當代中國現實主義文學的“寫實”品格及其價值思考*

楊 雷

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

隨著新時期中國現代主義和后現代主義文學的發展及影響，傳統現實主義文學觀念的權威性遭到質疑，甚至出現了“現實主義文學過時”的觀點。出現這種觀點是由于傳統現實主義閱讀習慣的限制。現實主義文學在歷經近百年的歷史檢驗中始終與現實世界保持近距離狀態，其“求真”精神與“寫實”品格在文本的現實關懷和歷史探索中成為文學社會學、文學人類學的本質屬性之一。且其不囿于在“小我”的自我表達圈子中，以開放的格局展現現實生活的廣闊，成為文學生命的不竭源泉，這與馬克思主義文藝思想相契合，與當代中國文藝發展主旋律相吻合。現實主義文學的“寫實”內涵與“再現”方式隨著時代內容的變化而適時增加新的元素，這反而促進了其持久的生命力。當代現實主義文學的面貌主要是以流變的“寫實”內涵和“再現”的現代表達為主要特征，這對其文學價值和思想品格具有重要的意義。

一、流變的“寫實”內涵

自20世紀初中國新文化運動以來，現實主義文學一直是中國文學發展的主流。現實主義文學以“寫實”品格強調文學的“反映論”和“典型論”基礎，以客觀的筆調展現社會現實生活方方面面，成為中國文學在現代化探索道路上獨特的風景。它與社會生活緊密聯系，隨著社會內容的變化而呈現流變的“寫實”內涵特征。作為一種審美方式，現實主義的批判意識、寫實精神對社會發展和藝術創作具有重要的意義。

“五四”文學革命時期是現代性背景下中國現實主義文學的發生期，對現實主義文學的思考和探索成就頗豐。在思想上，以《新青年》為陣地呼吁“民主”和“科學”的精神，介紹自由平等觀念、社會進化論、個性解放等價值觀，啟蒙了人的思想，為文學創作提供精神動力。[1]在此基礎上，胡適的《文學改良芻議》(《新青年》2卷5號)倡導“言之有物”，陳獨秀的《文學革命論》(《新青年》2卷6號)呼吁“建立新鮮的立誠的寫實文學”“建立明了的通俗的社會文學”，周作人則倡導在人道主義下記錄人生諸問題的內容、“為人生的文學”口號及“以真為主，美即在其中”的寫實原則。在創作實踐上，主要有魯迅及其影響下的文學研究會、未名社和語絲社等成員的寫作。魯迅的《吶喊》和《彷徨》代表了五四時期文學的最高成就，其“寫實”內涵主要體現在反封建思想基礎上的文化革新和思想啟蒙。而問題小說的興起是文學研究會等成員的共同努力的結果，其中周作人的理論指導和冰心、葉紹鈞、許地山、廬隱、王統照等對各種矛盾的社會現實的揭示和思考是最有影響力的。在外國文學(特別是俄羅斯文學和東北歐文學)的影響下，“問題小說”的概念首先由周作人提出并闡釋，他認為問題小說是五四新文學革命后才出現的，是近代平民文學的產物，旨在提出問題，并借小說來解決它。[2]葉紹鈞的《這也是一個人？》《隔膜》《潘先生在難中》等對教育生活題材的問題揭示、對小市民知識分子的諷刺、對農民苦難的同情都具有問題寫實的品格。冰心的《兩個家庭》《斯人獨憔悴》《去國》等對婦女問題、代際思想差異、人才棄置問題都有表現，還有“愛的三部曲”(《超人》《煩悶》《悟》)試圖以“愛”作藥方來解決社會問題。除了問題小說具有“寫實”內涵外，鄉土小說也具有濃烈的現實主義色彩。在魯迅的影響下，許杰、王魯彥、許欽文、彭家煌、臺靜農等以寫實的筆觸對鄉村故鄉進行回憶，以清新質樸的風格表達地域風俗民情，開拓了中國寫實小說的新思路。

