“主體-空間-時間-實踐”：新時代鄉村文化振興的原則與方向*

沙 垚,王 昊

(1.中國社會科學院 新聞與傳播研究所，北京 朝陽 100021；2.西安工業大學 人文學院，陜西 西安 710021)

實施鄉村振興戰略，文化尤為重要。文化是社會運行的持久、深厚的根源性力量，為鄉村振興提供了精神動能、智力支持和道德滋養。鄉土文化是中華文明孕育的母體，耕作、節慶、婚喪、慶典等織構著鄉村文化的方方面面，融匯成為中國傳統文化的基本內核。十九大報告提出“中國特色社會主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優秀傳統文化，熔鑄于黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會主義先進文化。”可見當前農村從文化形態上講，主要包括傳統文化、革命文化和當代文化。傳統文化“有如一道洪流，離開它的源頭愈遠，它就膨脹得愈大”，[1]鄉村傳統的戲曲、廟會、宗祠文化，積善行孝的價值判斷依然烙印在農民的思想觀念里，地緣、親緣關系仍是他們應對現代社會種種危機的主要文化資源；革命文化展現為文化禮堂、文化站、農村通訊員，他們依然發揮著舉足輕重的作用，雖然生產隊在幾十年前已經不復存在，但直到今天農村婚喪嫁娶的人際關系網絡依然是以生產隊為基礎建立的；當代文化更是色彩紛呈，既包括快手、抖音等網絡數字文化，也包括廣場舞、鄉村春晚等集體性的文化聯歡。綜上三種文化形態共同演繹著當代農村文化傳播的現狀。

但在鄉村文化建設的實踐中，對三者的把握卻多有偏頗。論者或者過于強調主流意識形態，導致實踐中的形式化與符號化；或者忽略了20世紀的革命史，直接回到明清、民國的傳統；或者過于強調數字技術和資本對農村文化的影響……當進入鄉村文化真切情境中，鄉村文化的主體是誰，文化實踐的原則有哪些、推動力是什么，以及如何處理傳統文化、革命文化與當代文化之間的關系等是迫切需要回答的問題。本文因之提出鄉村文化振興的四個原則，并以此為抓手來探討上述鄉村文化振興的系列問題。

一、以農民為主體

在鄉村社會空間中，誰是文化的主體？答案是顯而易見的，農民是農村的主人和文化的承載者。對農村衰落的體會，沒有誰比農民更深切；對重建農村美好家園的愿景，沒有誰比農民更為強烈；探討農村文化復興的途徑方法，也沒有誰比農民更了解農村的過往、當下與未來。

但遺憾的是，無論知識分子和媒體似乎都有意無意地忽略了這一點。比如在諸多明星鄉村生活題材的綜藝節目中，田園是沒有農民的田園。當下種種返鄉敘事，農民的聲音在何處，當全社會都在如火如荼參與和討論鄉村文化將往何處去的時候，農民卻聲如細絲，仿佛他們從來沒有什么能力來探索和把握自己的未來。

奧特納(Sherry B.Ortner)曾在批評斯科特的《弱者的武器》時感慨，“缺乏民族志視角”，其意并不在批判一種研究方法的缺失，而是批判其“運用自我來理解另外的生活世界”[2]的研究視角，更確切地說，是缺少農民主體性視角，缺少農民自己理解和闡釋自己的文化、社會和結構的視角。高默波在《高家村》一書中明確提出“歷史由誰而寫，為誰而寫”的問題，他認為精英的故事“不能代表中國”，更不是“全中國人民的故事”，雖然“相對于大多數的中國工人和農村人來說，我們確實有寫歷史的特權和資源；但這不等于歷史僅僅就是我們寫的那樣或這樣。”[3]汪暉在此書的中文版序中亦肯定了“一種立足于經驗和思索”的“人民的歷史”觀。[4]共同張揚了一種歷史敘述回到農民，讓農民成為鄉村文化和歷史書寫的主體的歷史觀。

