神光所聚 一“破”萬隨
——從杜甫《茅屋為秋風所破歌》的解讀談起

羅 晨

一

杜詩自宋代經典化以來，備受歷代推崇，甚至出現“千家注杜”的大觀。《茅屋為秋風所破歌》更作為杜詩代表作，多次入選現當代中小學語文教科書。據統計，在百年中小學語文教材中①《茅屋為秋風所破歌》入選次數位居杜甫詩歌之冠。與此同時，此詩歷來頗有歧解，即使進入當代亦不曾稍減，如郭沫若《李白與杜甫》中關于“詩人的階級立場和階級情感”的議論，就曾引起學界的激烈反響和討論。

雖然解讀可以 “多元”，但正如賴瑞云先生所說：我們“不應主觀隨意，任意解讀”“不應脫離文本，妄加點評”“不應斷章取義，草菅‘文’命”“我們應該尋找相對最像的‘哈姆雷特’”。②

在一篇文學作品中，字（詞）是最小的單位，篇由句構成，句又由字（詞）構成。然而，古人不但不因為字“小”而輕視它，反而在文學創作和文學批評時十分重視每個“小”字，于是漸漸地形成了中國古典文學批評的重要范疇——“眼”。創作論與鑒賞論的合一是中國古典文學批評的一大特點，因此古人往往既在繪畫、作文、寫詩、填詞之中著力于“眼”的錘煉與展開，又在賞畫、品文、讀詩、唱詞之時著力于“眼”的確定與闡釋。關于“眼”的理論，歷代論者解讀各有側重。清人劉熙載在歷代討論的基礎上提出了較為恰切的觀點：“余謂眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前后后無不待眼光照映。若舍章法而專求字句，縱爭奇競巧，豈能開闔變化，一動萬隨耶？”③“神光所聚”“一動萬隨”正是“眼”的特征。與此同時，“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首則后必顧之，在篇末則前必注之，在篇中則前注之，后顧之。顧注，抑所謂文眼者也。”④因此，在劉熙載看來，判斷“眼”的關鍵不在于某些具體的位置，而在于其是否具有統攝全篇的作用。

二

杜甫《茅屋為秋風所破歌》一詩之“眼”正在一個“破”字。全詩呈現了“破”的三重境界：

1.秋風“破”茅屋

“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢，下者飄轉沉塘坳。”

開篇五句，即如仇兆鰲所云：“此記風狂而屋破也。”（《杜詩詳注》）“風狂”具體表現在：風聲之大（“怒號”），見風力之強（“卷”“三重茅”），風向不定（“高者”“下者”兩句）。至于“屋破”，由“卷我屋上三重茅”一句即可見。郭沫若曾認為這擁有“三重茅”的房子“冬暖夏涼，有時候比起瓦房來還要講究。茅草被大風刮走了一部分，詩人在怨天恨人。”⑤此觀點的謬誤早已遭到了許多學者的批駁。且不論杜詩向有“詩史”之譽，一度被認為是“現實主義”作品的代表，僅從詩人在詩歌創作的構思上看，開篇“炫富”也絕無可能。因為僅從詩眼的角度與全詩的結構層次安排來看，“秋風破茅屋”乃“破”的第一重境界，是直觀的、個人的、現實的境界。若沒有眼前這一場突如其來的狂風、沒有這一間被風幾乎吹垮的茅屋這些現實基礎的鋪墊，詩歌后來的“破”境是絕難展開的。

2.喪亂“破”家國

“南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。俄頃風定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹！”

屋破遇雨的必然結果就是 “床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。”一筆“長夜沾濕何由徹”，寫出了詩人難以入眠。讓詩人難以入眠的，絕不僅僅是經過狂風之后的個人茅屋之“破”，更是經喪亂之后的家國之“破”。

杜甫歷經的“安史之亂”對整個唐王朝的破壞是災難性的。覆巢之下無完卵，杜甫的家庭也在這場遽變中歷經種種不幸。山河破碎的同時，杜甫個人也遭遇被叛軍所捕，身陷囹圄，四處奔逃，家破人散的慘境。然而，杜甫在詩中所表現的絕不僅僅停留在客觀山河、家庭的破碎，而更在著力挖掘戰禍對人情、人性、人倫的破壞。例如著名的作于安史之亂期間的“三吏”“三別”中，詩人寫出朝廷徭役之重在“室中更無人”的情況下依然不放過老嫗（《石壕吏》）、做父母的竟然認為“嫁女與征夫，不如棄路旁”（《新婚別》）、親人都在戰亂中離散死去之后生無可戀，竟發出呼號“人生無家別，何以為蒸黎！”（《無家別》）“子孫陣亡盡， 焉用身獨完？”（《垂老別》）最終，只能仰天嘆一句“天地終無情！”（《新安吏》）戰爭對人情、人性和人倫的破壞無以復加，當時的社會可謂真正的“禮崩樂壞”。

