論現實主義作為一種閱讀方法*

高 玉

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

現實主義首先是一種創作方法，然后是一種作品形態。但更重要的是現實主義是一種閱讀方法，本文即對此展開申論。

一、現實主義是任何一種創作方法的因素

“現實主義”作為一種稱謂，既指作家的創作方式和作品形態，也指閱讀方法，即從“現實”的角度閱讀作品，并從中尋求現實價值和人生意義。現實主義作為閱讀方法之所以對所有創作方法創作出來的各種作品都有效，根本原因就在于任何創作方法都有現實主義的因素，任何形態的文學作品都是從現實生活中來，都有或隱或顯的“現實”。

以“現實”為中心，從文學與生活關系的角度來重審各種文學，傳統文學創作方法的劃分其實意義有限，現實主義和非現實主義并不是對立的，而是可以按照“現實”進行重新劃分，從而各種文學可以根據它們與生活形態的相似性程度而劃分為“現實”的作品與“非現實”的作品，自然主義、現實主義的作品是典型的“現實”的作品，而“荒誕派”文學、印象主義、表現主義、超現實主義等是典型的“非現實”作品。巴爾扎克的《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼拉》、魯迅的《祝福》《孔乙己》、路遙的《人生》《平凡的世界》是“現實”的作品，而卡夫卡的《變形記》、奧尼爾的《毛猿》、貝特克的《等待戈多》、魯迅的《鑄劍》、殘雪的《黑暗地母的禮物》、余華的《現實一種》、莫言的《生死疲勞》是“非現實”的作品。以“現實”為標準，傳統文學中也有很多“非現實”的作品，比如神話，中國古代的六朝志怪小說、唐傳奇，古代歐洲的“騎士小說”等。整個中西方浪漫主義文學也是偏“非現實”。而現代主義和后現代主義中的很多作品則是“現實”作品，比如意識流小說、存在主義小說、魔幻現實主義小說、黑色幽默小說等，它們除了反映現實生活這一基本特點以外，還大量呈現原生生活形態，如意識流小說，它主要描寫人的潛意識與無意識，表面上很雜亂，缺乏邏輯和理性，但它恰恰是對人的復雜心理的真實寫照。

但更多的作品則是居于中間狀態，也即既有現實的因素，也有虛幻的因素，由構成的比例不同而形成差異性，有的作品重“現實”，有的作品重“非現實”，有的作品則是“現實”與“非現實”并重，整個文學可以形成一條從“現實”的文學到“非現實”的文學的“鏈條”，任何一種文學作品都可以在這條“鏈條”中找到自己的位置。文學史上，絕對的生活實錄或寫實作品是不存在的，絕對忠實于生活的實錄就不是文學作品而是通訊報道或者歷史了，但實際上，即使是通訊報道也是經過選擇和加工從而具有某種意義上的虛構性，按照歷史學家海登·懷特的說法，歷史也具有虛構性：“針對同一組事件，有許多同樣可以理解并且自圓其說，然而卻明顯相互排斥的看法，對這些看法前后一貫的精心陳述足以摧毀歷史學自詡具有‘客觀性’、‘科學性’和‘實在性’的那種自信。”[1]司馬遷的《史記》是偉大的歷史著作，但其偉大性恰恰在于其虛構有力地加強了它的閱讀性因而廣為流傳，讀《史記》，我們可以看到很多虛幻的東西，比如“高祖斬蛇”“扁鵲透視”等明顯是“非現實”的。同樣，絕對虛幻的文學也是不存在的，文學無論怎么想象，它總有“現實”的成分。秘魯作家巴爾加斯·略薩說：“不管小說是多么胡說八道，它深深地扎根于人們的經驗之中，從中吸取營養，又滋養著人們的經驗。”[2]75“胡說八道”是故事上的，可以是“非現實”的，但細節必須是經驗，是實在的“現實”。童話是最虛幻的，但它恰恰有很多現實描寫，它的場景、情形、心理、邏輯、追求等都是生活化的，否則就沒有人愿意閱讀和能夠讀懂。武俠小說所寫的那個世界是虛幻的，飛檐走壁還一定程度上是可能的，但水上行走，像鳥一樣在空中飛翔，在空中打斗，肉身刀槍不入，騎鯨御蛇，死而復活，隨意殺人等，這些絕對是虛幻的；但武俠世界又是人的世界，其中所書寫的人的六情七欲，愛情、親情、吃飯、穿衣、睡覺，人的說話，結婚生子，生老病死，人與人之間的關系等卻又是現實的，與生活的本真形態沒有區別。寓言多以動物、植物為書寫對象，但寓言中的動物、植物本質上都是人，其故事也本質上是人的故事，表達的道理也本質上是人類社會的道理。《伊索寓言》中農夫和蛇的故事，狐貍和葡萄的故事本質上都是人的故事，“恩將仇報”“吃不到葡萄說葡萄酸”都是人類社會現象，人與動物、動物與植物之間根本就不存在這樣的關系。

