關于《邊城》散文化傾向的教學處理

劉自歆

《邊城》的散文化傾向突出而獨特，充分體現了沈從文先生在小說內容和形式上的大膽探索與創新精神。沈從文曾說：“將文學限于一種貧泛定型格式中，使一般人必如此如彼才叫作小說，叫作散文，叫作詩歌。習慣觀念既束縛住了一支筆，寫出來和習慣不大相合，也不成功！……兩者拘束都應設法努力解放，才會有真實文學，有嶄新作品……揉小說故事與散文游記而為一的混合試驗外，自成一個新的型式。”①早在20世紀30年代初蘇雪林就說“他好像是專門拿Essay的筆法來寫小說的”，并稱沈從文為“文體作家”②，凌宇先生認為：“他的《邊城》等以湘西社會生活為題材的小說，標志著抒情小說在藝術上的成熟。”③楊義先生評價說，“這種鄉土抒情小說”在魯迅、廢名之后，“至沈從文的《蕭蕭》《三三》《邊城》已是草木蒙蘢，云興霞蔚了。”④顯然，文學批評界和中國現代小說史都給予了高度評價和肯定。

但是，落實在語文教學中，這一問題始終沒有引起一線教師的重視，甚至予以忽略。盡管有一些教師也作出過嘗試，但僅僅滿足于小說的情節、人物、環境的理解分析或偏重于某一方面的變式處理，總體局限于小說“內容層面”的討論與教學，局限于規范的小說傳統教學模式。其中的原因主要有兩方面，一是對《邊城》散文化的特征、敘事技巧和作品情感傾向等認識不足，缺乏這方面的深入研究和如何落實在教學上的實踐意識；二是與教學重點設置導向有關，人教版《教師教學用書》中《邊城》一課的“教學建議”欄，明確指出：“《邊城》在形式和內容上特點都比較突出，如它的散文化傾向，它的鄉土意味。這些可以給學生講一講，但不要作為教學重點。”這段話本身就自相矛盾，既然散文化傾向是比較突出的，有何理由“不要作為教學重點”呢？恐怕還是受小說文體的傳統教學束縛罷了。編者似乎意識到這一點，所以又在課后練習中設置了就有關“散文化傾向”問題寫讀書報告，試圖以課外閱讀的方式來延伸課堂，擴展課程資源；但事實上并不能解決問題，且不說在高考背景下，學生獨立閱讀能否收到實效，單說連課堂上都沒有解決甚至不曾涉及的問題，希望在課外閱讀中得到解決，實在是令人懷疑。

因此，我們有必要重新認識和探討《邊城》的散文化傾向問題。本文擬從這一角度切入教材節選的文本，力求通過敏銳的問題意識，吸取敘事學和文體學的理論成果，充分尊重作品，深入細致地分析散文化的敘事技巧和作品藝術風格，揭示從表層意義到潛文本的內涵，對以往過分強調小說“內容層面”的教學加以調整、補充和完善。

一、從場景化敘事審視風俗人情

楊義先生對 “小說散文化”大致有一種界定：“小說散文化，乃是小說創作的自由化，主觀化，它把小說的環境化淡，人物化虛，情節化少，而唯獨把情緒化濃。”⑤根據這個解釋，《邊城》散文化的特征在于運用多種敘事技巧強化風俗人情、人物心理和整體抒情性。其中，風俗人情是文本重要內容之一，它不是孤立存在的，從敘事手法上看，風俗人情是以場景化的方式呈現的，課本節選的第三至第六章共有6處，分別是端午節習俗、吊腳樓風情、捉鴨子、正月十五印象、渡口笑聲、花轎迎親。從敘事結構看，風俗人情有兩種建構方式，一是置于故事開端，二是與故事交錯穿插。二者既不游離于故事情節之外，也不使敘事結構松散、板滯，相反，風俗人情敘述顯得自由灑脫，張弛有度，促成小說語言平實沖淡風格和散文化傾向。