左翼文學時期，現實主義文學主要在左聯領導下以無產階級現實斗爭為主要內容，強調文學的現實戰斗性。左翼文學是對五四時期“為人生”文學傳統的繼承，并把五四時期呼吁的個人解放提升到民族國家和階級的解放中來，這對于民族國家的“現代性”建設具有推動作用。這一時期出現了茅盾的《幻滅》《動搖》《追求》《子夜》，巴金的《家》《春》《秋》，老舍《貓城記》《駱駝祥子》《離婚》，蕭軍的《八月的鄉村》，蕭紅的《生死場》《二月》，丁玲的《水》《韋護》等，還有蔣光慈、沙汀、艾蕪、吳組緗、胡也頻等的創作。現實主義內容的變化與當時動蕩的社會環境有必然的關系。左聯為了反帝反封建，批判資本主義，對馬克思主義思想和蘇聯社會主義學說多為贊賞。“革命”成為左翼文學的重要內容，這與當時作家們對現代民族國家的建設和對解放勞苦大眾的政治理想密不可分。此時現實主義文學的“寫實”內涵是革命。政治內涵催生現實主義文學的“寫實”變化，并且潛在地主導著文學的發展方向。

延安文藝時期，現實主義“寫實”內涵又從“革命政治”轉向“文藝為工農兵服務”。延安文藝思想中的現實主義文學觀念是在周揚的《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》、毛澤東的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中確立起來的。周揚對蘇聯的“社會主義現實主義”理論進行系統闡述，這給中國現實主義文學發展提供了經驗。后來毛澤東在《新民主主義論》中把民族的形式和新民主主義的內容作為現實主義創作的基礎，并根據延安時期文藝工作者的創作與抗戰需求及民眾接受的實際情況確定了1942年的《在延安文藝座談會上的講話》(下文簡稱《講話》)方針。《講話》確立了無產階級文藝的性質和功能，檢討了傳統現實主義存在的不足，重新闡發了社會主義現實主義“寫實”內容與原則。毛澤東指出文藝要為工農兵服務，要改造作家的世界觀，文藝要“大眾化”等。至此，現實主義創作要達到政治標準和藝術標準的統一，群眾生活與民眾立場的統一，這是延安文藝整風運動和延安文藝創作實踐的結果。《講話》規定了新中國文藝的方向，對當代現實主義文學的發展具有指導意義。在此思想基礎上，涌現出了一大批文學經典，如趙樹理的《李有才板話》《小二黑結婚》《李家莊的變遷》《邪不壓正》，蕭也牧的《退租》，柳青的《鐘谷記》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，歐陽山的《高干大》，李季的《王貴與李香香》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，康濯的《黑石坡煤窯演義》等。

“十七年”時期的主流文學主要是社會主義現實主義文學的“寫實”模式，即在革命話語體系和新中國現代性訴求下以“合作化運動”和“革命戰爭”兩大主題為主的宏大敘事。這一時期的社會主義現實主義文學主要以階級斗爭為綱，為政治服務，在宏大敘事中表現英雄人物，強調大眾化、民族化和本土化的表現方式。可以認為社會主義現實主義文學的傾向在于對社會本質的挖掘，而對人的關注則變成了符號化指向。“十七年”時期的社會主義現實主義“寫實”成就主要體現在“紅色經典”上，其主要成就有：柳青的《創業史》，吳強的《紅日》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，梁斌的《紅旗譜》，楊沫的《青春之歌》，周立波的《山鄉巨變》，杜鵬程的《保衛延安》，曲波的《林海雪原》，還有茹志鵑的《百合花》，馮志的《敵后武工隊》，孫犁的《風云初記》，歐陽山《三家巷》，趙樹理《三里灣》，周而復《上海的早晨》等等。它們對社會發展的期待和理想，對人物塑造的張力等，于現實主義的“寫實”內涵而言具有重要意義。

“文革”時期的文學并非所謂的“空白”，這時期呈現出的“無產階級專政”意識形態話語下的革命文學在反映現實內容層面具有特殊性。眾所周知，以“三突出”原則創作的八個“革命樣板戲”是對無產階級文藝取得勝利的宣傳，而《金光大道》則表明了階級斗爭的持久合理性。

