康定斯基抽象美學(xué)與中國(guó)畫寫意美學(xué)核心范疇比較研究

孫曉娜

(山東藝術(shù)學(xué)院 公共課教學(xué)部，山東 濟(jì)南 250300)

葉朗在其《中國(guó)美學(xué)史大綱》中談道：“一個(gè)民族的審美意識(shí)的歷史，表現(xiàn)為兩個(gè)系列：一個(gè)是形象的系列……一個(gè)是范疇的系列……”(1)葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社2005年版，第5頁。西方現(xiàn)代抽象主義藝術(shù)的奠基人康定斯基的抽象美學(xué)與中國(guó)畫寫意美學(xué)均具有主體性、表現(xiàn)性的審美特征，但是通過比較研究二者美學(xué)的核心范疇可以發(fā)現(xiàn)，滋生中西藝術(shù)美學(xué)文化土壤的不同造就了二者從內(nèi)在精神到外在形式以及整體構(gòu)成上的差異性。那么，康定斯基的內(nèi)在需要與中國(guó)寫意畫中得心源的核心區(qū)別何在？這些區(qū)別又分別對(duì)形式語言、布局構(gòu)成和綜合藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生了怎樣的影響？由此而產(chǎn)生的“非具象抽象”與“似與不似之間”、“隱性結(jié)構(gòu)”與“置陳布勢(shì)”、“綜合藝術(shù)”與“詩畫本一律”又具有怎樣的審美特征和美學(xué)創(chuàng)造性？下面將從心源、形式、構(gòu)成和跨界四組核心范疇由內(nèi)而外、由局部到整體、由界內(nèi)到跨界層層深入、系統(tǒng)梳理。

一、心源：內(nèi)在需要與中得心源

阿恩海姆如此闡述心靈的重要作用：“在人的各種心理能力中，差不多都有心靈的作用，因?yàn)槿说闹T心理能力在任何時(shí)候都是作為一個(gè)整體活動(dòng)著……”(2)[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年版，第5頁。康定斯基抽象藝術(shù)美學(xué)的核心為：“形式的和諧必須完全依賴于人的心靈感覺，即內(nèi)在需要的原則”(3)[俄]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第68頁。。中國(guó)畫寫意美學(xué)的精髓為：“外師造化，中得心源”。二者均強(qiáng)調(diào)心為形之主宰，藝術(shù)形式服從于主觀表現(xiàn)的需要。但是，二者在對(duì)待心與物的關(guān)系上因?yàn)槲幕軐W(xué)背景的不同而存在著較大的差異性。康定斯基的內(nèi)在需要通過非具象抽象形式的運(yùn)用而走向了心物分離的美學(xué)之路，而中國(guó)寫意畫的中得心源則通過“介于似與不似之間”的具象抽象形式的運(yùn)用走向了心物合一的美學(xué)歷程。

(一)康定斯基的心物分離

康定斯基的內(nèi)在需要是以心馭形，但是他的“形”脫離了物象的拘囿，是獨(dú)立于物象而存在的，是基于心物分離基礎(chǔ)之上的形式美學(xué)。在他看來，“內(nèi)在共鳴及其生命”重于抽象的形式以及客體本身，它是抽象藝術(shù)的生命力所在，強(qiáng)調(diào)“走近”藝術(shù)作品的途徑在于“對(duì)心靈起作用的方式”(4)[俄]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第118頁。。形式僅僅只是表達(dá)內(nèi)在需要的媒介或手段，只有源于內(nèi)在需要，才能產(chǎn)生正確的形式。內(nèi)在需要是藝術(shù)家內(nèi)在情感的真實(shí)表達(dá)，是藝術(shù)產(chǎn)生心靈感覺的內(nèi)在原動(dòng)力。藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的目光應(yīng)該內(nèi)視自己的內(nèi)在生命和內(nèi)在需要。情感和精神的力量決定藝術(shù)的本質(zhì)和靈魂以及“如何表現(xiàn)”的形式，由此才能發(fā)出和諧的內(nèi)在聲音。內(nèi)在需要主要由創(chuàng)作者的個(gè)性化因素、時(shí)代精神以及“純粹、永恒的藝術(shù)性”三個(gè)必要元素組成，是主觀與客觀、個(gè)性與共性共同作用的結(jié)果。