有了對杜詩內涵和當時社會的體認，再審視《茅屋為秋風所破歌》中引起不解和爭論的杜甫“罵”群童為“盜賊”，就不難理解了。何為“盜賊”？“盜”者“厶利物也。從皿。、欲也。欲皿為盜。”⑥“賊”者“敗也。敗者、毀也。毀者、缺也。左傳。周公作誓命曰。毀則為賊。”⑦因此所謂“盜賊”就是因貪欲而取得或毀壞他人之物的人。杜氏一門 “奉儒守官”，杜甫本人更是“以整個的生命為儒家的人格理想提供了典范”。⑧所以在一位儒者眼中，此時南村群童“欺我老無力”“公然抱茅入竹去”等表現確乎與盜賊無異。如此“禮崩樂壞”的情境正體現了戰亂（“喪亂”）對唐王朝國家文明層面造成的巨大破壞。因此，浦起龍《讀杜心解》評“歸來倚仗自嘆息”一句以“黯然”二字，是對詩心十分敏銳的洞察。至此，本詩已經由個人現實逐漸走進了歷史現實，這也是杜詩“詩史”品格的一次具體體現。

3.理想“破”現實

詩寫到這里，詩人對現實的挖掘已經十分深入。詩境該如何繼續突進？

“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風雨不動安如山。”

這一筆充分展現了杜甫的創作天才與偉大精神。

汪灝曰：“陡然出一奇想，如怪峰突起，是萬物一體心胸，二十三字作一氣讀。”（《樹人堂讀杜詩》）汪灝連用 “陡然”“奇想”“怪峰突起”三詞，是對杜甫詩歌藝術的驚嘆，但這一出于藝術直覺的贊嘆也透露出他并未真正從創作上理解杜甫這一筆的妙處。蔣金式較之汪灝，有進一步的思考。他認為：“此處若再加嘆息，不成文矣，妙竟推開自家，向大處作結，于極潦倒中正有興會。”（《杜詩鏡銓》卷八引）詩人之前面對“南村群童”的“盜賊”行徑，已然生了“嘆息”，若在“長夜沾濕何由徹”之后復又嘆息，則不但是內容章法上的重復，更是意境開拓上的停滯。

“突圍”的關鍵正在于“興會”——一種獨特而強烈的、基于個人情感和精神的感發和意趣，即是被千百年來讀者所稱頌的“人溺己溺”“民胞物與”等無私精神、崇高理想和偉大情懷。可以說詩人的“興會”徹底“擊破”狂風秋雨、戰亂流離帶來的“潦倒”是詩境陡轉開拓的內在力量和根本動因。這正是詩眼“破”在本詩中的第三重境界：理想破現實——詩人以一己之精神理想對個人現實（秋風“破”茅屋）和歷史現實（喪亂“破”家國）的雙重突破。

三

至此，杜甫以強勁的筆力層層突進，將“破”境寫出三重，已是非常手筆。但詩人并沒有就此打住：

“嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”

不斷突“破”之后，詩歌最終走向了“破”境的反面——“見”境。“見”同“現”，目之所見，即為顯現。正如汪灝所說：“‘突兀’二字儼如眼見。”（《樹人堂讀杜詩》）

詩人到底見到了什么呢？或言詩人眼前究竟出現了什么呢？

一“見”廣廈。“此屋”即“廣廈千萬間”，這是由自家被狂風秋雨所“破”的茅屋的直接產生的聯想。

二“見”蒼生。郭沫若認為“寒士”是“還沒有功名富貴的或者有功名而無富貴的讀書人”⑨，此論并不足取。杜甫有“幾時高議排金門，各使蒼生有環堵”（《寄柏學士林居》）兩句，義近“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”。可以說《茅屋為秋風所破歌》中的“寒士”就是《寄柏學士林居》中的“蒼生”。正如仇兆鰲所說：“末從安居推及人情，大有民胞物與之意。”（《杜詩詳注》）

三“見”天下。“杜甫到死都沒有放棄對于人生的基本信念——志在天下的信念。”⑩因此“廣廈”不是一座，而是千千萬萬，遍布天下；“寒士”蒼生不在眼前一隅，而是普天之下，蕓蕓眾生。正因如此，邵寶才說：“公之帡幪天下之心，益可見矣。”（《邵二泉先生分類集注杜詩》）