而新時期文學則在反思過程(以傷痕文學、反思文學、改革文學為代表的批判現實主義)中掀起“新寫實主義”熱潮并延伸發展到“N+現實主義”的多元形態。1980年7月26日人民日報發表題為《文藝為人民服務、為社會主義服務》的社論，取代了自《講話》確立的“文藝為政治服務”的方針。在文藝解凍的背景下，“寫真實”“歌頌與暴露”等問題開始得以嚴肅討論，并形成“文學固然可以歌功頌德，但它決不能美化現實、粉飾生活、掩蓋矛盾，更不應該回避嚴重存在的社會問題，不聞不問人民的疾苦”的共識。[3]9就題材而言，現實主義文學自20世紀80年代開始就分化為兩條路徑：一條是直面宏大現實問題，一條是在傳統和民間尋求資源。首先，80年代傷痕文學、反思文學和改革文學等各類現實宏大題材豐富和深化了批判現實主義的“寫實”內涵。到了90年代，以劉醒龍、談歌、關仁山、何申、周梅森等為代表創作的“新現實主義”反映了社會轉型期的社會經濟問題、民生問題和腐敗問題，可謂是現實主義的復歸。但是在面對現實問題時，此時作家們一味“實寫”，對人文主義的關懷不夠深刻，對現實的理性思辨缺乏深度。其次，隨著西方現代哲學及現代派文學涌入及影響，改革開放對作家思想解放的促進，現實主義與現代主義表現手法相互融合，作家轉向民間和傳統，逐漸衍生出“新寫實主義”“魔幻現實主義”“幻覺現實主義”“心理現實主義”“神實主義”“寓幻現實主義”“怪誕現實主義”“科幻現實主義”等“現代現實主義”的各種形態。20世紀80年代中后期，小說家以零度情感的態度淡化典型，追求生活“原生態”，淡化社會階級和政治關系，避開宏大敘事，從而形成“新寫實主義”審美趣味。池莉的《煩勞人生》、方方的《風景》《祖父在父親心中》、劉震云的《一地雞毛》、劉恒《狗日的糧食》等成為這一時期的代表作品。與80年代復歸的現實主義相比，這種“新寫實”小說其實是現實主義內部關于“真實觀”的轉變。“新寫實”小說拋棄了政治社會學模式，以平民的立場去審視和表現人的真實處境。“新寫實主義”之后，“新狀態”“新體驗”寫作提出以作家紀實親歷的態度去主觀表達“寫實”內涵，從而區別“新寫實”中主體想象的客觀真實。畢淑敏的《預約死亡》、許謀清的《富起來需要多少時間》《豐富一座城市的名字》、劉慶邦的《泥沼》、李功達的《枯坐街頭》等是代表作。但這種主體經驗下的現實主義文學發展沒成多大氣候。除此之外，還出現了以莫言作品為代表的魔幻現實主義，以閻連科小說為代表的神實主義，[4]以余華小說為代表的怪誕現實主義，[5]還有科幻現實主義、心理現實主義等現代寓言類型的現代現實主義小說。現實主義與現代主義相融合的文學可以被稱之為“現代現實主義”。借現代主義的表現手法去表現不同層面和領域的現實成為現實主義在新時期的特殊形態。隨著社會發展的進程，社會現實的內容越來越豐富，加上網絡傳媒的興起刺激著文學的傳播與生成，于是自媒體文學、博客文學、網絡文學中的現實主義“寫實”內涵不斷擴大，值得深入關注。“寫實”內涵的擴大促使現實主義在題材和主題上有更大的空間去表現時代生活。但同時也存在一個問題，那就是作家們在“寫實”層面上越來越傾向“生活流”和“細節流”，而缺乏主體思辨能力，缺乏宏觀批判能力與價值立場。正如丁帆所焦慮的：“在現實主義的道路上，我們的文學似乎還是缺少了一個重要的元素，恐怕就是”批判“(哲學意義上的)的內涵和價值立場。”[3]12多元化時代的到來為現實主義文學提供了機遇和挑戰，需要我們把握好“寫實”的范圍與深度，正確引導文學的健康發展。

從世界范圍來看現實主義的發展經歷了古希臘羅馬時的古典現實主義、19世紀中期的批判現實主義、20世紀初的革命現實主義、中期的社會主義現實主義及末期的無邊的現實主義。中國現實主義文學的發展充分顯示了中國時代和社會的特征，為世界現實主義文學的內涵和表達方式提供了經驗與內容。流變的“寫實”內涵標志著現實主義創作的內容及方法的不同，但現實主義“寫實”的哲學底蘊與思想價值將永遠伴隨社會現實的發展而存在。現實主義的真實性原則是永恒的，是永遠立足于現實生活的。