所謂文學書寫中的“非現實”，主要是指作品的某些環境、故事情節、時間、人物行為、心理和外在造型等不是寫實的，而是想象的。文學作品在抽象的層面上可以虛幻，但一旦進入具體細微，就呈現出現實主義的特點來，表現為細節的生活化，原生形態，根本原因在于細節是生活的“原子”，人對生活“原子”的想象是有限的。神話顯然不是現實主義文學，在外在形式上，它是超越經驗世界的時間和空間的，但本質上它仍然是現實世界的反映，所以馬克思說：“任何神話都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”[3]表面上神話似乎完全是想象的，不受任何現實的束縛，但實際上它有很多細節上的真實，我們可以從中讀到很多現實生活的內容。《封神演義》顯然不是現實主義作品，小說描寫了現實生活中根本就不存在的各種天神，比如哪吒有“三頭六臂”，但其實它仍然是以現實生活作為基礎，魯迅說：“天才們無論怎樣說大話，歸根結蒂，還是不能憑空創造。描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠神思，所謂‘天馬行空’似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三只眼、長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長頸子二三尺而已。”[4]文學作品所書寫的內容不管其內容在外形上是多么遠離生活形態，但它從根本上是從生活中來的，都有生活的影子，文學批評可以對它進行生活溯源。

文學作品可以寫一個虛幻的故事，但一旦進入具體的書寫，進入細部描寫，就必須是生活化的，必須由生活的細節來填充，否則就無法進行下去。文學的內容可以是“非現實”的神鬼，可以是非生活形態的動物和植物甚至是石頭，但它們必須是擬人的，否則就是屬于動物學、植物學，不是文學作品。文學作品的動物、植物要么是自然形態也即作為人類生活的一個組成部分，如果異變為人的隱喻，那就必須“說人話”，按照人的品性和存在方式存在，動物也能開口說話，但必須是合情合理的，所謂“合情合理”指的是人及其社會的“情”和“理”。虛幻和現實在文學中其實能夠很好地和平相處，比如卡夫卡《城堡》，寫“土地測量員”K作各種努力試圖進入城堡，城堡雖近在眼前，就坐落在山上，可以看得見，但K就是進不去。這個故事本身荒誕，是“非現實”的，體現出“表現主義”的先鋒性，但小說具體寫K的語言、行動、心理等細節卻并不荒誕，反而非常現實，所以，《城堡》本質上是一部荒誕的故事里裝滿了逼真的現實生活細節的小說。正是這樣，《城堡》是一本非常好讀的現代主義小說，很多人都是沒有任何障礙地把它讀完了，似乎一下子就讀懂了，只有再讀第二遍、第三遍和更多遍的時候才會發現這部小說是那么復雜而深刻，表面上現實化、生活化的背后是大量的隱喻和表現，以及抽象的思考和寓言。同樣，卡夫卡的《變形記》也是這樣，小說寫推銷員格里高爾·薩姆沙有一天早上起床時突然發現自己變成了大甲蟲，之后飲食和習性都越來越甲蟲化，這當然是荒誕的，但這荒誕故事之中卻是大量的“細節的真實”，在格里高爾·薩姆沙的外形上，卡夫卡寫出了現實中真實的大甲蟲，非常寫實，這本身就是忠實于自然。在內在精神上，格里高爾·薩姆沙是現實生活中的人，他雖然變成了大甲蟲但仍然保留人的心理和思維，人的情感以及反應，人的苦悶與孤獨。小說是這樣開頭的：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬得象鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來了。比起偌大的身驅來，他那許多只腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。”[5]這絕對是荒誕的故事，人不可能變成大甲蟲，其它如“堅硬得象鐵甲一般的背”“穹頂似的棕色肚子”“好多塊弧形的硬片”“許多只腿”等作為人的細節描寫都是“非現實”的，但作為甲蟲的細節描寫卻是“現實”的，讀者在閱讀時并不特別感到不適，根本原因就在于它的這些細節的真實，其它如“從不安的睡夢中醒來”“發現自己躺在床上”“稍稍抬了抬頭”“看見自己”都是很生活化的描寫，都是正常的生活形態，正常的人的心理、行為和思維。