在康定斯基看來，“藝術(shù)家天生的感情是《圣經(jīng)》中說的才華，不會(huì)被湮滅。而不能善用自己天賦的藝術(shù)家，就是懶惰的奴隸”(5)[俄]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第73-74頁。。內(nèi)在需要將形式、色彩和內(nèi)在的和諧付諸對(duì)形式要素的理性運(yùn)用，需要以掌握“客觀知識(shí)”為前提，同時(shí)又處處滲透著神秘主義的色彩，是一種內(nèi)在聲音的召喚。他的形式是感知審美創(chuàng)作主體的媒介，堅(jiān)信藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界救世主般的存在，從而不可避免地陷入了將精神神靈化、心靈神秘化的誤區(qū)。但是，同時(shí)也可以體悟到內(nèi)在需要既飽含著現(xiàn)世生存的痕跡，也內(nèi)蘊(yùn)著人生理想和審美理想。但他并沒有心物合一的認(rèn)知，而是把審美對(duì)象抽象化，借助形式本體的藝術(shù)化表現(xiàn)走向了心物分離之路，探索能夠表達(dá)或激發(fā)情感的精神形式，以蘊(yùn)含著生命張力的直覺與理性交織的抽象的形式本體來進(jìn)行內(nèi)在精神的表現(xiàn)。

(二)中國(guó)寫意畫的心物合一

中國(guó)寫意畫之“心”深受“莊周夢(mèng)蝶”所蘊(yùn)含的“心物合一”哲學(xué)命題的影響，既有心靈的跡化，又有物象的承載，往往難辨是物還是心，或曰是物亦是心。寫意畫是心、物與道的天人合一，而道又包含有天道和人道，既有客觀物質(zhì)世界之意，又有自然而然的“道”之本體的品格，其中還蘊(yùn)含有人類對(duì)自然之道的體悟，并內(nèi)化于生命，外化于繪畫。因此，寫意畫常常以物喻人，主張“人品既已高矣，氣韻不得不高”(6)俞劍華：《中國(guó)古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社2014年版，第25頁。。故而，物既有物之原貌，又在原貌之上以心修之，跡與心合，謂之心印。

“心者，手之率；手者，心之用”(7)周積寅：《中國(guó)歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第449頁。，“心”這一中國(guó)藝術(shù)審美意象是審美創(chuàng)作主體融會(huì)貫通了自身的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、人生經(jīng)歷、道德品性、筆墨技法等之后的內(nèi)心感悟，是心象的折射與精神的升華，它既有人生思辨又有人格理想。與康定斯基的內(nèi)在需要相比，中國(guó)畫寫意之心對(duì)藝術(shù)家自身審美心理結(jié)構(gòu)的要求與之不同，即在藝術(shù)形象的塑造上，物的人化特征鮮明，并出現(xiàn)了自成體系的以人擬藝、藝術(shù)人格化或生命化的美學(xué)理論和范疇，承載著人能弘道的思想要義。康定斯基的內(nèi)在需要雖然涉及人的知識(shí)和內(nèi)在精神，卻只是對(duì)生命形式的探求，傾向于神學(xué)與科學(xué)的合體，不像在中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)影響下的寫意畫努力參化工之妙，追求達(dá)到人與物天人合一的境界，最終深入到對(duì)天人相和的生命本質(zhì)的終極追問。并且因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的關(guān)系，它既滲透著情與理的統(tǒng)一，又著眼于心與物的和鳴，忘物于我而又心合造化，心靈境界投射于物質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，追求氣韻相生、神質(zhì)俱佳，建構(gòu)即物即我的審美意境，強(qiáng)調(diào)情景交融、心物合一而終至和諧之審美觀，彰顯著中國(guó)人獨(dú)有的生命智慧。中國(guó)畫之心是生之本、神之變，“從于心”而“神明出”，心即神明，故而有“神明降之”的說法。它是精神與物質(zhì)、內(nèi)在與外在的道之融煉，以微言大義之美澄懷味象，直抵心靈最深處的隱蔽和真實(shí)。