二、“再現”問題的現代表達

現實主義文學的核心是“真實”與“再現”。上面對“寫實”內容作了歷時的爬梳，其目的就是要在流變的“寫實”內涵中發現創作方法上的“再現”問題及其當代價值。

要理解當代文學中的“再現”問題，首先需要明確它與“摹仿說”的淵源。早在古希臘時期，畢達哥拉斯和德謨克利特最早提出“摹仿”這一概念，隨后在亞里士多德和柏拉圖的理論闡述上得到了發展。柏拉圖認為世界分為三個層次，分別是理式世界、現實世界和藝術世界。其中藝術世界是對現實世界的摹仿，是對理式世界“摹仿的摹仿”，其缺少創造性，所以他把詩歌排除在理想國之外。亞里士多德則相反，他承認摹仿的創造性價值。他在闡述詩與模擬現實的關系的時候，認為藝術對客觀世界的摹仿并不是簡單的“鏡子”式反射，而是一種選擇性和創造性的摹仿。正如他在《詩學》中說的“喜劇務求模擬較今人為劣的人物，悲劇則務求模擬較優的人物”。[6]亞里士多德對人的生活的摹仿說觀點不是說藝術為了摹仿本質的真實就可以不求逼真性，反而客觀真實是最高要求。他的這一觀點隨著時間的變化而不斷發展和延續，從摹仿說逐漸形成再現論。20世紀三四十年代，蘇聯維諾格拉多夫的《新文學教程》對文學反映論作了集中討論，為再現說提供了哲學基礎。至此，反映論成為現實主義文學的哲學核心，再現論是反映論在文學領域的體現或具體運用，而反映論是再現說的基礎。再現說關注的是文學世界與現實生活的關系，而表現說則關注的是文學世界與人的內心情感的關系。

文學再現現實，其中關鍵的問題是文學對社會現實再現的符合程度，即“寫實”或“真實”問題。作為創作方法，再現說在再現社會歷史和生活上要做到反映部分真實客觀是容易的，但要做到最大程度的真實卻不易。就再現而言，到底是按照事物應當的樣子來描寫還是按照事物實際存在的樣子來描寫就成為一個“寫實”的問題。其解決辦法就是“典型環境中的典型人物”。恩格斯對典型環境的強調源自對《城市姑娘》的批評，他認為現實主義“再現”就是要“真實地再現典型環境中的典型人物”。[7]這也就是說在現實主義文學的“再現”中，應當把人物與人物所在的時代環境聯系起來整體把握。五四時期魯迅先生的《阿Q正傳》是經典之作，其再現方式符合恩格斯的這種標準，對中國現實主義寫作產生了極大的正面意義。但在極左時期，作家受政治影響而產生對典型環境的誤讀，作品再現的具體歷史時期的現實特征與人類社會發展總趨勢混為一談，于是作品“光明的尾巴”成為普遍現象。[8]

傳統現實主義的“再現”是典型論指導下努力追求的客觀性表達。中國現實主義文學發展中出現的諸如批判現實主義、革命現實主義、社會主義現實主義等雖然其“寫實”內涵不同，但在再現方式上都有共同點：隱匿主觀性。所以“再現”是手段，靠的是語言在工具理性下的建構；“寫實”是根本，靠的是客觀的立場及事實。

20世紀80年代至今，隨著西方現代主義思潮的涌入，中國現實主義文學的發展發生了變化，傳統“寫實”與“再現”關系也出現了危機。首先，再現危機與康德的先驗認知觀點有關。康德認為現實是表象，人的認知能力決定認知的對象能夠被認識，而藝術可以再現這些現實表象。這就顛覆了傳統藝術被動表現現實的觀點，而是把主觀認知置于現實之上，使得藝術的再現只是對現實的建構。其次，再現危機的出現與文學本體論轉向和現代主義成為主導有著必然關系，其主要特征是“指涉物的消失”。[9]31傳統現實主義在當代發生轉向，形成了諸如新寫實主義、心理現實主義、魔幻現實主義、結構現實主義等各種形式。這是現實主義與現代主義碰撞結合的產物，羅杰·加洛蒂的《論無邊的現實主義》一書是該觀點的集成大者。周憲認為“從極度寫實到極度抽象兩極之間，實際上還存在許多不同藝術風格的廣闊區域，當代現實主義就存活在這個黑白兩極之間的廣大灰色區域中”。[9]32在這“廣大灰色區域”中，真實的“再現”方式出現多元的發展形態。最后，語言哲學的轉向把語言從傳統工具理性的束縛中解脫出來并給予語言本體論的合法性，使得語言“再現”與話語建構性成為思想根本。語言獲得解放，在藝術形式變革層面涌現出朦朧詩、先鋒小說、“新寫實主義”小說等多種新式的“再現”文本，那么“再現”現實的標準也就發生了變化。