殘雪的小說是極端虛幻的，她自我定位為“黑暗靈魂的舞蹈”，[6]不論是內在還是外在都非常怪誕，比如人的身體是變形的(如心臟長在胸腔的外面，即“外掛式”的)，時間不是流動的，空間不具有物理性，人的行為不可理喻等，完全不是現實的，所以殘雪是當今中國作家中最難懂的作家，其作品爭議不斷。但就是這樣的完全想象的、夢魘式的內心化寫作，仍然不可能脫離現實，故事和場景可以虛幻，但細節不能完全虛幻。如其中的：

他又推了我一下，這次我真的跌倒了。一個輪子從我的后腦勺壓過去，我聽見我的頭蓋骨發出碎裂的聲音。

當然我沒死。我趁自己還沒回到黑屋里，趕緊又把自己再次想像成永植。

這回我是在群鳥中往前跳了，頂著一個壓爛了的腦袋。這些鳥們都不飛，像鴨子一樣往前趕。

我踩著了一只大鳥的腳，鳥兒的凄厲的叫聲劃破夜空，它叫出的居然是“永植啊！！”，那么我的確是永植了。我抬起頭，看見了山。不過這座山已經不是齊四爺了，它是猴山。鳥兒們立刻躥到山里頭去了，剩下我獨自站在那兒。山就在前方。寂靜得很，山里頭比外面更黑，我又是獨腿行走，該如何上山呢？[7]

這里，“我趁自己還沒回到黑屋里，趕緊又把自己再次想像成永植”“這些鳥們都不飛，像鴨子一樣往前趕”“我抬起頭，看見了山”“剩下我獨自站在那兒”等都是很生活化的描寫，是非常現實的。人類幾千年以來產生了無數的文學作品，但還沒有產生過與人類現實完全無關的作品，即便是現代主義和后現代主義中的先鋒文學，不管怎么荒誕、反對和顛覆現實主義，它們也仍然無法完全擺脫現實，擺脫生活，因而具有現實主義的因素。文學作品究竟是偏于“現實”還是“非現實”，不是由創作方法決定的，現實主義的作品很“現實”(現實主義文學也有“非現實”的因素)，但“新寫實”“意識流”作品也很“現實”。并不是越現代的作品就越虛幻，也不是越先鋒的文學作品越虛幻，很多反現實主義創作方法的文學作品也有“現實”的因素。