臻于本心并由此而進(jìn)行審美境界和審美理想的創(chuàng)構(gòu)，是現(xiàn)世生存狀態(tài)向?qū)徝罓顟B(tài)的藝術(shù)化歷程，滲透著生命的審美意趣和意境，繪畫作品則是人格的理想化構(gòu)建以及靈魂的詩意棲居。它既是心靈的折射，更是精神的家園。可以看出，內(nèi)在需要與心之表達(dá)除了形式載體以及對(duì)藝術(shù)家自身審美心理結(jié)構(gòu)要求的差異外，有無對(duì)意境和道的追求成為二者之間的重大區(qū)別。如此，心中之形作用于筆下之“殊形”的塑造，此“形”因融合了精神的意象而同時(shí)具備物質(zhì)和精神的屬性，并注入自己的心解頓悟和妙悟，構(gòu)建了新的意象形態(tài)，共同創(chuàng)造了意境，營(yíng)造了有無相生的復(fù)合審美意象，從而將情感抒發(fā)升華到一個(gè)更高的層次和境界，有著獨(dú)具風(fēng)格的審美意趣和意蘊(yùn)。它是天地之道與人的生命意識(shí)的精神重構(gòu)，是主客一體、形神契合、心物合一之下的神游心馳的精神自由之境，在形神畢出中迥得天趣，并講究弦外之音、韻外之致，留給觀者無盡的審美想象時(shí)空和幽深綿長(zhǎng)的審美妙蘊(yùn)。意境成為中國(guó)藝術(shù)美學(xué)精神的重心，更是其獨(dú)樹一幟的特色審美范疇。

二、 形式：非具象抽象與“似與不似之間”

康定斯基基于心物分離的內(nèi)在需要所賦之“形”是脫離了物象關(guān)系的、非具象的，甚至是企圖擺脫物象聯(lián)想的完全抽象的形式要素。他認(rèn)為形式要完全為內(nèi)在需要的表達(dá)服務(wù)，并不寄情于具體的物象，而是由內(nèi)在需要直接幻化出精神的抽象形式，其藝術(shù)意志決定著精神意志。而基于心物合一的中國(guó)寫意畫之心的載體卻是具體的物象，哪怕只是神似，卻還是以宇宙萬象為基礎(chǔ)，心與物的象征意義發(fā)生相互作用，寓心于物、以物喻人或精神，托之丹青，營(yíng)造折射心靈的虛實(shí)相生的意境、藝境。因此，承載內(nèi)在需要與寫心的形式載體產(chǎn)生了差異性。

(一)康定斯基的非具象抽象

康定斯基認(rèn)為：“藝術(shù)家在選擇形式時(shí)必須具備絕對(duì)的自由：任何形式，只要表現(xiàn)了某種內(nèi)在，藝術(shù)家就應(yīng)該認(rèn)為它合理、認(rèn)為它是正確的(亦即藝術(shù)的)”(8)裔萼：《康定斯基論藝》，人民美術(shù)出版社2002年版，第67頁。，他的“內(nèi)在需要決定形式”的抽象原則決定了其抽象形式是“主體自我生命形式”的高級(jí)抽象美的表現(xiàn)，內(nèi)蘊(yùn)著創(chuàng)作主體和人類自身的深層心理需要。不同時(shí)代的藝術(shù)意志產(chǎn)生了風(fēng)格迥異的形式意志。他所探求的藝術(shù)精神推動(dòng)藝術(shù)由對(duì)客體的再現(xiàn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)主體審美的表現(xiàn)，在否定移情的基礎(chǔ)上推進(jìn)了藝術(shù)的抽象化進(jìn)程，主張以合乎精神規(guī)律的抽象形式將審美觀照的對(duì)象投向藝術(shù)家的主體精神和內(nèi)在需要的表現(xiàn)，形式因此而具有了藝術(shù)家個(gè)性和精神以及社會(huì)群體精神共性的烙印。形式意志發(fā)生了質(zhì)的改變，形式也因此由具象、具象抽象走向了非具象抽象。

