列文戲劇人物塑造的特點

[摘要]《安魂曲》和《旅人》是以色列戲劇家漢諾赫·列文兩部同以死亡為主題的劇作，作品中充斥著掙扎在生活困境中的普通人，他們在荒誕的世界中絕望地尋找著出路，符合蘇聯學者圖干諾娃在《后現代及其哲學根源》中總結的后現代藝術中人物的特征：主人公多半是一些靜態形象，是一些無精打采的、限于自我的人物，他們在這個荒誕的世界中絕望地尋找著一系列路線……

[關? 鍵? 詞]后現代主義;《安魂曲》;《旅人》;人物

漢諾赫·列文（1943—1999）是以色列著名的劇作家和導演，一生中大約創作了57部戲劇。他的劇作被翻譯過來，以精選集的形式首次與中國讀者見面是在2017年，這一年恰逢中國和以色列建交25周年，商務出版社出版了漢諾赫·列文的戲劇精選集《安魂曲》，包括《安魂曲》《雅各比和雷彈頭》《俄亥俄小姐》和《旅人》四部戲劇。但列文執導的《安魂曲》早在2001年就曾登上過中國的舞臺，它是以色列卡梅爾劇院被邀請在北京舉辦的契訶夫國際藝術節中參演的、在中國產生熱烈反響的第一部以色列戲劇。本文主要以《安魂曲》與《旅人》兩部劇作為例，探討列文劇作在人物塑造方面的后現代主義表征。

一

從某種意義上說，后現代主義文學不像傳統文學那樣注重刻畫人物性格，文本中人物的身份、個性均變得不確定，充滿模糊、虛幻、破碎等表征，他們身不由己地受著環境的擺布，成為無主體意識的“游蕩者”。因此，道德、理想、人性、英雄等神話在后現代主義文學中已不復存在，正如利奧塔所說：“后現代在消逝神性以后的飛地上將人的卑微性展示出來”。這表現在后現代主義文學中，即是文本中再也找不到英雄和巨人的點點痕跡與影子。蘇聯學者圖干諾娃在《后現代及其哲學根源》中指出：“在戲劇、電影、文學中，在造型藝術的拼湊中，主人公多半是一些靜態形象，是一些無精打采的、限于自我的人物，他們在這個荒誕的世界中絕望地尋找著一系列路線……”列文的《安魂曲》和《旅人》在一定程度上顯示了后現代主義人物塑造上的特征。

二

列文筆下的戲劇人物被淡化了社會身份與出現的歷史語境，劇作中充斥著在生活困境中掙扎的小人物，他們在荒誕的世界中絕望地尋找著出路。《安魂曲》中穿梭在舞臺上的是這樣一群人物：生活在貧困中一輩子夢想靠棺材發財的老棺材匠，從未得到丈夫憐愛、活得像豬狗一樣卑微的老婦人，失去兒子卻無處訴說痛苦的車夫，失去愛子痛苦悲慘的年輕母親，被迫出賣肉體卻總是夢想著有新生活的妓女等，他們儼然已經成為象征人類生存困境的符號。契訶夫作品中那些生活在19世紀末期的俄羅斯、精神和物質上備受侮辱與損害的小人物，在列文的《安魂曲》中變成了沒有確定身份的、喪失了主體意識的“游蕩者”。每個人都成了某種抽象的符號：老人、老婦、車夫、母親、衛生員、妓女、天使等。

《旅人》中除了妓女、清潔工、正統派教徒、殯葬工等是群體的代表人物之外，五個家庭成員很具體，他們都是在困境中掙扎的可憐蟲：死于無法正常排泄的沙巴太，被兒女強送去療養院的老母親伯芭，被嫂子趕出家門后上吊自殺的駝背阿夫內爾，一生夢想著逃離家鄉卻從未成功的艾勒哈南，逃到美國仍難逃脫死亡厄運的安茨亞……所有人都是生命的過客，他們懷揣著“生活在別處”的空洞夢想，在現實的泥淖里打著昏迷的滾兒，絕望、苦難、死亡織就的羅網如影隨形地跟隨著他們。