先說置于開端的“端午節習俗”。開頭概述茶峒的封閉和“人民也莫不安分樂生”，接著采用靜述手法敘述端午節的 “熱鬧”，它們不僅能夠表現風俗美、邊城人民的“人生形式”和為翠翠出場鋪設背景，更重要的是通過巧妙的敘事轉換技巧使風俗人情與故事情節有機統一。由端午節劃龍船的敘述粘出順順和天寶、儺送，此為一轉；接著以“端午節又快來了”聚焦到儺送劃龍船，此為二轉；端午節劃龍船敘事前后始終強調“鼓聲”，并作為轉換線索，過渡到有關翠翠活動的場景，此為三轉。至此，第三章開端的風俗人情敘述實現了天衣無縫的敘事建構。

再說余下的5處風俗人情。這些風俗人情雖然穿插在情節框架之中，但并不以故事情節為中心，而是著眼于營造氛圍、情調，著眼于人物心理情緒。比如“吊腳樓風情”一節，包括兩個場景，前者，娼妓的月琴曲調，劃拳行酒的吵嚷聲，油鍋發出的“唦——”聲，朦朧的水氣，吊腳樓上的燈火……共同構成了淳樸原始的生活氛圍——他們就是這樣一天天地活著，安分樂生；并且以之映襯翠翠等不見爺爺的焦急、孤單的情緒。后者是兩個水手的對話（課本刪節了），展示水手們的生活側面——他們就是這樣直白地表露著欲望和興趣，“樓上婦人”走投無路的無奈結局，自然引起翠翠對“爺爺死了呢”假設結果的可怕聯想，翠翠焦急、孤單、害怕的情緒進一步加深、復雜，憂傷的情調漫溢于文字以外。又如第六章“渡口笑聲”，嚴格意義上講，此節屬于人情關系的場景描述，其中有6次寫到“笑”。昆德拉說：“如果重復一個詞，那是因為這個詞重要，因為要讓人在一個段落、一頁的空間里感受到它的音質和意義。”⑥這里的“笑”就是要集中筆墨強調邊城淳樸的人際關系，既有助于渲染祥和、歡樂的氣氛，又能顯示出邊城的人們無不淳樸善良、重義輕利，無不真誠可信任，從而突出人性美的主旨。其他三處的“捉鴨子”“正月十五印象”“花轎迎親”都是憑借翠翠的有限視角，更加直接地透視人物內心情緒，營造意境和情調。

總之，作者有意讓風俗人情成為散文化小說的重要部件，在“老老實實”的敘述中自然流露出人物的主觀情緒，而且帶著作者的回憶性色彩，這與他創作《邊城》的背景和意圖有著密切關系。作者于1934年重返故土后，寫過一大段回鄉感觸，“最明顯的事，即農村社會所保有那點正直樸素人情美，幾幾乎快要消失無余，代替而來的都是近二十年實際社會培養成功的一種唯實唯利庸俗人生觀，敬鬼畏神天命的迷信固然已經被常識所摧毀，然而做人時的義利取舍是非辨別也同泯沒了。”⑦難怪他在文中時不時地提到與邊城相對的另一時空，如第二章寫到娼妓，“也常常較之知羞恥的城市中人還更可信任”，第三章開頭又說“中國其他地方正在如何不幸掙扎中的情形，似乎還不曾為邊城人們所感到。”難怪他“懷了不可言說的溫愛”“來表現他們的愛憎與哀樂”，難怪他讓風俗人情承載著“作品背后蘊藏的熱情”和“隱伏的悲痛”。

二、從第三人稱視角感受人物心理

注重人物心理活動描寫是《邊城》散文化的突出特征，也是教學重點之一，通常的教學方法是抓住人物語言、動作、神態諸方面理解分析人物的思想性格，囿于小說的“人物形象”框架內，這固然非常重要，然而遠遠不足以認識“散文化”筆法的價值與意義。倘若從第三人稱敘事視角來審視人物心理，會不會有新的發現呢？

