論張愛玲生存意識與其創作的關聯

摘? 要：張愛玲是中國現當代文學史上一個極富才情的女作家，其生存意識與創作之間的關聯具體而直觀。她對“文學天才”的自我認知讓她將文學創作作為了人生的依托;其沒落貴族的身世，讓其作品有著一種荒涼的審美情調;她自覺地遠離時代主流，而對市民生活有著一種極為貼切的會心與喜愛;悲劇生命的體認，讓她失望于愛情與男性，對女性心理精神及現實生活的深切審視，讓其筆下的女性表現出對命運“不做掙扎”的茍安。

關鍵詞：張愛玲;自我認知;審美世界;情愛虛無

作者簡介：蔡珊珊（1992-），女，漢族，海南瓊海人，筆名魔鬼，本科，畢業于湖南第一師范學院，就職于海口市第九中學（海甸分校），中學二級教師，研究方向：中學語文。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-36-0-03

引言：

張愛玲無疑是中國現代文學史上極富才情的女作家之一，但其接受的過程卻歷經曲折。從1940年代上海文壇的獨步一時，到新中國成立后的銷聲匿跡，再到新時期的大紅大紫，可謂變數頻出。從傅雷發表的《論張愛玲的小說》到建國后的“噤聲沉默”，從新時期以來的高度評價，再到當下的多元看取，對其作品的解讀與研究也同樣是幾經變化。就具體的研究來看，從文本分析到文學史正名，從文化闡發到審美考察，從文集整理到傳播譯介等，張愛玲的研究成果可說是已經深入而全面，細密而豐富。但就張愛玲的生存意識與其創作進行關聯性研究的作品則為數不多。也或是從其作品中去周納其女性主義意識，或者是從童年人格與精神心理去把握其創作中的形象塑造與風格情調，或者從其人生經歷去把握其創作的變化，而明確地就其生存意識與創作關聯進行研究者更是是少之甚少。本文想循此展開探求，以闡釋其生存意識對其人生道路，審美選擇、主題生成等各個方面的影響。

一、天才的自我認知與文學人生的選擇

個體對自我的認識，往往會影響其對自我的人生選擇。與其他女作家相比，張愛玲顯赫的家世讓她有著充裕的物質生活和良好的教育，但腐朽而沉悶的家境卻讓她分外“早熟”。在孤獨而苦悶的童年生活中，文字成了她最好的伴侶，而她也最終選擇了創作作為自己的“職業”。

（一）“天才”的自我認知

“天才”，是張愛玲充滿自信的自我定位。《天才夢》是張愛玲19歲時寫的自敘性散文，無疑是一紙極具個性的宣告世人書。文章以“我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，除了發展我的天才外別無生存的目標”為開頭，毫不含糊地開門見山，展現了“我”的自信，其自信中的自恃也極為鮮明。其實，“發展我的天才”并非19歲的張愛玲才有的一個夢想。早在她兒童及少年時代，她就對自己的寫作稟賦有著自知與自覺：三歲時背誦唐詩使滿清遺老落淚、八歲時寫的小說刻意將主角自殺的地點設在詩意的西湖、九歲時對色彩和音韻的獨特感受，及在生活上夸張的笨拙等等，都是有意將自我與常人區分開來。同時，她還嘗試著用自己的筆去表現身邊的世界與生命的直覺。十四歲的她在看完《紅樓夢》后，就有著創作的沖動，并寫出了數千字的《摩登紅樓夢》。當她將其展示給父親看時，沒想到向來冷漠的父親竟然給出了高度評價。這對于張愛玲來講無疑是莫大的肯定。在教會學校讀書時創作的《牛》，其文字的拿捏，意象的選擇，情節對話的敘寫就已經相當地成熟。說起學寫的文章，她愛用“婉妙”、“誅灰”、“splendour”等形象、生僻的字眼，懊惱自己常常做沒有無謂的文字堆砌。顯然，張愛玲是愛寫作的，盡管不能一下子就摸清文學的脈象。