對于文學來說，日常生活未必是“現實”的，虛幻未必是“非現實”的，有時恰恰相反，虛幻反而更接近生活的本質，是更真實的“現實”。余華說：“幾乎所有優秀的作家都處于和現實的緊張關系中，在他們筆下，只有當現實處于遙遠狀態時，他們作品中的現實才會閃閃發亮。應該看到，這過去的現實雖然充滿了魅力，可它已經蒙上了一層虛幻的色彩，那里面塞滿了個人想象和個人理解。真正的現實，也就是作家生活中的現實，是令人費解和難以相處的。”[8]144很多時候，那種模糊和虛幻的現實反而是真正的現實，而生活中的實在反而不是真正的現實，“一些不成功的作家也在描寫現實，可是他們筆下的現實說穿了只是一個環境，是固定的、死去的現實。他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。當他們在描寫斤斤計較的人物時，我們會感到作家本人也在斤廳計較。這樣的作家是在寫實在的作品，而不是現實的作品。”[8]145余華認為最真實的作品反而是“虛偽的作品”，他談自己的創作體會：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表現的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠于所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”[9]忠實地描寫現實未必是真實的，而虛偽的形式反而更接近現實的真實，不過這種真實是更深層次的真實。

由此可見，任何創作方法都具有現實主義的因素，有時候，作家看似虛幻的描寫實際上是為了追求更為本質的真實。在文學中，“現實”與“非現實”之間不存在絕對的對立，既不存在完全寫實的文學，也不存在完全非現實的文學，“現實”與“非現實”總是并存于同一文學作品之中。不論是傳統文學還是現代主義和后現代主義文學，都有“現實”的成分，有的是立意和主旨上的“現實”，有的是情節上的“現實”，有的是細節上的“現實”，從文學創作的角度來看，“現實”不是絕對的、單一的，而是相對的、多元的。

二、非現實主義文學也可以從現實的角度來進行閱讀

現實主義是一種創作方法，這主要是從作家創作的角度來說的，即作家在創作中忠實于現實生活，反映生活的本質，刻畫典型人物等，但現實主義還是一種閱讀方法，現實主義作為閱讀方法是從讀者閱讀的主觀角度來說的，也就是說，讀者在閱讀作品時，可以撇開作者的創作方法以及創作意圖，而按照自己的理解來閱讀，可以按照自己的經驗對作品進行現實性的理解，可以彰顯作品中“現實”的因素而遮蔽作品中“非現實”的因素，或者說可以選擇性地忽略那些“非現實”的東西而把焦點集中在“現實”的方面，或者從“現實”的角度解讀虛幻，對虛幻進行現實的“還原”。作為文學批評來說，這是不允許的，因為批評需要客觀，但閱讀具有主觀性，閱讀理解本質上具有選擇性，“誤解”是閱讀的合理內涵。

現實主義作為閱讀方法，可以是整體上的，也即從現實的角度整體理解和把握某部作品或某篇作品，這里，“現實”具有整體性；也可以是具體的，即關注某部作品或某篇作品局部的“現實”方面，這時，“現實”是作品的一個因素。

文學是人寫的，是供人閱讀或者說消費的，因此它不可能脫離人的生活。對文學是人學這個問題可以有各種回答，其中最普通的概括是“用形象反映社會生活”。[10]34也即我們通常所說“反映論”，我們可以不同意文學本質“反映”說，但我們不能否認文學與現實之間的聯系，文學從根本上不過是人及其思想的產物，不僅現實主義文學反映和再現現實生活，傳統的浪漫主義、古典主義以及現代主義的象征主義、表現主義也同樣反映現實生活，不同在于，創作方法不同的文學把握現實的方式各有特點，現實主義的文學類型強調按照生活本來的樣子再現現實，浪漫主義的文學類型強調以幻想和理想的方式反映現實，象征主義的文學類型以暗示、隱喻的方式來比附現實，表現主義的文學類型則以變形甚至荒誕的方式來表現現實。“現實”在外形上可以千變萬化，但“現實”的實質卻是唯一的。對于那些按照生活本來樣子書寫的作品，現實主義的閱讀方法當然是順理成章的，而對于那些把生活進行了夸張和變形的作品，也可以根據社會生活對它們進行“現實還原”，這就是現實主義的閱讀方法。