康定斯基的抽象形式脫離了自然的原本之形，隱匿了物象，而代之以抽象的結(jié)構(gòu)。源于精神的灌注，形式的個(gè)性特征鮮明，而他的抽象視覺語言體系又遵循著“形式—精神”的合規(guī)律性、合目的性，從而將形式的個(gè)性與共性相結(jié)合，探索出藝術(shù)的普適性語言，試圖實(shí)現(xiàn)普適性形式語言體系框架內(nèi)的藝術(shù)個(gè)性的顯現(xiàn)。他的形體和色彩在被賦予精神特質(zhì)后獨(dú)立于物象而存在。他對(duì)形式本體本質(zhì)和特征的研究是在理性美學(xué)的指引下進(jìn)行的，遵循著“顯微鏡式”的、嚴(yán)格的分析方法，提倡藝術(shù)、科學(xué)與技術(shù)的綜合應(yīng)用，同時(shí)需要掌握藝術(shù)和技術(shù)的相關(guān)理論知識(shí)。他深入形式要素的性質(zhì)、特點(diǎn)及其相互關(guān)系，從內(nèi)在性、方向性、張力性、創(chuàng)造性等方面進(jìn)行了細(xì)致而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治觯⑦@種理性研究與傳達(dá)精神內(nèi)容、表現(xiàn)“活的生命”緊密聯(lián)系起來，根據(jù)內(nèi)在需要建立形式元素和構(gòu)圖的內(nèi)在秩序，為藝術(shù)家形式的選擇與運(yùn)用提供了理論依據(jù)以及創(chuàng)作的靈感源泉。而色彩則直接影響心靈，心靈需要即內(nèi)在需要是色彩和諧的基礎(chǔ)。形式元素及其組合關(guān)系和整體構(gòu)圖均由內(nèi)在需要決定。可以說，康定斯基非具象抽象的形式語言營(yíng)造了審美距離，為對(duì)主體的審美觀照提供了媒介和支點(diǎn)，是主體與形式、內(nèi)在與外在關(guān)系轉(zhuǎn)化的物質(zhì)化載體，其藝術(shù)旨趣在于滿足人類的深層心理需要，因而具有了形式的本體特征。

(二)中國(guó)寫意畫的“似與不似之間”

中國(guó)畫尤以文人畫為代表的藝術(shù)家們主張以真為師，通過外師造化，中得心源，塑造出神似而形在“似與不似之間”的藝術(shù)形象。他們?cè)谶w想妙得中物我兩忘、離形去智，在妙悟自然中巧妙地運(yùn)用藝術(shù)手法使實(shí)者虛之、虛者實(shí)之，以不似之似通達(dá)妙意橫生之境，從而得以傳神寫照。“不似”指“形”，介于似與不似之間；“似”指精神，乃是“度物象而取其真”。雖“簡(jiǎn)遠(yuǎn)之心難形”而“形”之，以精神的靜觀統(tǒng)領(lǐng)畫意，力求將形、意與境統(tǒng)一于畫面之中，并以思與境偕為旨趣，追求在以意為畫中意造其妙的美學(xué)理想。因此，中國(guó)畫之形雖然鮮明地表現(xiàn)了藝術(shù)家的主體地位，但卻并沒有完全脫離形的束縛，而是在似與不似之間以“心”為源介入審美意象，在心、境與思的契合中，超出有限之象而達(dá)到意的無限之妙、韻。

雖然與康定斯基的內(nèi)在需要相比，二者都是心之所向，充滿了生命的意味，遵循著自然的法則，但心之載體卻由于中西文化的差異而產(chǎn)生了分歧。中國(guó)寫意畫沒有完全擺脫移情審美的特質(zhì)，托物言志仍占主流。藝術(shù)中的形象雖然是精神化了的形式，卻沒有脫離自然的原本之形。其形式介于抽象與具象之間，既有形亦有意。空白處更是既因形而生趣盎然、完形補(bǔ)意，又因心而心馳神往，升華了意象和意境，是造化與心源之天人合一。它空靈境界，充實(shí)心靈，盡靈足神。意境的表達(dá)既有實(shí)之虛，虛之虛，又可能化虛為實(shí)、化實(shí)為虛。而康定斯基的抽象藝術(shù)雖然拓展了審美意象，卻少了審美意境，他的構(gòu)成是直覺靈感、內(nèi)在精神和科學(xué)理性的融通，以實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知、審美創(chuàng)造和藝術(shù)理想，體現(xiàn)著生命的張力。他的自我尋求擺脫了精神的依附性，強(qiáng)化了個(gè)體的主體性，實(shí)質(zhì)上是對(duì)權(quán)威倫理的挑戰(zhàn)以及審美意識(shí)的深刻嬗變，閃耀著理性之光。他的內(nèi)在需要推動(dòng)著形式告別具象，由移情走向抽象，試圖建立起“形式—精神”相對(duì)應(yīng)的美學(xué)價(jià)值體系。抽象賦予形式以獨(dú)立的意義和精神價(jià)值。藝術(shù)闡釋之本體發(fā)生了質(zhì)的改變，藝術(shù)意志成了抽象形式之內(nèi)核。寫意畫筆墨語言并沒有如此嚴(yán)格的定法與程式，甚至被稱之為“墨戲”。明代徐渭題畫詩：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神”(9)(明)徐渭：《徐渭集》，中華書局1999年版，第387頁。，亦有此意。