農民文化的主體性與共產黨在鄉村的社會主義實踐密切相關。比如20世紀50年代風靡全國的戶縣農民畫，“有十一、二歲的孩子，也有木匠、扎彩匠，以及年過七十的民間剪紙老大娘，他們……根據自己的生活體會，根據實際的需要和群眾的要求，同時也根據偉大和美麗的生活理想和幻想，他們大膽而豪邁地進行創作，充分表現了勞動人民的天才和智慧。”[5]倪偉由此認為，農民畫是“農民自己拿起了畫筆來描畫自己的生活與理想”，“農民第一次用自己的手創造了一個可供自我認同的嶄新的農民主體形象”。[6]

這種農民的文化主體性在今天并沒有式微，蔡翔甚至認為，在道德和公平日益“淪喪”的當代，是“底層(包括農民)將這個世界默默托起”。[7]只是在精英主導的時代，農民無法和知識分子、政界要員、商業大腕在公共媒體平臺上平等的分享話語權，以至于被錯誤地認為他們徹底沉寂了。

2018年，浙江省H村的黨支部書記在微信上撰文批判學者對鄉村的錯誤認知，認為學者們常常給村莊貼上空心化的標簽加以否定，因為他們沒有看到村里留守老人、婦女、兒童的主體性，沒有看到鄉村留守人員的價值感和正能量。他在自己的村莊里把婦女動員起來進行垃圾分類，發展庭院經濟；把老人動員起來整理村史、進行文化與道德建設；同時，也培養孩子對自己村莊的熱愛，積累他們的鄉土知識 。①當媒體把農村留守的婦女、兒童和老人建構為“386199部隊”，認為他們是亟待施舍與拯救的對象時，哪里還有主體性？因此，借助一位村支書的文章，有必要重新召回被媒體所忽略的農民的文化主體性。

2017年筆者在參加浙江省J縣的鄉村春晚時，有人質疑農民說，你們為什么要在網上學歌舞呢，為什么不保持原汁原味的農村文藝演出呢？但是，農民學習或復制了代表城市文化的電視節目或互聯網上的視頻，恰恰體現了他們的學習能動性和文化再生產的能力——根據農民自己的審美，有所取舍，留下了他們認為適合村莊、能夠給村民帶來快樂的節目。

因此，惟有深入到農民的日常生活之中，才能發現他們在政府、媒體、學者和企業的夾縫中微弱、卻從未間斷的實踐，他們正用自己的力量自覺地為自己的文化尋找生長和出路。

二、激發鄉村的內生動力

“鄉村文化傳播的內生性視角”[8]——即從文化主體的實踐、文化與社會的互動、以及文化傳統內部生長出來的文化屬性——同樣適用于鄉村文化振興。如果不以內生性原則為遵循，那么即便是有著良好初衷的鄉村文化政策，都會在實踐中遭到“冷遇”，甚至走向初衷的對立面。

比如“圖書下鄉”，就發生了“村民們對大多數書不感興趣，沒人借閱，村里只好把它們挪到倉庫，積滿灰塵”[9]的浪費現象；再如“電影下鄉”，在一些地方出現“只有7個觀眾，開場5分鐘之后，只剩下兩個人還在堅持”[10]的慘淡局面。究其原因，這種“一廂情愿”和“心血來潮”的新農村文化建設，期望在短時間之內實現“大規模運作”，實則忽略了村莊的“可持續生存的內部邏輯”。[11]這一“內部邏輯”就是“民間社會運作的真正邏輯和民眾思考的真實感受”；[12]這使得在鄉村我們必須“扎根日常生活的本土的心理、價值、文化結構”，緊緊把握“深入到隱藏的歷史情景中去，從內部去探察文化，了解其運行機制，而不是站在外面對文化進行描述和敘述”[13]的原則，否則就會出現“閹割的焦慮”。[14]近百年前，梁漱溟先生就曾指出，中國社會秩序，演自禮俗，而不是國家法律，法制是外來的，而禮俗則是自然演成發展的，即尊重農村的內生性傳統。[15]