在《傾城之戀》、《金鎖記》等作品出世后，除了引起轟動，批評與質疑之聲也紛沓而至，張愛玲也似乎容不得別人的不理解，馬上就“有話要說”，隨后以一篇《自己的文章》回應了各方評批。作為青春年少、名聲鵲起的她來說，免不了有些氣盛，對自己的文章進行維護也就顯得極為自然。她對傅雷就她作品中的形象、主題、風格與語言進行的批評一一進行了回應：“只能做到這樣，而且自信也并非折衷派”，她不隨外在時潮或觀點而改變自己，這就不僅僅是個性的“自我”或“固執”，實則是源于她內心深處堅定不移的自我認知。

（二）他人的助推與天資稟賦的繼續發揮

天才的成功既賴于自身的敏銳直覺，也賴于外界對其天賦的承認與肯定。當張愛玲確立自己夢想時，就已意識到要把人生體驗和所受教育相融合，追求“個人主義”的心境，以達到寫作上的成功。時代的新舊巨變、家庭的復雜換數，使得她在受教的過程中，受東西方文化夾揉，有童年的私塾舊學，受古典文詞的濡染;也有中學時的教會女校，受基督教學的影響;還有本科讀的港大，受自由之風的吹拂等等。

張愛玲在文學方面受影響最深的人，無疑是她的父親張廷重。“父親的房間里永遠是下午，在那里坐久了便會沉下去，沉下去。”張愛玲回憶里最清晰的一段便是年少時常在父親房間里讀小報的情景。張廷重是遺少式的人物，雖因時代的裂變他未能延續家族的鼎旺，但畢竟受過嚴謹的傳統教育，有一定的文學修養，自然而然的，也注重對張愛玲的培養。張愛玲自小就接觸傳統文學，對《紅樓夢》更是有著說不盡道不清的紅樓情結，14歲寫的《摩登紅樓夢》，雖是不大成熟的“練筆之作”，父親對此卻表現出了少有的重視，還幫她擬了回目，做得像模像樣。隨后，張愛玲還仿照上海報紙副刊的做法，自己畫圖配上寫作，在家里顧弄一番后拿給張廷重審閱。張廷重究竟還是懂文學的，懂得肯定與賞識對人的作用之大。他看完女兒做的副刊后十分高興，每逢家里來客人都必會拿出來炫耀說：“這是小女做的副刊”，洋溢出難得的驕傲。張廷重首先是以血緣父母對子女不可逾越的長輩形象，決定她童年時期接受傳統教育;再是以文學愛好者之間知己莫逆的身份，鼓勵與支持她在寫作上天資稟賦的繼續發揮。在父親有意無意地推助下，張愛玲日益成熟的心智促使她篤定而勇敢地往文學創作的更深處走去。

再者要談到，張愛玲就讀圣瑪麗亞女校時的國文老師汪宏聲。汪老師在1944年的《語林》上發表的一篇文章，揭開了張愛玲頗有玩味的中學時光。圣瑪利亞女校無區別于其他的教會學校，重英文，輕中文。學校的學生能說一口流利英語，而中文卻連一張便條也打不順通。汪宏聲任教國文課時常布置作業，多為中文寫作。在第一次作業中他發現眾多學生皆是應付般的草草了事，語句不通，沒有思想;只有其中一份題目為看云的文章讓人眼前一亮，詞藻頗為一新，只是別字很多，署名便是張愛玲。尤其在中文能力闕失的英文主語學校，這位國文老師自此之后便格加注意張愛玲，并培養她，甚至有時寬容她“一篇作文可抵掉兩次作業”。老師的贊賞，肯定了她的寫作價值，也肯定了國文的重要性。隨后的張愛玲在校發表的作品數量不可計數，在校刊《鳳藻》、汪宏聲發起的小刊物《國光》上，作品有《遲暮》、《牛》、《書評》四篇、《秋雨》、《霸王別姬》、《心語》等等。張愛玲因得到國文老師的“寵愛”，在創作上愈發顯得如魚得水，對自我才華的肯定也越來越堅固，在選題上更是日益大膽：居然還寫了幾首諷刺老師的打油詩！惹得老師們大怒，如此調皮的結果就是差點畢不了業，到最后只好向其中一位老先生道歉此事才得以平息。總而言之，張愛玲在女校的時光中，國文老師激發了她對寫作的興趣，這興趣指引著天賦得到了極大的發揮，她自我認知的內心世界也因此不斷強大。這個時期的作品雖是些散文或書評，但它們閃爍著天才對文學世界透徹的虔誠。