盡管二者都是對(duì)自然的真實(shí)和生命本質(zhì)的探尋，但是鑒于不同文化背景下藝術(shù)意志的差異性，形式意志產(chǎn)生了分化。康定斯基以異于自然原型、異于傳統(tǒng)的異樣形式帶來了別樣審美。他的抽象形式所蘊(yùn)含的抽象沖動(dòng)渴望消除空間帶來的變化與無常，試圖以平面的二維時(shí)空凝固永恒。觀者則易于突破具象的拘囿，在藝術(shù)家汲汲于求的合規(guī)律性、合目的性和必然律中尋求精神的棲息、心靈的靜觀。中國(guó)寫意畫形式并沒有完全割裂與傳統(tǒng)的聯(lián)系，它以真為師，芥子須彌，以象為鏡，得妙悟于神會(huì)，在解衣般礴中隨心所欲不逾矩，自然與妙悟并存，法度與性靈共生，求道尋理，“無畫處皆成妙境”。因此，它所創(chuàng)造的是主客一體的形式語言，是在用千變?nèi)f化的物象和心象之合體來澄明永恒的道和精神。

三 、構(gòu)成：隱性結(jié)構(gòu)與置陳布勢(shì)

康定斯基抽象藝術(shù)理論中的隱性結(jié)構(gòu)與中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的置陳布勢(shì)均指構(gòu)圖。二者都重視心靈或者內(nèi)在需要在構(gòu)圖中所起到的重要作用，都強(qiáng)調(diào)精神的和諧。二者都重視直覺在構(gòu)圖中的作用，都是情感的煥發(fā)與理性的凝練，但是二者又存在著內(nèi)在和外在較大的差異性。

(一)康定斯基的隱性結(jié)構(gòu)

康定斯基的隱性結(jié)構(gòu)首先是精神的取舍與隱性表達(dá)，其次是形式要素的取舍與相互關(guān)系的處理，最后歸于整體構(gòu)成。所謂“隱性”，是指將神秘的精神內(nèi)涵隱匿于外在形式和構(gòu)成之中，同時(shí)通過外在形式和構(gòu)成又能夠感受到精神的回響，也即是指精神的秩序是畫面構(gòu)成的隱性結(jié)構(gòu)。他的隱性結(jié)構(gòu)最大貢獻(xiàn)在于一改西方繪畫原有的瞬間永恒的三維的靜態(tài)藝術(shù)審美空間，以具有音樂性的形式構(gòu)成將其營(yíng)造為二維的動(dòng)態(tài)生命和精神時(shí)空，借助通感將聽覺的符號(hào)性、抽象性轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的符號(hào)性、抽象性。生命在審美時(shí)空中自由舞動(dòng)，奏響精神的樂章。他通過結(jié)構(gòu)上的“隱”來表現(xiàn)神秘莫測(cè)的藝術(shù)家的心靈狀態(tài)，或者使其成為藝術(shù)家心靈的避難所，所關(guān)注的是心靈的含蓄形式，是一種內(nèi)在的關(guān)系。此外，在他看來，含蓄與暴露的恰當(dāng)運(yùn)用所帶來的巨大力量極大豐富著藝術(shù)的表現(xiàn)手段，也是其藝術(shù)辯證法思想的重要內(nèi)容。他將隱性結(jié)構(gòu)分為簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)和復(fù)合結(jié)構(gòu)，實(shí)際上是在闡明由于形式及其關(guān)系的簡(jiǎn)與繁所帶來的對(duì)精神進(jìn)行含蓄與暴露表現(xiàn)的不同層次。他以主體形式不同層次的關(guān)系組合和秩序構(gòu)成來促進(jìn)內(nèi)在和諧的增長(zhǎng)，其中復(fù)合結(jié)構(gòu)因其節(jié)奏性的特征以及對(duì)主體形式的隱匿程度而將其視為交響的結(jié)構(gòu)。他將抽象繪畫的構(gòu)圖分為印象、即興和構(gòu)成三個(gè)不同的層次，同時(shí)代表著三種不同的靈感來源，并認(rèn)為構(gòu)成是構(gòu)圖最理想的審美狀態(tài)，隱匿著起主導(dǎo)作用的理性、意識(shí)和目的性，外在貌似松散，內(nèi)在秩序井然，毫無斧鑿之痕。他認(rèn)為，“訴諸心靈的視覺構(gòu)成，投射于畫布上，凝結(jié)著內(nèi)在的感情”(10)裔萼：《康定斯基論藝》，人民美術(shù)出版社2002年版，第30頁。。個(gè)體形式的選擇、形式之間的相互關(guān)系以及形式與構(gòu)圖平面關(guān)系的處理等，都是對(duì)構(gòu)成的精神性的審美探求，是一種含蓄與暴露的平衡，原則是內(nèi)在需要。他認(rèn)為這樣達(dá)成的構(gòu)成最終服務(wù)于神靈，才能達(dá)到純藝術(shù)的高度。