如今，激發鄉村的內生動力已經成為不爭的共識，那么如何激發？2017年一則關于陜北黑龍潭廟會的新聞引起了廣泛的討論。廟會是中國鄉村傳統文化的重要載體，在鄉村文化傳承、社會秩序維系、地方認同建構與人文、自然資源管理分配等方面，都發揮著不可或缺的影響。雖然不少地方的廟會功能逐漸萎縮，大多僅余集市和娛樂功能，但廟會組織并沒有完全退出鄉村的公共領域，比如黑龍潭廟會，它利用廟會的香火收入，自20世紀90年代以來，持續投資地方公共事業，涉及環境、教育、醫療、農村基礎設施、社會保障等多個領域，儼然類似一家具有廟會背景的社會企業。[16]可以說，黑龍潭廟會貢獻了一個關于鄉村內生傳統參與鄉村社會公共事務治理的積極案例。

那蘇瓦水電站引水隧洞設計為馬蹄形斷面，開挖洞徑約為7.3 m，引水隧洞開挖支護比(res)取值1.6，等效洞徑近似為4.6。

不止是廟會，筆者曾關注過陜西H縣的社會“耍歪官”。第一回合，“敲蠻鼓”，雙方敲鼓，陣容強大，激發起熱鬧紅火的氣氛。第二回合，“出板對”，在木板上寫對聯披露對方村莊在過去幾年里所做的有失公允、道德失范之事，如不負責任的水電工、拖欠農民工資的包工頭，很容易便成為被批判的對象。第三個回合，“出歪官”，雙方均會排戲，冊封討虜大元帥(即歪官)，這位選出來的“大元帥”騎在馬背上，有專人牽馬，有人扮演衙役，有人高舉帥旗，在鑼鼓隊簇擁下，前往幾個選定的地點，如村口、村委會等，表演排定的劇目，2010年，他們在鄉鎮府門口演了一出有關“打黑除惡”戲，并質問為什么“馬路不平、路燈不明”，最后大元帥訓話，要求鄉官遵守科學發展觀，兌現為人民服務的承諾。表演過程既幽默詼諧，又切中時弊、鞭辟入里。當晚有上萬村民前來觀看，屋頂、樹上，但凡能站得下人的地方都擠著好幾個人。該活動結束之后幾個月，道路和路燈的問題就都解決了。因此，民俗事象之中不僅有淋漓盡致的鄉村輿論監督，更有基層民主自治等諸多積極元素。如果能將這些內生性傳統文化元素利用得當，則可在很大程度上規避基層組織渙散、基層干部腐敗、鄉村文化荒漠化等系列問題，并能有效降低鄉村治理成本。

在鄉村文化振興的道路上，傳統文化不應僅僅是漂浮于鄉村社會結構表面的展演，更應是參與鄉村政治經濟，發揮結構性功能的力量，也即是這里談到的“內生性”，并以此來深度發掘農民自身蘊積的巨大能量，只有“潛在于生活世界的實踐性能量……達致人心所向的政治復蘇、文化創造和價值重建”，才是鄉民所需所要，同時在外部以制度和經濟等的方式去保障和養護他們，助他們生根發芽、茁壯成長，“開顯出中國之道，真正體現吾土吾民的歷練與擔當”。[17]

三、重新勾連歷史與當代

20世紀，一個未曾走遠的時代，在中國大地上發生著翻天覆地的變化，這些深刻地影響著鄉村文化的發展和建構，這其中既有農村社會的歷史文化傳統，也有社會主義主流意識形態，還有消費主義的流行文化。表面上看，三者呈現出一定的階段性，但實質上自五四以來，它們便以極為復雜的方式不斷碰撞與磨合，并形塑了當下。因此，鄉村文化振興需要以一種整體性與連貫性的史觀來統攝歷史與當代。