于是，所有人都像《安魂曲》中所展示的那樣，陷入了絕望和虛無的深淵中，直至被死亡的氣息籠罩。無論是對于尚在襁褓中的嬰兒，還是對于年至耄耋的老人，死亡無處不在，它在每一個年齡段的人們身上都刻下了深深的痕跡。老棺材匠雖生猶亡，他的一生渾渾噩噩，混混沌沌，沒有樂趣，沒有幸福，沒有善待妻子，一直夢想著靠造棺材發財致富，但最終仍是兩手空空。老人在行將就木之際發現的財富之道竟然是“生命等于損失，而死亡等于利潤”。因為人死后會躺在墳墓里成百上千年，而且“不用吃飯，不用喝水，不用繳稅，不會冒犯別人”，死亡會給人帶來豐厚的利潤。年輕的母親同樣慨嘆真實在死亡那里，“我們的生活才是謊言，這個世界才是謊言，真實的世界是閉上眼睛的時候創造出來的，當你不能再向世界睜眼的時候，真實才在那里”。車夫在兒子死后全部生活都空虛了，他被世人拋棄了，這個世界上沒有一個人愿意傾聽他說一說兒子的死因以及曾經是他生活全部的兒子的死給他帶來的無盡哀傷，于是，他只能向他的馬兒傾訴這種無法向人言說的痛苦，懇請它：“教教我，我的馬，教教我從現在起如何生活！”

三

于是所有人都企求救贖。如《安魂曲》中所描述的那樣，他們首先企望救死扶傷的衛生員（醫生），不辭艱辛地趕往哈魯普卡的衛生員小屋，試圖拯救自己或親人的生命，但所謂的救死扶傷的醫生竟然是個毫無仁心仁術的老酒鬼，對病人漠不關心且態度惡劣，不但提供不出任何治療病人的方案，而且粗暴地趕走病人，任由病人痛苦無望地離去。人們轉而向天使和圣人尋求幫助，然而在絕望的年輕母親面前扮演“圣人”的居然是老棺材匠，他自己尚且絕望透頂且迷惑不已，為被自己的女兒究竟被埋在何方困擾著，他自己尚在等待有人為他指點迷津，他又如何能夠拯救同樣迷惘不已的年輕母親呢？所以他雙手的觸摸里沒有祝福也沒有安慰。而來迎接死魂的天使們除了說著語無倫次的話，就是講著無厘頭的故事，也提供不了任何幫助。有人寄希望于遠方，妓女認定，在巴黎可沒有那種不尊重人的事兒發生，也許會有新生活，“在發展中的西方，如今都是最時髦的藝術……”但是誰也沒有真正去過巴黎，法國美人的照片來自包咸魚的法國雜志……

最后，人們只能向死亡尋求救贖。老婦把死亡視為救贖天使，她很高興終于可以擺脫總是打罵她的丈夫，終于可以逃離這種貧困的生活，她對老棺材匠說，“很高興終于將逃往永恒的世界，離開這個小屋，離開這些棺材，離開你……我看見死亡就像看見了救贖天使一般”。悲傷天使給年輕的母親翻譯了死去嬰兒的明信片，嬰兒告訴母親死亡是解脫：他脫離了恐懼、不安和疼痛，將永遠在睡夢中微笑。

在這一地雞毛式的碎片化現實中，人呈現為無依無靠的飄零狀態。《安魂曲》中死了兒子卻不知道向誰傾訴的車夫永遠在通往示促茲的路上，短暫的棲息地也是在旅館里。失去孩子的年輕母親懷抱著死去的嬰兒跋涉在野外的路上，只有無盡的孤獨和絕望，她想知道自己兒子的靈魂飄蕩在何方，想知道孩子是否如她一樣也在思念著她？但除了孤獨的月亮和夜里的荒郊之外，她看不到任何希望，只被生活帶著走，“生活帶著我走，我就走”，母親已然喪失了自己的主體意愿。