(二)中國(guó)寫意畫的置陳布勢(shì)

中國(guó)寫意畫講究置陳布勢(shì)。“置陳”是指經(jīng)營(yíng)形之位置；“布勢(shì)”則是在情理之中、意料之外布奇巧之體勢(shì)，以達(dá)畫之變勢(shì)。形之位置的經(jīng)營(yíng)，需意在筆先，而后立賓主之朝揖，定遠(yuǎn)近之形。形式元素在多重對(duì)立統(tǒng)一中藏露相生，質(zhì)勢(shì)相成。與康定斯基的隱性結(jié)構(gòu)相比，二者均注重生命之勢(shì)的張力表現(xiàn)。寫意畫的實(shí)和虛便是露與藏，注重布實(shí)，更重視布虛，實(shí)和虛共同造勢(shì)。布勢(shì)和取勢(shì)以及勢(shì)的形象取舍決定著畫之靈魂和生命所在。畫面由此而虛實(shí)相生、藏露相合，勢(shì)出，則氣韻生，神采現(xiàn)。勢(shì)可謂是各種審美關(guān)系在以靜觀動(dòng)中所彰顯的生生之美。

康定斯基構(gòu)成中的“暴露與含蓄的結(jié)合”與寫意畫中的“藏與露”有著異曲同工之妙，但是，寫意畫更講究“神龍不見首尾”，常常在有與無、實(shí)與虛、景與情等的露與藏的藝術(shù)表現(xiàn)中，以一求多，靜里生奇，進(jìn)而才能在氣韻生動(dòng)中進(jìn)入妙境。含蓄與藏雖然都是“暗”的情感語言，但是卻體現(xiàn)了哲學(xué)文化上的差異性，不同的審美意志使得它們相差了意象與意境，“藏”成為一種文化情懷的詩意棲居，例如，“深山藏古寺”的虛實(shí)之美，境遠(yuǎn)意深。此外，源于中國(guó)古代哲學(xué)文化思想的獨(dú)特的隱逸文化，沉淀到了繪畫的血脈之中，凝聚為一種“藏”的文藝精神。“隱”代表著人格的獨(dú)立和生命的尊嚴(yán)，“士”代表著文化和志向的品格、品質(zhì)，以求人生的適意，心意自得地詩意生活。這種隱逸文化表現(xiàn)在繪畫的品質(zhì)中，隱中藏有出仕之意，抑或是精神的詩意。欲隱之、藏之，或忤世或避世，或隱身或隱心，卻又因某些蹤跡可循而又露之，隱身難隱心。當(dāng)然，也不乏身心皆隱之士。這也造成了寫意畫中藏之風(fēng)格的審美多樣化，影響著畫面的經(jīng)營(yíng)布局。這些都是康定斯基隱性結(jié)構(gòu)中的未有之意。