二、荒涼時世的悲愴與審美世界的建構

文學敘事是對生命與存在的超越。張愛玲既然選擇了將寫作作為夢想的使命，那么從生命的漫長旅程到小說創作的筆蹤，算煎熬，也算幸福。文學創作反映生活的真正目的不在于對客觀世界表象的揭示，而是剝開紛繁亂雜的現象，直達生命的原始本質。

（一）沒落貴族的悲哀與小說蒼涼的情調

清朝的解體，中華民國的到來，對于大多數人來說是可喜的。而對于張愛玲的整個家族而言，這歷史上演的正劇卻成了這些清朝遺老遺少們政治上的不幸，所帶來的失落，是命運和外力因素的不公。她的“生不逢時”，是無法選擇的，也是無法改變的，因此這便成為一種隱隱的傷痛。

命運之手的無情，決定了張愛玲無力主宰的凄涼身世;又因這命運賦予的出身，使她對這社會產生自然的疏離感;也因此在文學創作上，她更加偏向地關注個人的哀怨、“蒼涼”基調的傳達等等。因此，張愛玲創造了一個幽閉而私人化的“意象”的世界，老宅、天井、屏風、鏡子、月亮……

在《沉香屑 第一爐香》中預示葛薇龍開始墮落時的月亮，是“黃黃的，像玉色緞子，刺繡時彈落了一點香灰，燒糊了一小片”。充滿了霉味的小說場域，與這輪“月亮”相映稱，便成了頹廢的預示。在《赤地之戀》里，“這天晚上月色很好，那青霜似的月光照在淡黃色的光禿禿的土墻上，有一種說不出的凄清的況味，使人不由得想起這是有著三千年的回憶的北中國”。這月亮都是看得見的月亮，卻有不同歸屬的月味。前者是不痛不癢的示昭，月看似美好卻沾了瑕疵;后者是大手筆的渲染，月光籠罩下時代的荒涼感。借助月亮的形態，將它與實體結合，傳達出細膩、形象、貼切的美感，凄涼的、朦朧的、陰郁的……都淋漓盡致地表達了令人難以忘卻的質感。

除了月亮，在張愛玲小說中值得一提的意象還有很多，比如鏡子。《連環套》中的霓喜“描花鏡子綽在手中，掀開簾子，往外使勁一摔，鏡子從他們頭上飛過，萬道霞光，落在街沿上，嘩啦碎了，亮晶晶像潑了一地的水”。碎了一街的鏡子暗示著霓喜與雅赫雅的夫妻關系即將斷裂，“萬道霞光”、“亮晶晶”這寫實般的比喻是霓喜知道丈夫與人通奸后冰冷絕望的內心寫照。張愛玲選的意象都準確地負荷了人物的主觀情感和表達的心境氛圍。作為女性作家，其個人命運的蹉跎與曲延，促使她在創作中對個人的悲劇性命運進行不斷地審視、探詢、摸索。這不明媚也不熱烈的意象世界，交織疊影成了獨屬于張愛玲的“蒼涼的美學”。