關于第三人稱敘述視角，申丹教授提出，應區分第三人稱敘述中兩種不同的“限知視角”，其一是“選擇性全知”，即全知敘述者僅僅“透視”主人公的內心，對其他人物只是“外察”；其二是“人物有限視角”，即全知敘述者用人物意識替代自己的意識來聚焦，人物的感知本身構成敘述“視角”。⑧再深入地探究這兩類敘述方式與讀者的關系，可以清楚地發現作者描寫人物心理的意圖。其實，“選擇性全知”有三個相互聯系的要素，即敘述者——被透視的人物——讀者，“被透視的人物”起到溝通敘述者與讀者的橋梁作用，給讀者留下豐富多彩的想象空間，它具有強大的同化力，就是說，敘述者憑借人物的語言、動作、神態等方面，同化讀者的體驗和感受，驅動讀者去填補人物心理活動空白，從而形成作品的審美張力。“人物有限視角”則不同，它直接呈現人物內心情緒，引領讀者隨著人物一起喜怒哀樂，讀者獲得直觀感受，雖然作品的空白相對減少，含蓄蘊藉的審美意味相應減弱，但作品的敘述方式變化多端，突破了以情節為中心的敘事結構，多層次地表現人物豐富而幽邃的內心世界。這也是《邊城》散文化的顯著表征。

課本節選部分主要使用“選擇性全知”的敘述方式，以翠翠的語言、動作、神態來“透視”其心理活動。例如：

可是那遠處聲音被她發現了，她于是也繞屋跑著，并且同黃狗一塊兒渡過了小溪，站在小山頭聽了許久，讓那點迷人的鼓聲，把自己帶到一個過去的節日里去。

這個場景聚焦翠翠一連串的動作和兩個獨特的意象，讀者感受到翠翠跑動、眺望、遙想的可愛身影，感受到翠翠激動、急切、喜悅的情緒，感受到她內心的期待、向往之情；而驚慌的“黃狗”和“迷人的鼓聲”兩個意象，又是翠翠微妙心理的“外化”。選擇性全知視角不著痕跡地透視著翠翠的內心意識并與之融為一體，不斷地感染著讀者，同化著讀者。

后文寫到翠翠知道自己誤會了儺送，“翠翠想起自己先前罵人那句話，心里又吃驚又害羞，再也不說什么，默默的隨了那火把走去。”翠翠的吃驚、羞澀、默默無語，敘述者不單單要告訴讀者翠翠是純真可愛的，而且要啟發讀者聯想這些神態產生的原因：是儺送激起了她愛情萌動的心湖漣漪。

上一年端午節，爺爺接受了順順要天寶饋贈的鴨子和粽子，祖父說：“順順真是個好人，大方的很。大老也好。這一家人都好！”翠翠說：“一家人都好，你認識他們一家人嗎？”“選擇性全知”憑借人物對話來透視主人公內心，翠翠的話是埋怨爺爺沒有說到儺送，給讀者留下的空白是“儺送更好”，她心有所屬，愛情選擇已經明朗化。

第三人稱視角敘述方式還把景物描寫與人物內心情緒融合，開拓審美意境，強化抒情性。例如：

落日向上游翠翠家中那一方落去，黃昏把河面裝飾了一層銀色薄霧。翠翠望到這個景致，忽然起了一個怕人的念頭，她想：“假若爺爺死了？”

全知敘述者將景物吸納為翠翠意識活動的一部分，“黃昏”“落日”隱喻生命衰敗、將逝，“銀色薄霧”象征翠翠忽然生起的古怪念頭的模糊性，以景物彌補翠翠視角的局限。

第六章的結尾寫當前端午日擺渡后的情景，《送娘女》的嗩吶聲蕩漾在青山綠水中，伴隨著翠翠走進夢中，她是對愛情充滿了憧憬，還是交織著孤寂、憂愁和無奈？抑或對無法把握的命運而等待？不可捉摸的“白云”似乎帶上這些隱喻義浮動在天空，淳樸年邁的爺爺，純真可愛的翠翠和這圖畫般的景物渾然一體，讓那無限的情意在寧靜的意境中蔓延開去，讀者種種的聯想不能不歸結于景物描寫和意象選擇的無限魅力。