早在20世紀50年代中葉，中共八大的決議就明確要求，對有益的傳統文化“必須加以繼承和吸收”，同時“努力創造社會主義的民族的新文化”。如果粗暴地否定傳統文化，便是“對人民性的理解混亂”。②具體而言，一是用歷史唯物主義的態度肯定歷史上人民創作的文藝作品，將之置于歷史語境中進行評判；二是激勵文藝工作者深入人民群眾的日常生活，以現實主義的方法和經驗創作鼓舞人民前進的時代作品，而不是想當然地、機械地進行創作。這些對于今天的鄉村文化振興同樣具有啟發意義。

如近年來浙江省積極推動的鄉村文化禮堂建設，試圖把文化禮堂建成農民的精神家園。筆者在田野中發現，鄉村文化禮堂作為一個物質載體，有不少是從社會主義建設時期的人民大會堂、古代存留下來的舊書院、舊祠堂過度而來，如今又作為一個精神載體，發揮著社會主義的群眾文化活動和當代基層文化服務的功能。在這里，可以看到社會主義的意識形態、傳統的文化觀念以及群眾自發文化活動的結合，共同引導著鄉村文化發展的方向。正如汪暉所言，“應把社會主義看成持續存在的歷史現象”。[18]

新時代，文化禮堂是鄉村春晚演出的主要場所，多種參與力量與多元文化資源在這里集結和重組。從“村晚”的組織上看，如趙月枝所說，不僅“鄉村春晚有機于村莊共同體”內部，而且能夠把“外部力量”，尤其是“各級政府”的資源整合起來。[19]因此，一場鄉村春晚，可以視為農民群眾主動對村莊內外可供調動的資源的總動員，將從返鄉的打工者、大學生、創業青年、附近小學幼兒園的教師、鄉鎮文化干部以及熱愛文藝的村民都動員起來了，以文化的方式，凝聚人心，探索村莊未來的發展方向。從節目內容上看，主要基于地方性知識，有非遺展演，有政策釋讀，但更多是反映農村社會問題，比如婆媳問題、留守問題，并將之置于城鄉流動和不平等的社會結構的視角下尋求答案，他們認為家庭倫理(孝道)與和睦，可以將鄉村團結起來。這體現了當代農民敏銳的洞察力，他們不僅反映時代，而且以文藝的方式主動尋找解決社會問題的方法，這是一種文化自覺。

再如廣場舞，廣場舞在當今之中國，尤其是在廣大農村以及城鄉結合地區，發展之快、規模之廣、動員力之強，令人瞠目結舌，成為當代鄉村一個重要的文化現象。為什么一個靠農民自發的以舞蹈為主要表達方式的民間傳播活動，會得到如許的歡迎？與鄉村春晚一樣，廣場舞未嘗不是具有主體性的農民面對農村文化和價值困境的一種自覺探索的方式。比如王芊霓意識到當代中國社會結構的多重斷裂，她將廣場舞置于這樣的背景下，作為一種消弭社會結構性危機，塑造多元包容文化價值體系的可能性。[20]黃勇軍和米莉同樣認為廣場舞回應了“諸如理想主義的破滅、集體時代的殘留記憶、城市化進程、商品房小區、人口高度流動、陌生人社會、空巢家庭、原子化家庭、老齡化社會……”等社會問題，并認為廣場舞“有效地填補了社會與心靈的雙重真空地帶”。[21]

鄉村文化實踐在承載時代壓力同時，也生成著自己的追求意義和人生規劃，這體現為朝著集體主義的方向回歸。自20世紀80年代中后期以來，農村主要的文化活動是在家看電視，這是一種原子化的文化行為，與之相伴隨的是鄉村認同逐漸降低、人際關系的日益疏遠；同時，村民通過電視，想象并向往著城市生活。可是當他們來到城市，他們卻被稱為“邊緣群體”，他們的孩子在城市長大，卻陷入“留不下的城市，回不去的鄉村”的窘境。于是，集體主義的文化活動重新成為時代的訴求，比如廣場舞和鄉村春晚，村民們以這樣的方式重新團結、聚集力量、整合資源。某種程度上說，鄉村文化振興的時代性表現為農民對鄉村文化的自我救贖和圖存發展。資本主義的工業鏈條性的生產中人漸趨原子化、個體化、陌生化，相互分離的個體是沒有力量抵御資本的剝削與現代社會的種種風險。但團結就是力量，重新淪為社會底層的工農惟有以集體之名，建立新的社會聯結與主體想象，才能在當代斷裂的社會結構中獲得生存和發展。