由眼前的一己一屋，推及千萬乃至天下，由這“見”的三重境界正是杜甫偉大精神和情懷的集中體現。誠如張所說：“此其憂以天下，非獨一己之憂也。禹稷思天下有溺者、饑者，若己溺而饑之，公之心即禹稷之心也。其自比稷契，豈虛語哉？”（《杜工部詩通》卷九）

“破”境與“見”境相較：“破”是寫實的，“見”是浪漫的；“破”的色調是灰暗的，“見”的色調是光明的；“破”的情感基調是慘痛的，“見”的情感基調是欣喜的；“破”的性質是破壞性，“見”表現的則是建設性；“破”是指向過去的，“見”是面向未來的……

詩中所“見”的種種，固然是杜甫的精神理想與偉大詩心所在，但這一切都是建立在“破”境層層鋪墊的基礎上。可謂：讀“破”之后，乃入“見”境。讀“破”詩眼 ，方“見”詩心。

因此，《茅屋為秋風所破歌》可謂杜詩“沉郁頓挫”藝術風格的典范之作。首先，詩人關于現實世界之困頓、國家歷史之喪亂的文字，無處不散發著深沉郁勃之氣，不可謂不“沉郁”。與此同時，全詩蜿蜒曲折的意脈——先言個人茅屋與歷史家國的破敗與破碎點題，然后筆勢一轉以個人精神理想突破目前現實，最后再翻出廣廈、蒼生、天下之新境——更是將“頓挫”的風格發揮到淋漓盡致。“杜詩每每在一句或兩句之間，意思發生逆轉，前后形成針鋒相對之勢，是造成‘頓挫’的重要原因之一”?在本詩中，“破”是內容、是結構、是技法、更是精神。“破”是全詩之“眼”，亦是讀者讀通讀透全詩的關鍵。正是：神光所聚，一“破”萬隨。

四

中學時期學生的記憶和理解能力處于高速發展階段，對于絕大多數中國人，中小學階段所接觸的中國古典詩文奠定了其一生的中國古典文學基礎。與此同時，在中國人是善于識記和欣賞吟味的。許多人在少年時期便能大段背誦經典，而中國古代注家由于體裁所限，其批點也常常是點到即止。以《茅屋為秋風所破歌》末五句評點為例，吳瞻泰評曰：“虛空著此一段，奇。”李因篤評曰：“通篇直率，忽于末段一振，如《子虛》《長楊》，得曲終之雅奏。”（《杜詩集評》卷五引）浦起龍評曰：“末五句，翻出奇情，作矯尾厲角之勢。”（《讀杜心解》卷二之二）何謂“虛空”？如何“一振”？“奇”在何處？這些出于注家學養和藝術直覺的判斷，都未具體言明，均需讀者意會。因此，作為從現代語文教育的角度上看，古詩文教學既應包括識記的，更應包括理解的；既應重視感性欣賞吟味，更應重視分析方法。

讀懂詩歌，離不開分析。朱自清先生曾說：“詩是精粹的語言。因為是‘精粹的’，便比散文需要更多的思索，更多的吟味；許多人覺得詩難懂，便是為此。但詩究竟是‘語言’，并沒有真的神秘；語言，包括說的和寫的，是可以分析的；詩也是可以分析的。只有分析，才可以得到透徹的了解；散文如此，詩也如此。……詩是最錯綜、最多義的，非得細密的分析工夫，不能捉住它的意旨，若是囫圇吞棗地讀去，所得著的怕只是聲調、辭藻等一枝一節，整個兒的詩會從你的口頭、眼下滑過去。”?

要分析，當然就要有分析的方法。這方法不應是西方的，而應是中國的。余英時先生就曾指出：“特別是這十幾年來，只要西方思想界稍有風吹草動（主要還是從美國轉版的），便有一批中國知識分子，興風作浪一番，而且用之于中國書的解讀上面，這不是中西會通，而是隨著外國調子起，像被人牽著線的傀儡一樣。”?因此，對于中國古典的分析解讀，還應回歸到中國古典文學創作與批評的傳統中尋找答案。除了“眼”（詩眼、詞眼、文眼等）的理論外，中國古典文論中還蘊藏著極為豐富的理論資源。國人應當根植文化傳統，堅守文化傳承，不斷實踐，并將這些理論與方法通過教育的方式傳授給新一代。中國人只有具備以中國方法讀中國經典的能力，才能真正擺脫殖民傀儡心態，確立民族文化自信。