比如《聊齋志異》中寫了很多狐妖、鬼神，他們除了在構成上區別于人以外，也即他們可以肉身消失，可以變形甚至以一種“氣”即精神的方式存在，他們以肉身的方式存在時，他們的外形、氣質、心理、行為等全是人類的，和普通的人無二致，魯迅說：“《聊齋志異》雖亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘崎人異行，出于幻域，頓入人間；偶敘瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。……明末志怪群書，大抵簡略，又多荒誕不情，《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。”[11]所以，小說中的狐妖、鬼怪都可以還原為人，好的狐妖、鬼怪就是“好人”，壞的狐妖、鬼怪就是壞人。聶小倩除了擁有美女外形以外，還心地善良，是賢妻良母。小說所寫的鬼怪的世界其實就是人的世界，官吏貪虐、豪強橫行、生靈涂炭，從中我們可以看到當時社會的黑暗、腐敗。

《西游記》也是這樣，唐僧的三位神仙徒弟孫悟空、豬八戒、沙和尚其實都可以還原為現實中的人，孫悟空是有缺陷的英雄，他精力充沛，敢作敢為，頭腦靈活，能力很強，法力很高，是現實生活中的智人和強人。豬八戒的性格非常復雜，大致可以概括為“可愛的庸人”，好色、好吃懶做但憨厚；逞能但本領有限；膽小怕事且貪圖小便宜但不乏忠誠和實在；沒有理想和追求，雖非自愿但卻貢獻很大。沙和尚是性格單一的人，在取經的路上主要責任是牽馬，但忠厚老實、任勞任怨，是一個沒有缺點的好人，跟著唐僧和孫悟空走完了“長征”，因而也修成“正果”。不僅孫悟空、豬八戒、沙和尚三人可以還原為現實中的人，小說中的玉皇大帝、太上老君、王母娘娘、東海龍王、南海龍王等都可以還原為現實中的人，他們可以籠統地稱為“統治階級”。白骨精、黃袍怪、紅孩兒、蝎子精、鐵扇公主、牛魔王、九頭駙馬、蜘蛛精、黃獅精、玉兔精等也可以還原為人，總體上他們屬于“壞人”，有些則是有優點的“壞人”。小說的主題也非常“現實”，不過是講了一個艱苦奮斗，披荊斬棘，飽經磨難，終于取得最后勝利的故事。小說在創作方法上可以說是浪漫主義的，但我們完全可以按照現實主義的方法來閱讀它。

愛爾蘭作家貝克特的《等待戈多》是荒誕派戲劇的代表作品，劇情非常荒誕，兩個流浪漢在一棵光禿禿的樹下相遇，自稱要等待戈多，但戈多是誰，戈多從哪里來，戈多何時來，他們自己也不清楚，等待的過程就是做一些無聊的事，說一些無意義的話，最后來了一個小男孩，告知他們戈多今天不來了。戲劇共兩幕，第二幕不過是把第一幕的故事大致重復一遍而已。故事是“非現實”的，但意義卻非常“現實”，它深刻地揭示了現代人“絕望”的心理和事實，人生總是充滿希望，但結果往往是“絕望”。等待就是人生，人生就是等待；等待是希望，但等待更是絕望。20世紀哲學對人最大的追問是：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？還有什么文學比《等待戈多》揭示的這種人的狀況更“現實”？

其它現代主義和后現代主義文學比如未來主義、超現實主義、印象主義、黑色幽默小說、新小說等都可以從現實主義的角度進行解讀，其中的荒誕、變形、抽象、模糊等都可以進行“現實”還原，在這一意義上，現實主義是一種通用的文學閱讀方法。法國文學理論家羅杰·加洛蒂曾提出“無邊的現實主義”的觀點，他認為：“沒有非現實主義的、即不參照在它之外并獨立于它的現實的藝術。”[12]他把畢加索、卡夫卡這些通常被認為是標準的現代主義的藝術家也歸于現實主義。從創作方法及作品形態來說，這顯然是值得商榷的，它實際上取消了藝術認識現實和概括現實的必要性，也即消解了現實主義。但從閱讀的角度來說，現實主義的“無邊”和“開放”又是有道理的。[13]什么是現實主義？最權威的定義是：“現實主義據以反映生活、構成形象的原則的共同特點，是按照生活的本來面目再現生活。現實主義的作品都偏重于描繪客觀的現實生活的精確的畫面，描寫那些在生活中已經存在或按照生活的規律可能存在的事物，而不是代之以作家自己的愿望。”[10]257-258現實主義具有具體性、客觀性、真實性、典型性等特征。試問，縱觀古今中外各種文學作品和各種創作方法，有哪一種創作方法及其作品不反映社會生活呢？有哪一種創作方法及其作品不描繪客觀現實生活的精確的畫面呢？有哪一種創作方法及其作品不具有具體性、客觀性、真實性和典型性呢？也就是說，任何一種創作方法及其作品都或多或少地具有現實主義的特征，或多或少存在現實主義的因素。