此外，隱性結(jié)構(gòu)和置陳布勢(shì)的相異之處還在于，康定斯基的隱性結(jié)構(gòu)更側(cè)重于理性因素，提倡以“數(shù)”來表現(xiàn)抽象形式之間的關(guān)系，牽一發(fā)而動(dòng)全身。他也注重運(yùn)用辯證對(duì)比的方式來實(shí)現(xiàn)構(gòu)圖平面的統(tǒng)一性、整體性，強(qiáng)調(diào)通過精神上的深度對(duì)比方法來達(dá)到畫面的和諧。但是這種對(duì)比又缺少了中國(guó)哲學(xué)的韻味和意趣，更多的是追求形式美感與構(gòu)圖和諧，還具有理性因素及神秘主義色彩。可見，二者除了在“實(shí)”上有著形式的差別外，更重要的是意象、意境上“虛”的差異較大。中國(guó)寫意畫是哲學(xué)、文學(xué)和繪畫等的合體，置陳布勢(shì)的構(gòu)圖必然深受其影響。傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想為構(gòu)圖帶來了藝術(shù)辯證法的審美維度，對(duì)立相生、物極必反等辯證思想成了構(gòu)圖所遵循的形式美法則。藝術(shù)家在多維審美關(guān)系中將直覺體悟轉(zhuǎn)化為生命共感，形成了由藝升華到道、道藝相依的審美思維，如此，寫意畫便在有道有藝、道藝統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)矛盾調(diào)和中萌生了具有中國(guó)審美特質(zhì)的意象和意境。在儒釋道精神的影響下，構(gòu)圖的終極目標(biāo)成為心境的表達(dá)、意境的營(yíng)造，有著藝術(shù)家精神特質(zhì)的表達(dá)以及對(duì)生命的追問，既可能得意忘象，又可能離形得似，更追求有畫無畫處皆成妙境之審美意蘊(yùn)，以達(dá)到氣韻生動(dòng)、傳神的藝術(shù)臻境。這種構(gòu)圖內(nèi)質(zhì)熔煉了物之神、人之生命和心靈、人道以及天地之道，它詩而入神，神遇而跡化，以文入質(zhì)，藝道相通，最終藝道一體，藝成為道的物質(zhì)載體，道成為藝的生命和靈魂。如此，置陳布勢(shì)不再只是單純的構(gòu)圖，而是化實(shí)為虛、游刃于虛，通過由美入真的生命結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的藝術(shù)表達(dá)，進(jìn)入生命節(jié)奏的核心。它是天道與人道的交響樂章，是心靈的靜照和精神的自由，更是通于自然的最高審美境界，努力追求晶瑩真境的呈現(xiàn)，是情感的豐沛和意境的空靈。

概言之，康定斯基隱性結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性在于以灌注了精神的直覺和理性相結(jié)合的非具象方式來表現(xiàn)生命的張力。其生命的形式和結(jié)構(gòu)構(gòu)成了抽象性、符號(hào)性的精神時(shí)空。中國(guó)寫意畫置陳布勢(shì)的創(chuàng)造性在于它將生命的運(yùn)動(dòng)以一種更加典型、更具視覺和精神沖擊力的方式藝術(shù)化地表現(xiàn)出來，在矛盾雙方的審美博弈中化天道、人道為藝道。“勢(shì)”成了具象所創(chuàng)造出的抽象，是大象無形的生命之源、生命體驗(yàn)和人生感悟，是生命運(yùn)動(dòng)性的集中體現(xiàn)。它既是精神的結(jié)構(gòu)，更是生命的本真。前者化具象世界為抽象的精神世界，后者由具象承載抽象的精神并營(yíng)造抽象的意境，有理有義，有氣有韻，有景有境。因此，二者的審美成分和構(gòu)成方式還是具有較大差異性的。

四、 跨界：綜合藝術(shù)與詩畫本一律

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，繪畫藝術(shù)突破自身界限、綜合其他藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新和創(chuàng)造的呼聲日益高漲。繪畫在與其他學(xué)科門類的不斷跨界和融合中，形式語言變得極大豐富，藝術(shù)作品更具創(chuàng)新性，更有表現(xiàn)力。

(一)康定斯基的綜合藝術(shù)

康定斯基認(rèn)為，不同藝術(shù)的綜合與碰撞，有助于產(chǎn)生更加深刻而富有表現(xiàn)力的形式。他主張對(duì)不同藝術(shù)門類進(jìn)行藝術(shù)手法的比較與借鑒，探尋一種藝術(shù)門類可能從其他藝術(shù)門類獲得內(nèi)在力量的形式，使得藝術(shù)在多種力量的相互配合中得以豐富、達(dá)到極致，最終形成真正史詩性的藝術(shù)。它是形式各異、內(nèi)在力量不同的各門藝術(shù)在同一目標(biāo)框架下的化分散為集中、化異趨新的創(chuàng)作過程和動(dòng)力之源。形式在綜合中沖突、交叉、共鳴、創(chuàng)新。他的理論中談到較多的是繪畫與音樂之間的關(guān)系與跨界，這其實(shí)是為藝術(shù)的形式和內(nèi)容爭(zhēng)取更大的自由，試圖融合各自的審美存在來消融所謂的審美界限，在審美體驗(yàn)的多樣化中尋找最強(qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，極大地豐富了形式語言和形式美法則。