當代現實主義走向“無邊的現實主義”特征主要是由王蒙的“心理現實主義”創作和方方、劉震云等的“新寫實主義”探索引起的。王蒙在《蝴蝶》《春之聲》等作品中借鑒西方的意識流手法，以現實主義“寫實”原則為根基，展現人物變化的心理真實，挖掘社會現實的癥結。這種方式打破了傳統現實主義主體隱匿的原則，在“再現”方式上有了現代主義的風格。“新寫實主義”在“寫實”層面上一反傳統現實主義“典型環境中的典型人物”寫法，注重對庸常人生的平實敘述，按照生活本相作“生活流”式講述，語言趨向世俗化。方方的《風景》、池莉的《日落》、劉恒的《伏羲伏羲》、劉震云的《一地雞毛》等都放棄傳統典型手法，他們筆下的小人物都是平庸的、非典型的，表現出“微寫實”的真實觀訴求。“新寫實主義”小說具有濃厚的存在主義意蘊，即以存在的苦痛與災難展現生命意識。此外，莫言的魔幻現實主義小說、賈平凹的神實主義小說等其實都是傳統現實主義面對現代主義而融合的變體。他們在根本上還是對現實狀態的“再現”表達，不過滲透著更多的現代主義表現元素。傳統現實主義的再現觀強調的是抽象思維背后的現實表達性與可能性，其創作方法是嚴格按照現實主義的典型手法去宏觀把握社會價值存在；當代現實主義的再現側重于在社會生活中尋求個體存在的現實，其創作方法融合了現代主義及后現代主義的表現特色，追求多元化藝術價值。

上面是對當代現實主義文學“再現”的“寫實”內容作的新變闡釋，現在還需要分析“再現”的形式特征及哲學基礎。文學是語言的藝術，傳統現實主義文學把語言作為再現現實的媒介工具，而當代現實主義文學則力求語言的表現性和建構現實話語的參與性。余華的小說語言觀與傳統現實主義語言再現觀明顯不同，他是典型的現代主義風格的語言。他在談論語言的時候認為：“所謂不確定的語言，并不是面對世界的無可奈何，也不是不知所措之后的含糊其詞，事實上它是為了尋求最為真實可信的表達。”[10]所以語言獲得更多自由表達其實是在無限接近真實的表達。當20世紀80年代后期批評界普遍認為他是先鋒作家的時候，余華自己始終認為自己是一個現實主義者。余華曾說：“對現實主義的定義，不能以十九世紀歐洲文學作為標準。在我看來，卡夫卡、馬爾克斯都是現實主義作家。”[11]他的這種觀點與《論無邊的現實主義》一樣，都把卡夫卡、馬爾克斯的創作當做現實主義，其實背后的邏輯是以象征的再現方式展現心理(精神)的真實。許多學者認為20世紀90年代先鋒作家紛紛朝現實轉型，其實是作家們開始把西方現代主義或后現代主義手法融合到中國現實主義文學中去，從而形成現實主義的本土化新形態。此后的作家們在創作上看似先鋒手法銳減，其實是無根的西方語言技巧在中國現實內涵中而獲得“寫實”根基而表現出具有較高藝術價值的現實主義藝術。

總之，當代現實主義的“寫實”與“再現”關系與傳統現實主義相比發生了巨大的變化，使得現實主義泛化而非集中化了。這種變化并不是現實主義的“衰落”，而正如周憲教授所言的，“正是遭遇了再現危機，現實主義不得不別立新宗，革新觀念，由此實現現實主義的當代轉型”，“再現危機非但沒有導致現實主義的危機，反倒成就了現實主義自身的變革”。[9]31當代寫實文學從政治化的宏大寫實敘事傾向轉向“微寫實”敘事，不是現實主義的真實性原則發生了改變，而是在表現方式上由單一集中走向了融合與開放。