很多現代主義的作品在內容上都書寫了荒誕，非理性、神秘等，但荒誕，非理性、神秘也是世界的一個組成部分，也是“現實”。在很多閱讀者看來，加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》所描繪的很多都是“魔幻”或“神話”，但馬爾克斯堅稱他所寫的就是拉丁美洲的“現實”，“我認為卡彭鐵爾就是把那種神奇的事物稱為‘魔幻現實主義’的，這就是現實生活，而且正是一般所說的我們拉丁美洲的現實生活……它是魔幻式的。”“我們生活在一塊大陸上，這里每日每時的生活中現實都與神話羼雜。我們誕生和生活在一個虛幻的現實世界中。”[14]馬爾克斯并引荷蘭探險家普德·格拉夫的敘述：“他遇到一條溪水在沸騰，在溪水中五分鐘可以煮熟雞蛋。還說，他經過一個地區，在那里不能大聲說話，因為陣雨會傾盆而下。在哥倫比亞加勒比海岸一個地方，我看到一個人在一頭耳朵里生了蟲子的母牛前默默祈禱，并看到在禱告過程中死蟲子掉了出來。那個人肯定地說，他可以遠距離進行同樣的治療，只要把牲口向他描述一番并告訴他在什么地方。”[15]略薩也說：“確實，小說是在撒謊(它只能如此)；但這僅僅是事情的一個側面。另一個側面是，小說在撒謊的同時卻道出某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說出來。這樣一說便給人一副晦澀難懂的面孔。”[2]71所以，重要的是如何閱讀的問題，現實主義的閱讀就是一種“還原”，即揭開“遮遮掩掩”和“裝出的樣子”的面紗，還原生活的本來面目即“真情”。

同樣，在中國人看來，20世紀東歐的小說所描繪的生活很荒誕，是黑色幽默，是“非現實”的，比如米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》《為了告別的聚會》，雅羅斯拉夫·哈謝克的《好兵帥克》等，但在東歐人自己看來這些小說所描繪的卻很“現實”，幽默但不“黑色”，離奇但不“荒誕”，黑色幽默就是20世紀東歐人的現實。現代科學觀之下，巫術、鬼神、靈異等都不是真實的，但千百年來，大多數中國人都認為它們是真實的存在，事實上，鬼神“現象”是中國古代日常生活中一個非常重要的組成部分。孔子只是“不語怪力亂神”(《論語·述而》)，但并不否認怪力亂神。所以中國古代很多“志怪”多歸類在“史”類而不是“文學”類，被稱為“野史”或者“筆記小說”。《水滸傳》寫宋江“托夢”而攻打祝家莊，《紅樓夢》寫趙姨娘用巫術侵害賈寶玉和王熙鳳，以今天的科學觀來看是不可能的，但中國古代人卻相信它是真實的，相信它是現實。今天，科學已經高度發達了，很多神秘現象已經通過科學的方式得到合理的解釋，但仍然有大量不能解釋的自然和社會現象，這些不能被解釋的現象同樣是世界的組成部分，是現實，它們會在文學中得到不同程度的反映，不同在于，現代主義把文學中所書寫的各種神奇、怪誕、詭異、荒謬看作是虛幻，即“非現實”，看作是一種寓言，而現實主義則把它們看作是一種現實，看作是“現實”的一種方式。