趙汀陽講過一個故事，在非洲有一種木船，如果其中一塊木板壞了，換成新的，不斷地更換，最后所有木板都是新的，但船卻仍然還是“那條船”。[22]這個故事形象生動地說明了歷史與當代的有機勾連。傳統是延續的，鄉村文化傳統歷經數千年之變遷，中國農民的價值觀念、情感結構和世道人心綿延不絕，順應傳統的延續性，不要人為地制造文化的斷裂；但傳統又是流動的，在具體歷史階段，發揮主體的能動性，創造出具有時代氣息的文化。然后，再將這種時代的文化匯入到歷史的長河中去。如今，無論是要求回歸農村歷史傳統，還是重返毛澤東時代的文藝路線，或者完全交給市場來主導農民的文化，都是不可能的，都是帶著某種意識形態的“有色眼鏡”一廂情愿的浪漫主義想象。因為這三者已經緊緊結合起來，共同作用于當下的鄉村文化振興。

四、超越職業化的文化實踐

農民的主業永遠不可能是文化娛樂，超越職業化的文化實踐，指的是與職業化相對，農村文娛活動不能耽誤生產，唱戲、說書、寫詩等是農民群眾必要的業余文化生活，但不能出現職業化傾向。如果以專業主義的標準來要求鄉村文化實踐，會導致鄉村文化主體或者因專業水平過低而放棄和拒絕參加文化活動；或者因專業水平提高逐漸演化為職業化的演出團隊，進而脫離鄉村。這兩種情況都不利于鄉村文化傳播，都不符合鄉村文化振興的要求。

2017年，浙江衛視赴全省各地，匯聚鄉村春晚中優秀的節目，在浙江衛視播出。這一行為固然極大地鼓舞了民心，一些村民從來沒想過這輩子會在省級衛視上表演節目，因此表現出極大的熱情、自豪與自信。但是“優秀”的標準是什么？所選粹的節目，藝術性和職業化取代實踐性，成為最重要的標準。隨之而來的問題是，追求藝術性，群眾可以去看央視春晚，為什么要看鄉村春晚？反過來，若以藝術性、職業化為標準，鄉村爭著上衛視，則可能出現鋪張浪費，聘請舞蹈名師，請專業團隊寫劇本等種種偏離鄉村春晚初衷的現象，這是需要警惕的。在鄉村文化振興的過程中要通過政策來引導和保證鄉村春晚的業余性和實踐性，惟有如此，才能保證人民性；惟有如此，才能把鄉村舞臺上的文化表達涵養成一個時代的世道人心與文化認同。

回望歷史。傳統社會的廟會、社火等，大多是在豐收之后，或春節期間開展活動的，農忙時必須保證生產勞動，文化活動更多放在農閑時。并且，在長期的生產生活實踐中，農民創造性地探索出了“半農半藝”的戲班組織形式，即農忙時務農，農閑時演出，做到了文化活動有機鑲嵌于社會結構之中。自20世紀50年代以來，文化主管部門便明確提出鄉村文化活動的遵循原則“業余、自愿、小型、多樣”，體現了廣泛的群眾性。比如規定業余劇團應根據農村生產季節的特點，以在本村本隊活動為主。應本著農忙不活動，農閑時間適當活動的原則，排戲、演戲，必須利用節日、假日、雨天等農事空隙時間進行，不得占用生產時間，不得影響社員休息，更不得因排、演戲而記工分。嚴禁農村業余劇團向專業化、規模化與營業性的方向發展。③這代表著農民對于自己業余生活的有意識的規劃和安排，導之以向上、導之以積極，自覺抵制著過度和粗俗。

