身的創作水準并沒有達到電影創作的合格指標。本文認為，當下中國電影的跨文化改編創作與其思考如何“本土化”，不如先設法提高改編者自身的創作水平，即在解決文化認同的問題之前，先要解決故事認同的問題。

結語

本文通過對中國跨文化改編電影的歷史發展、創作現狀的梳理和考察，以及對本土化問題的若干思考和建議，并非試圖歸納和總結出跨文化改編的選題或創作規律，而是以電影故事創作的基本規律為參照，借助對諸多跨文化改編文本的批判式創作分析，為中國電影的跨文化改編創作提供某種“鑒戒”性的啟示。

跨文化改編創作雖然擁有成熟的原作敘事文本作為靈感來源和創作基礎，但改編創作者既要繼承和發揚原作的精髓，又要滿足本土觀眾的當下性需求；既要遵循本土的文化邏輯和審美習慣，又要完善故事自身的情境建構；既要考慮原作文本在本土觀眾中的熟悉度，又要假設更多觀眾并沒有看過原作，反倒需要比原創作品更為復雜和艱難的創作工序。因此，跨文化改編并非電影創作的捷徑，相反，它要比原創電影更考驗創作者的文化素養和專業能力。

最后需要指出的是，盡管跨文化改編是近年來中國電影市場較為熱門的創作現象，也是世界電影發展至今越來越普遍的一種制作模式，但從宏觀的電影產業層面看，無論哪個國家，跨文化改編都是一種相對邊緣的創作行為。我們可以學習和借鑒外國優秀的敘事文本，但我們最該學習和借鑒的是對方扎實的創作基本功、成熟的創作模式以及真誠的創作態度，而不是創意本身。而學習和借鑒的根本的目的，亦是為了更好的原創。

注釋：

[1]本文所謂的跨文化改編，主要是指對外國敘事文本的改編創作行為。本文的主要研究對象是中國內地拍攝的跨文化改編電影，不包括香港和臺灣地區的跨文化改編電影（合拍片除外）。所以2019年公映的臺灣電影《比悲傷更悲傷的故事》雖然改編自同名韓國電影，但并不納入本文的考察范圍。

[2]〔加〕安德烈·戈德羅.從文學到影片——敘事體系[M].劉云舟譯，北京：商務印書館，2010：216.

[3]鐘大豐.惑學影思錄：鐘大豐中國電影史論集[M].北京：東方出版社，2015：152—169.

[4]楊遠嬰主編.中國電影專業史研究·電影文化卷[M].北京：中國電影出版社，2006：565.

[5]1978年之前的中國跨文化改編電影的數據資料，均來源于徐紅所著的《西文東漸與中國早期電影的跨文化改編：1913～1931》一書，中國電影出版社2011年版。

[6]丁亞平.中國電影通史2[M].北京：中國電影出版社，2016：414—415.

[7]翻拍外國電影的影片分別為《保持通話》《三槍拍案驚奇》《歌舞青春》《我知女人心》《分手合約》《前任2：備胎反擊戰》《愛之初體驗》《十二公民》《新娘大作戰》《我是證人》《命中注定》《情圣》《外公芳齡38》《我最好朋友的婚禮》《一切都好》《捉迷藏》《麻煩家族》《美好的意外》《破·局》《西虹市首富》《來電狂響》《大人物》。

[8]該片的片頭字幕為：改編自德間書店出版西村壽行的小說《涉過憤怒的河》及株式會社KADOKAWA的同名電影（中文譯名《追捕》）。

[9]票房數據來源為“電影票房數據庫”，網址：http://58921.com。《破·局》和《歌舞青春》兩部影片在該數據庫中缺失，這兩部影片的票房數字來源為“中國票房”，網址：http://www.cbooo.cn。而《血色清晨》和《詐騙犯》票房數據暫缺。

[10]雖然《夜宴》和《喜馬拉雅王子》的原作《哈姆雷特》也被多次改編為本國影片，但改編后的影片無論是題材還是類型與這兩部影片相差太大，并不具備比較的價值，故暫不列入對比。

[11]該表的數據來源均為“豆瓣網”，網址：https://www.douban.com。其中標注“[改]”的《賭博默示錄》《嫌疑人X的獻身》《危險關系》《浪矢解憂雜貨店》《在世界中心呼喚愛》這5部影片均直接改編自其本國的漫畫或者小說原作；而其對應的5部國產跨文化改編電影亦是購買的原作漫畫或者小說的改編權，而非直接對電影的翻拍。

[12]〔美〕羅伯特·麥基.故事：材質·結構·風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯，天津：天津人民出版社，2016：67.