（二）市民生活的認同與時代主流的遠離

1942年到1948年，張愛玲住在上海靜安區的愛丁堡公寓，剛從港大輟學的她在這里完成了自己文學路上“出名要趁早”的夙愿，徹底的“紅了”，轟動了整個文壇。《沉香屑 第一爐香》、《沉香屑 第二爐香》、《傾城之戀》、《金鎖記》、《連環套》等一系列有著張氏強調的作品橫空而出。1950后她因生活窘迫而搬到長江公寓，物質條件、心境感受也自然不如之前“飛揚”了，在那里她平靜地寫下了《桂花蒸 阿小悲秋》、《小艾》等作品，但相比之下不難看出愛丁堡公寓時期的作品更勝一籌。

無論是愛丁堡公寓還是長江公寓，都見證了成年后的張愛玲，住所不再是舊式貴族的公館，而是公寓，過上了“小市民”的生活。《公寓生活記趣》中展現了她住公寓時期那種“飛揚”而愜意的生活狀態，“高樓上的雨是可愛的”，享受“飛奔下樓買臭豆腐”的快樂，調侃“開電梯的”，還研究起“蒼蠅蚊子的想象力”……總之，那個時期的她認為“公寓就是最合理想的逃世的地方”。這不僅是對市民生活的認同，也是對同時期“文人救國”的時代主流的遠離。

不“聲討時代”，不“大喊救國”，張愛玲自始而終都關注個人自身的生活，書寫人性。追溯生活過往的失落，是張愛玲創作中個性化素材的原鄉。童年時期愛的闕失、青年時婚姻的失敗、從港大重返上海時的困態等等，皆可在作品中找到重影。曹七巧對長安，姑媽對葛薇龍，父親對沒家茵，都是用家長制的魔掌，遏制年輕生命張揚的權利。命運的母題無一例外地都被轉述成親情喪失的生命境遇。“這是她的生命力頂完美的一段，與其讓別人給它加上一個不堪的尾巴，不如她自己早早結束了它”，當長安在為愛情的夭殤悲痛欲絕時，仿佛也能隔空地望見張愛玲在與胡蘭成的婚姻失敗后那顆顫栗的心，一樣令人扼腕。曹七巧、長安、葛薇龍都無法走出的困境，是整個時代與社會的內部建構發生改變后，沒有自由靈魂的生命無奈的掙扎。盡管生活呈現出的盡是無奈與絕望，與想象中的美好世界相去甚遠，張愛玲也從未放棄過對現世安穩的追求。

三、悲劇生命的體認與主題意蘊的取向

張愛玲天生有一種悲劇意識，而這直接影響到了其創作的主題取向及具體的審美表現。這不僅體現在作品對愛情虛無本質的認識，也體現其對形象人生選擇的“不掙扎”、“求安穩”。

（一）對男性的失望與情愛虛無的揭示

男性形象在張愛玲作品里是一種極為邊緣化的存在。范柳原、喬琪喬、佟振保、沈世均、羅姓青年等等，他們都不像正常的男人，沒有男子漢氣質，對生活永遠是被動的姿態：不務正業、狂嫖好賭、懦弱、茍且……這些男性在扮演父親、丈夫時顯露的陰暗面，顛覆了現實社會中男性的正面形象。《紅玫瑰與白玫瑰》的佟振保，對生命中的“女人”都不肯放掉，對哪一個都表現得愛之深刻，卻不愿負責。玫瑰、嬌蕊、煙鸝三個女人，在日常的偷腥與情愛中，受盡折磨，佟振保對她們一點一滴的控制最終都成了對她們人性的扼殺。這種極端的、近乎變態的心理源于他現實生活中的壓抑無處發泄。因此他在現實與情愛中，都是徹頭徹尾的消極人物。男性角色的負面塑造無疑是受到她父親和年輕時候的愛人胡蘭成的影響，童年的陰暗回憶與第一次婚姻的失敗，使她表現出了對男性的極度失望。

戀愛能充分顯示人的本性，張愛玲的作品大多繞圍著男女情愛。白流蘇和范柳原，在愛里斤斤計較，勾心斗角;長安和童世舫，愛情過早夭折，讓人麻木;世均和曼楨，回不去的愛只會讓人痛苦……人性是鮮活的存在著，生命也就不無悲劇。