再如通渭書畫，很多農民家里，每間房都掛著書畫，每個人多少都會一些書法，書法是農民增進文化素養的文化實踐方式之一。雖然農民的書法實踐始終是業余的，很難發展為職業書法家，但這不影響農民去鉆研書法、熱愛書法，而這種現場客觀上講很多傳統和文脈傳承至今，比如耕讀傳家的理念。正如一些藝術史論的學者談到民間美術時認為“鄉間里簡單質樸的手工是否是‘美術’并不重要，重要的是它是鄉民構建生活和自我表達”[23]的方式，換言之，重要的不是專業化、職業化，而是對生活、對生命的一種理解。

因此，鄉村文化振興應當區別于鄉村文化發展的職業化，這恰恰是20世紀中國鄉村文化實踐的歷史經驗與特色之處——文化職業化的發展路徑并不是人類社會或文化發展的唯一路徑，或許還存在另外的可能性。如何重新定義勞動、如何在當代重建體力勞動與腦力勞動的新聯結卻成為近年來的研究熱點。秉承業余性的鄉村文化振興思路，我們是否可以抵達馬克思所期望的“上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判”[24]的境界？

五、結 語

20世紀90年代以來，鄉村常常作為“三農”問題的一個方面出現在公眾視野，潘家恩批判了長期以來一直被當作前提與常識的一種思維定勢，即把鄉村當作一種需要被克服的問題。[25]如果將鄉村置于二元對立的城鄉關系之中，將城市作為人類未來社會的唯一可能性的目標，那么當代鄉村確實出現問題了，但這并不是從實踐出發的問題。[26]恰恰相反，鄉村可以作為一種方法去解決城市人情淡化、空氣混濁、交通擁擠、食品安全等問題。從這個意義上說，鄉村振興不僅僅關涉到鄉村，更關系到整個城鄉關系和中華優秀文化傳統的傳承。鄉村振興，文化必須振興，這已經成為領導干部、知識分子和鄉村實踐者的共識，但如何振興，還需要進一步地探討。

本文提出“主體-空間-時間-實踐”的四維結構作為鄉村文化振興的原則，盡管這些原則的內涵多有重疊，但它們各自也有自己的傾向。從邏輯上說，鄉村文化振興必須有主體、有實踐，而主體實踐則是在一定空間和時間中進行的。由此回答：鄉村文化振興是誰的振興，通過何種性質的實踐實現振興，又受到什么樣的時空限制。

具體而言，首先是主體的視角，鄉村文化振興具有多元主體，如政府、知識分子、藝術家、企業家等等，但農民是最重要的主體，他們不是被動的、“被振興”的對象，他們的智慧、實踐和傳統中內含著振興的訴求和力量；其次是空間的視角，鄉村內生的資源稟賦需要被激活，可以振興的文化一定是與社會結構有機鑲嵌、而不是飄浮于結構表面的文化，鄉村許多民俗、組織等都可以在新時代發揮治理功能；再次是時間的視角，傳統是流動的，鄉村文化勾連著歷史與當下，既不能厚古薄今，也不能人為地割斷歷史，整體性的史觀是必要的；最后是實踐的視角，文化產業振興不是鄉村文化振興唯一的方式，一種內嵌于日常生活的、業余的、超越職業化的文化實踐對于鄉村文化傳承發展來說，更為重要。

如此，既為鄉村文化振興提供了遵循和依據，而且也進行了必要的限制或界定，幫助我們辨識一些舉著鄉村文化振興大旗進行文化侵蝕和生態破壞的行為。尊重農民及其實踐、尊重歷史傳承、尊重鄉村內生文化，不僅能響應十九大報告提出的要求，而且有助于在鄉村文化振興的實踐過程中把握社會主義和人民性的方向。

注釋：

①參見何允輝的《村支書談振興：學界的看法是錯誤的，鄉村留守人員的價值亟待發掘》一文，2018年4月23日，發表于微信公眾號“鄉村振興評論”。

②參見張庚的《關于戲曲劇目問題的報告》一文，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會的紀念刊》，存于陜西省圖書館，1956年，第256-260頁。

③參見《關于整頓農村業余劇團的指示》，存于陜西省檔案館，全宗號232，目錄號1，案卷號395。