三、“寫實”審美傾向與當代價值

現實主義文學發展至今已經經歷了批判現實主義、革命現實主義、社會主義現實主義、新現實主義等階段，雖然各個階段的現實表現內涵不盡一致，但堅守“寫實”品格和原則卻是現實主義超越時代的根本。當代現實主義呈現出來的“寫實”品格其實是在總結和反思歷史的基礎上融合自然主義寫實、批判現實主義寫實、主流意識形態寫實和現代主義寫實觀念技巧而形成的文學觀念和精神取向。所以，當代現實主義“寫實”品格的發展趨向主要在當代性與審美性結合、理性思辨與主體經驗結合、主流意識與日常生活結合等層面上呈現，這對于正處在消費娛樂時代的當代中國具有重要的意義和價值。我們應該承認，現實主義文學在各個時代都具有永恒的生命力。

首先，當代現實主義文學朝著當代性與審美性相結合方向發展。現實主義的當代性和審美性結合就是要使作者把握好作品的“寫實”內涵符合當下社會發展實際和人類社會發展規律，以最適合反映現實內容的再現方式發揮作品的審美價值和批評力度，引導正確的世界觀、價值觀，促進社會在多元化形態中保持健康的發展狀態。現實具有時效性，現實也需要被持續更新和發現，如同布萊希特對盧卡奇的反駁：“沒有一個現實主義作家會滿足于永遠重復那些人們已經知道的東西，這種重復不能體現同現實的血肉聯系。”[12]其次，當代現實主義文學在主體經驗與理性思辨互文性寫實下發展。關注主體經驗是在“文學是人學”觀念下對“人”的發現的強調。傳統現實主義文學的建構強調的是事件發展背后的社會邏輯，作者的目的是通過對事件的理性思辨達到本質上的認知；而當代現實主義文學強調的是人的主體經驗及其背后表征的社會問題的理性深度，作者用“以人帶事”的方式取代了“以事帶人”的寫作策略。對個體經驗的表述能夠發現人物的心理真實，以及人物心理與時代理性的張力，能夠對理性真實的思辨提供豐富的資源。但對人的關注并不在于塑造典型形象，而是通過眾多小人物的心理來反映時代的人文精神與問題所在，這是在特殊性與一般性中調和而成的新型關系。莫言、方方、池莉、賈平凹、梁鴻等都是選取小人物的個體經驗作為思考時代社會的精神渠道。最后，當代現實主義文學的發展趨勢還表現在主流意識形態與日常生活的審美聯姻。現實主義文學的主要表現對象是政治生活下的社會問題，這就需要在主流意識形態和日常生活中尋找文學的可表現空間。傳統現實主義文學中因政治意識形態干預而擠壓寫實空間，且在宏大觀念指導下的寫作常忽視細微的日常生活，這也是引發當代文藝學熱論的“日常生活審美化”的原因。當代現實主義強調日常生活與主流意識的審美聯姻，既注重社會批判性和再現性，又關注細部寫實、細節再現。《一地雞毛》《風景》等都是在細節流的再現中反思主流問題，以細節呈現來獲得主流意識的認可與反思。當代現實主義文學的發展與中國的時代生活進程、民族文學傳統和世界文學格局息息相關，[13]將在交相融合中展現新的風貌。

那么，該如何來評價當代中國現實主義文學的“寫實”品格在中國當代的現實意義呢？

首先，當代現實主義多元化的“再現”寫實其實是個體與社會共同體共同構成的現實內涵，這種包容開放的寫實內容將增強其影響力和生命力，具有深厚的社會意義及審美意義。個人主義視角下的現實主義規避了傳統現實主義對主體性的忽視，這對于解放現實主義的再現方式，引導社會發揚主體性價值具有重要意義。這里的個人主義不是單獨存在的，它必須與社會現實共同體相互制約相互解放。正如威廉斯在《漫長的革命》中所說的：“在這種互動的過程中,個人努力交流他所學到的東西,把它拿來跟已知的現實相比照,并通過工作和語言來構造一種新的現實。通過共同的努力,現實不斷地被建構起來,藝術即這種進程的最高形式之一。”[14]習近平特別強調反映人民生活的藝術，他認為文藝來源于人民，也是為了服務于人民，所以“廣大文藝工作者要堅持以強烈的現實主義精神和浪漫主義情懷觀照人民的生活、命運、情感，表達人民的心愿、心情、心聲，立志創作出在人民中傳之久遠的精品力作”。[15]這里的“人民”不是抽象的概念，而是“一個一個具體的人的集合”，文藝作品就是要表現人的喜怒哀樂，這正是現代現實主義文學越來越關注個體心理的原因。現實主義文學以個體經驗的集合為參考，承擔著對“個人”和民族國家命運的理性思考，這是任何時代都需要的。“文學是人學”觀念在當代現實中獲得合法性，這為現實主義文學實現精神啟蒙的文學理想提供了可能。