現實主義作為一種閱讀方法，不僅有文學史根據、閱讀實踐根據，而且有文學理論和哲學根據。海德格爾認為，“理解”是“此在”(人的存在)在世的基本方式，因此，理解不是方法論，而是本體論：“審視、領會與形成概念、選擇、通達……它們本身就是某種特定的存在者的存在樣式。”[16]也就是說，“理解”構成了“此在”的基本特征。在文學作品的閱讀過程中，讀者通過理解活動而將作品帶入到自身存在即“此在”的境遇之中，將作品這一存在者把握為“在場”，作品于是在這一“當前化”中得到解釋。伽達默爾認為藝術作品不是一個擺在那兒的東西，它存在于意義的顯現和理解活動之中，作品所顯現的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解到的作品的意義：“創作某個作品的藝術家并不是這個作品的理想解釋者。藝術家作為解釋者，并不比普遍的接受者有更大的權威性。”[17]277伽達默爾認為，“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合的過程。”[17]433而這些視域是“在不斷的形成中被把握”，“歷史視域”不斷被“自己現在的理解視域所替代”，于是“在理解的過程中產生一種真正的視域融合”。[17]434在這一意義上，對藝術作品的理解，本質上就是“視域融合”，也即文本與讀者之間的平等對話。讀者在閱讀文本的過程中，攜帶自身原有的“歷史視域”與作品對話，在對話中，歷史視域被作品激發而不斷地形成新的理解視域并重新回返自身。所以，對一部作品的理解必然會在很大程度上帶上讀者自身的因素。“接受美學認為，任何文學文本都具有未確定性，都不是決定性的或自足性的存在，而是一個多層面的未完成的圖式結構。”[18]4姚斯認為，讀者實質性地參與了作品的存在，甚至決定作品的存在。所以，作品不是純客觀的，作品的意義也不是絕對客觀的，而是根據讀者的接受不同而不同，“不承認文學本文只有一種絕對的獨一無二的意義；認為文學本文是一個多層面的開放式的圖式結構，它的存在意義和價值僅僅在于人們可以對它作出不同的解釋，這些解釋既可以因人而異，也可以因時代的變化而有所不同，但無論哪一種解釋都是有意義的，也是合理的。”[18]5在這一意義上，“每一件作品，從古老的巖畫到小說《約婚夫婦》，都是向無限的品位開放的作品。”[19]任何作品都可以進行多重解釋，[20]不過現實主義的閱讀方法是所有解讀中最重要、具有最廣泛性的解讀。因此，按照現實主義的閱讀方法閱讀非現實主義創作方法的作品，本質上是讀者的閱讀權力。

從閱讀的角度來說，任何類型的作品都與現實生活有關，都與人生有關，都是對現實生活的反映和表現，都是“人的文學”，所以都可以用現實主義的方法進行閱讀，都可以從中讀出現實生活的內容、人生的內容，都可以讀出“真理”，都可以讀出歷史和現實，都可以發現典型。事實上，所有的作品都可以從現實主義的角度進行閱讀，都可以從中讀出現實的意味。用現實主義的閱讀方法，我們會發現，《伊索寓言》中所有的動物其實都是人，動物的世界其實就是人的世界，動物和動物的關系其實是人與人的關系。英國小說家奧威爾的《動物農場》寫了一群動物，兒童也可以把它當作童話來讀，但其實他寫的是一個社會。卡夫卡的小說《變形記》和《城堡》似乎荒誕不經，但它卻無處不是現實，他提前寫出了整個20世紀的社會圖景。“現實”作為因素在文學中無處不在，所以現實主義作為一種閱讀方式，從來不會過時。

總之，現實主義作為一種創作方法并不為現實主義所獨享，它以因素的方式融入各種創作方法之中，因而各種創作方法創作出來的作品都具有“現實”性。現實主義作為一種閱讀方法可以應用于閱讀所有的作品，只不過閱讀的結果有差異而已。任何作品的人生意義和社會價值是通過讀者的閱讀來實現的，現實主義作為一種閱讀方法是實現這種價值的最好的方式。