三、從逆時敘述觀照敘事結構

強調《邊城》的情節淡化，并非不講敘事結構。蘇雪林在評論沈從文小說的敘事結構時說，他的小說有逆起，有順起，有以議論引起的，有以一封信引起的，“差不多每篇都有一個新結構，不使讀者感到單調與重復，其組織力之偉大，果然值得贊美。而且每篇小說結束時，必有一個‘急劇轉變’”⑨。她的論斷被現代文學史繼承下來，如黃修己先生評述沈從文之所以被稱為文體作家，乃是因為“敘述角度變化多端，結構布局巧妙多樣，開頭別致清新，結尾形態各異。”⑩雖然他們都是從沈從文作品宏觀上論述的，但《邊城》是極具代表性的。可是，語文教學對此關注不夠，即使富有權威性的人教版教材指導，也視而不見，不著一字。

《邊城》第四、五兩章的逆時敘述，不在于故事情節的因果聯系，而是著眼于人物情緒和作家所要創造的氛圍，使三次端午節相互形成映襯、對照關系。“借助過去的故事與現在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學效果。”?那么，文本是如何借助逆時敘述來敘事寫人，達到這一目的的呢？

首先，人物安排獨具匠心。兩年前的端午節可以概括為“爺爺退場”和“翠儺初識”，“爺爺退場”是逆時敘述中的插敘部分，屬于連環逆時敘述，為“翠儺初識”重在表現翠翠的形象和復雜情緒提供了充足的時空。而上一年端午節，則可以概括為“爺爺在場”和“天保側影”，文本先以正月十五的場景襯托翠翠的心理，雖然“留下一個熱鬧的印象，但這印象不知為什么原因，總不如那個端午所經歷的事情甜而美”。“爺爺在場”主要起到側面烘托、對比翠翠的心理活動的作用，爺爺用天保送的鴨子試探翠翠，結果翠翠說：“誰也不稀罕那只鴨子”。爺爺唱起催櫓的歌聲，翠翠忽然發問：“爺爺，你的船是不是正在下青浪灘呢？”她惦記的仍是留在青浪灘的儺送。翠翠微妙的愛情心理取向，再一次被“天保側影”加以印證，有關天保的敘述都是側面交代，既和上文正面描寫儺送相對照，又突出翠翠對待兩方的不同情感態度。

兩次逆時敘述中同時出現了一個人物——“那個人”（二老家的伙計），他的在場也是為側面表現翠翠的心理服務的。伙計送行時，他說自己是二老派來的，二老是“岳云”，加強翠翠對二老的好感；到“上年端午”時，他又說：“翠翠，你長大了！二老說你在河邊大魚會吃，我們這里河中的魚，現在可吞不下你了。”“翠翠一句話不說，只是抿起嘴唇笑著。”再一次強化翠翠的美好記憶和微妙的心理變化。

其次，自然環境的暗示和對比。兩年前端午節，“龍船水剛剛漲過，河中水皆泛著豆綠色，天氣又那么晴朗，鼓聲蓬蓬響著，翠翠抿著嘴一句話不說，心中充滿了不可言說的快樂。”富有生機的河水，明朗的天氣，蓬蓬的鼓聲，這種環境氛圍與翠翠快樂的心理完全契合，也暗示著翠翠愛情的萌動。上一年的端午節卻“忽然落了行雨”，儺送“正在青浪灘過節”，爺孫誰也不知“另一個人的記憶所止處”，綿綿的雨絲，灰暗的天氣，為翠翠的內心籠上一層失落、茫然的陰影，預示著翠翠愛情悲劇的發生。爺爺偏偏又多次提起天保，所以，“翠翠著了惱，把火炬向路兩旁亂晃著，向前怏怏地走去了。”可以說，自然環境就是翠翠心理的映照，前后對比又是如此的分明。

最后，兩次逆時敘述是相對于當前端午快到了的現時敘述而言的，每一個場景都以人物心理活動變化為重心，從不同層面相互映襯或對比，敘述方式變化多端，結構縝密。所以，逆時敘述給我們的啟示是，沈從文根據人物的心理活動變化重新剪輯情節，安排敘事時間，不同時空場面交錯敘述，彰顯對應場面之間的藝術張力，以不同的場景變化制造獨特的審美效果，形成作品田園牧歌式的抒情風格，實現作者的主觀意圖——表現一種“優美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”，為小說散文化創作提供了一種“新經典”范例。————————