男女私情、生老病死、結婚生子這樣的題材在她小說中不斷的出現，也許故事的循環本身就是生活的再現。《半生緣》里的世鈞，動亂年代的大學畢業生，本是可以成大事者，卻因個人的性情毀于一旦。他的愛人曼楨在他回南京的那段時間，被祝鴻才強奸，后生下一個小孩。而后曼璐的那些話輕易地就騙過了他，懦弱的男人永遠不敢去面對，對愛情不夠執著也不夠熱烈，僅憑聽外人的話就給自己的愛情判了死刑。他沒有及時去尋找曼楨，因此直到十八年后的再次重逢，那些困惑與痛苦的事情才得到內中的真相，當他們知道那時的彼此都是一心一意愛著對方的時候，愛情的世界就只剩下凄涼的滿足。那也真是一種晚來了幾十年的痛，當曼楨說“我們都回不去了”，就活生生地擺明了這早已是虛無縹緲的愛。

（二）對命運的無奈與“不做掙扎”的茍安

張愛玲的人物都是“灰色小人物”，充滿世俗的市民形象。女傭阿小、顧曼楨、曹七巧、葛薇龍、霓喜、白流蘇……這些人，不是冰心筆下那種圣潔的形象，也不是丁玲作品里追求自我解放的形象，她們只是平淡生活中不張揚的生命。女傭、女大學生、舊式太太們的日常活動場所，都是“家”。過的還是舊式貴族的生活，在家就是打牌、聚會、聊家常。外面發生什么事，時代改變成什么樣子，也好像全然不管，每個人顧得僅是自己。她們都沒有大英雄一樣的情結，去擔起拯救社會的重擔。

這些女性在對人生的追求上，也全身心投注在愛情與婚姻上。白流蘇在第一次婚姻失敗后，想著要過上安穩的生活，兜來兜去還是把安穩生活的念想寄予在男人的身上。但這種愛又不是純粹的愛，人也不是為愛而生。換言之，沒有偉大的理想，也沒有崇高的愛，她們只求能過上清清淡淡的小日子。《沉香屑 第一爐香》的梁太，年輕時已是世故之人，給老富商做妾，富商死后侄女葛薇龍的到來又開始了新一輪的沉淪。雖葛薇龍到后來對那種聲色犬馬的“高級娼妓”生活變得很熱衷，究根到底那也是源于梁太太一開始對她蓄意的引導。長輩不是慈祥的，女大學生也不是清高的知識分子形象，不管是上一輩還是下一輩，都在人性的大雜鍋里翻覆。

平凡的老百姓不會“自我救贖”，也不會“思想啟蒙”，張愛玲所創造的全都是這些小人物，給人的感覺只是“哀其不幸”。然而她們本身并沒有感覺到不幸，葛薇龍看到的生命是“無邊的蒼涼”，白流蘇甘愿做“把自己交給命運的賭徒”，姜長安在母親長期的壓抑下也沒有“出走”……女性，不再是傳統的好女兒、好妻子、好母親的形象，而是偏于“現代”的女性，但在追求愛情、自由以及人性解放的過程中又不知何去何從，單一地指望著男人。這一切便成了“灰色小人物”對生命悲劇最為深刻的體認：這世上英雄式的大人物畢竟是少數的，小人物不計其數，“但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量”。

結語：

在這些充滿人生百味的長篇短篇里， 死是非常容易的，生卻是很艱難的，單純地活著便成了一件不簡單的事情，這就是張愛玲的生存觀念。而她更追求精神的獨立和自由，強調自我歸宿感的重要性。文學創作作為張愛玲生活的一部分，必然會使她對外部世界的認知做出自己的反應，這與她本人也有著如同身與影，神與形的聯系。“灰色小人物”構成的“灰色世界”傳達出來的“灰色”情調，揭示了人性的悲劇與情愛的虛無，而這一切皆建立在她對生存與生活的體驗之上。綜上所述，足以證明張愛玲的生存意識與她的創作有著密不可分的關系。