《旅人》中除了一場接著一場的葬禮儀式之外，出現最多的場景是人們提著行李箱等候在車站，意欲逃離困窘無聊而苦難無奈的現實處境，意欲逃到瑞士、奧地利、英國、美國等遠方去，企望在那里尋找到他們向往已久的愛情、財富和幸福。但一生夢想逃離卻從未出行的艾勒哈南只能在幻覺中實現與已經死去的父母遠游他鄉的愿望。安茨亞成功地逃到了美國，但仍然難以擺脫現實的困境乃至死亡的陰影，最終從美國回到家中，因病死在家里。貝拉去倫敦前的自白詮釋了這種逃離的本質，即逃離不過是現實困境的一部分，而人類終是難以擺脫這種去留兩難的生存困境。

失敗與困境始終是逃離者的宿命。所有人都是生命的過客，甚至“死亡也不過是另一場旅行”，因此，在《旅人》的結尾，生者與死者同時出現在舞臺上，貝拉、茨吉等逃離者帶著自己的行李箱登場默立，已經死去的茨維何妮亞夫婦、老婦伯芭、駝子阿夫內爾等扮成游客模樣，興高采烈地奔向旅游地，艾勒哈南終于在幻覺中實現了遠行的夢想，他和已經逝去的雙親將去瑞士旅行。

四

在《安魂曲》和《旅人》中，死亡和苦難織就的困境之網如影隨形地捆縛著人類，劇中人物在荒誕的世界中左突右沖，絕望地尋找著出路，但是能夠救贖人類的竟然是死亡本身，去留兩難的生存困境似乎成為人類難以掙脫的羅網與夢魘。

但列文在劇中也同樣暗示了生命的出路，正如《安魂曲》的譯者張平所指出的，列文的戲劇在展示人類永恒生存困境的同時，也隱晦地演繹著海德格爾的“由死向生”的哲學內涵，即生命本身還有很多苦難和死亡之外的東西，用《旅人》中的總是在葬禮上認真宣讀悼詞的莫特克的話說：“當我們躺在這輛收尸車上時，白單子蓋著我們，再過一會兒我們將被黃土掩埋，當我們躺在這里時一切都突然間明白起來，什么是微不足道的，什么是重要的，我們明白還有些別的什么要說而我們沒說出來，我們虛度光陰，咀嚼了又吐出來，卻沒說出來。上帝啊，你給了我們葬禮，讓我們記起我們的生命，讓我們在葬禮之間也不要忘記這收尸車和這裹尸布吧。”因為“人不是蟑螂”。莫特克同樣面對著悲慘的生活，但他沒有放棄為人的尊嚴而努力，即使只能做念悼詞這樣一件微不足道的小事兒。《安魂曲》中同樣也有天使溫柔撫慰被打傷的老婦人，天使給絕望的年輕母親帶來嬰兒的明信片，使其暫時脫離了恐懼、不安和疼痛的場景。

列文在編織劇中人物如影隨形的生存困境時，在描畫支離破碎的現實時，在訴說人類深入骨髓的絕望時，仍然不忘留出希望的亮色。張平甚至認為，列文在劇中已經給人類提出了擺脫困境的方案：即“相信生命大于苦難，相信即使是瑣碎孤單的人生仍然能讓我們戀戀不舍”，“生命過客”的精神狀態依然可以是一種出路，只是這出路不在現實的旅行里，而在精神的探索之旅中，在人類的思想和言辭表達中。張平的這個發現可謂道出了列文悲劇的本質。列文筆下的人物雖是灰色的，絕望的，但他也讓觀眾和讀者看到了那懸掛在天際的一道黯淡的彩虹。這在以解構社會深層意義為主要特征的后現代主義文學中可謂一種獨特的存在。

參考文獻：

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作者簡介：孫穎（1970—），女，博士，副教授。內蒙古興安職業技術學院教師，研究方向：外國文學、比較文學等。

作者單位：內蒙古興安職業技術學院