其次，從創作主體而言，當代現實主義作家不論在寫實內涵還是再現方式上存在多大分歧，但對于“寫實”品格的堅守是有良知有擔當的作家所共有的品質。主體在“寫實”維度上主要分為對現實內涵的把握和對現實的再現方式的把握。對現實的把握分為對實際現實世界和現實規律的把握。前者是“鏡子”式的機械反映，后者則是能動性的抽象本質反映。后者可以看作是對恩格斯的“典型環境論”的繼承，正如加洛蒂所說的：“作為現實主義者,不是摹仿現實的形象,而是摹仿它的能動性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或復制品,而是參加一個正在形成的世界的行動，發現它的內在節奏。”[16]20世紀80年代先鋒作家崇尚虛構寫作，到了90年代紛紛轉型朝向現實貼近，并將寫實的現代再現方式延續至今，這說明現實主義具有強大的生命力和影響力。余華在《我能否相信自己》一文中有言“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時”，[17]這表明余華對早期的先鋒炫技產生懷疑與否定，而動態化的現實才是他所注重的。劉江凱審視了余華近些年的創作，認為他的真實觀轉型可以用“歪曲生活的小說”[18]來闡釋，即“歪曲”是介于虛假與真實的中介，這其實也是其他學者公認的現代現實主義寫法。值得注意的是，從早期注重虛構的余華逐步關注當下現實狀態，這是他從“虛構的真實”走向“現實的真實”的努力。勃蘭兌斯認為一部作品都會給許多問題答案，這些問題是：作者的目光能看多遠？對時代的觀察有多深？對個體的感受理解如何？[19]相反，關仁山、談歌、何申、劉醒龍那一撥“現實主義沖擊波”存在的最大問題就是主體思辨的空間被主流話語擠壓，這與新寫實主義文學中主體思辨被瑣屑現實擠壓一樣，最終都存在詬病。對個體和現實世界探索的深度是現實主義文學應該關注的，這也是余華、格非、方方、池莉、鐵凝、劉震云、賈平凹、莫言、閻連科、東西、邱華棟等等當下作家正在奮力挖掘的地方。

最后，當代現實主義文學的“寫實”作為一種審美范型已然在創作客體、創作主體和創作的典型方式中形成了一套體系，能有效規避“狹隘”“虛無”“反本質”思想，強化文學的社會現實關懷，構建現代民族國家的精神史詩。現實主義文學中的真實性不是物化的現實生活，而是通過想象和推演內在邏輯性而“研究”的生活本質。童慶炳認為現實主義文學中作為“介入”的創作主體，要用“深情冷眼”[20]的態度去審視社會現實。“深情”是心理現實，“冷眼”是再現方式。但是隨著現代表達技巧的豐富，主體對現實的“深情”并非只有“冷眼”才能表達準確。再現方式的多元化能夠促使現實主義文學審美更加開放包容，其影響力自然也擴大了。傳統文學觀念有嚴格的區分，比如浪漫主義追求意境的營造，象征主義追求意象的呈現，現實主義追求典型的塑造。在當代現實主義文學中，“典型環境中的典型人物”的典型論依舊實用，但同時也出現浪漫主義、象征主義和現實主義藝術境界相融合的情況，逐漸走上雅俗共賞、情理兼勝、真善盡美的藝術境界。所以現實主義文學的“寫實”品格以求真的精神把現實邏輯與多元再現統一起來，以高揚的文學理想與虛無主義、反本質主義等思想作斗爭，這對于中國文學的健康發展起到積極引導的作用。

總之，現實主義文學的“寫實”內容并非一成不變的，而是隨著時代變化不斷變更內容與觀念的，但它的“寫實”品格是永恒的。現實主義從早期古典現實主義、批判現實主義、革命現實主義、社會主義現實主義到當代現代現實主義，取得了很多成就，也走了一些彎路，但正是在流變過程中深化了現實主義的價值。現實主義“寫實”內涵的變化也帶動了“再現”方式的變化。從傳統反映式“再現”到當代的現代主義“再現”，現實主義文學融合了寫實傳統與當代表現手法，是對“文學是人學”的最有力證明。現實主義文學在當代發展勢頭強勁，并未“失語”。