康定斯基重視由精神環(huán)境影響而形成的精神境界在藝術(shù)綜合中的作用。精神環(huán)境的構(gòu)成非常復(fù)雜，它有著知識(shí)、倫理、情感和生命的體驗(yàn)，又有著社會(huì)環(huán)境和內(nèi)心幽境的滋養(yǎng)。這其中既有消極的因素，又有積極因素，以及因其凈化作用而產(chǎn)生的矛盾因子，多種藝術(shù)的綜合就在這樣的對(duì)立統(tǒng)一中將不同的藝術(shù)形式和精神融合其中，朝向共同的藝術(shù)理想前進(jìn)，并最終以傾向于某一種藝術(shù)的形式語言進(jìn)行復(fù)合的審美表現(xiàn)。他的“精神環(huán)境說”和“凈化說”，與中國(guó)傳統(tǒng)畫論所提倡的藝術(shù)家的整體修養(yǎng)、精神的陶養(yǎng)以及內(nèi)外交相養(yǎng)等觀點(diǎn)有著一定的異曲同工之妙。藝術(shù)的綜合是內(nèi)在和外在的統(tǒng)一，既有純知識(shí)、技術(shù)、技法等的客觀因素，亦有環(huán)境的熏陶、基因的傳承和滲透靈魂的幽意與融通，這些共同構(gòu)成了藝術(shù)家的精神環(huán)境，也是作品內(nèi)在精神的心源，都將作用于藝術(shù)創(chuàng)作。

(二)中國(guó)寫意畫的詩畫本一律

在中國(guó)美學(xué)思想史上，美學(xué)思想的來源甚廣，它融哲學(xué)、書畫、音樂、戲劇、詩文等理論于一身，而且在發(fā)展過程中相互融通、借鑒，各門類根據(jù)自身需要汲取其他領(lǐng)域的美學(xué)理論精華，互通有無、豐富開拓。如此，它們便在擁有自身獨(dú)有的理論和實(shí)踐美學(xué)體系的同時(shí)，在審美觀、審美體驗(yàn)和美學(xué)范疇等方面又有著相同、相通或驚人的相似之處。甚至可以說，中國(guó)美學(xué)史本身就是跨界綜合的產(chǎn)物，而其中的理論精華更是各學(xué)科門類相互碰撞的結(jié)果，它們既有美感的特殊性，又有美感的共通性，可謂是相濟(jì)有功。

中國(guó)寫意畫則更注重各文學(xué)藝術(shù)門類內(nèi)在規(guī)律的一致性以及意境上來自于其他學(xué)科門類的借鑒互補(bǔ)作用。“詩畫本一律”的命題并不僅局限于詩、畫，而是多個(gè)學(xué)科門類的交叉。它實(shí)際上是指文學(xué)藝術(shù)在跨界中對(duì)形式的上下求索所真正追尋的是生命的節(jié)奏和韻律以及宇宙的本質(zhì)規(guī)律。其中，文人畫家的出現(xiàn)以及文學(xué)元素在繪畫中的介入，形成了中國(guó)畫詩、書、畫、印一體的構(gòu)圖方式。例如，王維的畫被譽(yù)為“詩中有畫，畫中有詩”，體現(xiàn)出詩畫從內(nèi)容、形式到境界的高度融合。蘇東坡提出的“詩畫本一律”“論畫以形似，見于兒童鄰”，從藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)入手，將重傳神而非重形似的審美認(rèn)知通用到了詩畫兩界，并日漸發(fā)展成為文藝界的美學(xué)通則之一。

此外，“我國(guó)古代以音樂為中心的教育”(11)徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第1頁。，決定了“樂”在人生教育和人格修養(yǎng)中所占的比重，從而對(duì)人的人生目標(biāo)、生命價(jià)值觀、藝術(shù)品質(zhì)和精神的陶養(yǎng)等都產(chǎn)生了深入骨髓的影響。孔子提出的“興于詩，立于禮，成于樂”，肯定了樂在陶冶中完成“成性”即完成人格的重要作用。而“樂由中出，故靜。禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡(jiǎn)”(12)《禮記·孝經(jīng)》，胡平生、陳美蘭譯注，中華書局2007年版，第140頁。中靜、簡(jiǎn)之美學(xué)范疇則成為中國(guó)美學(xué)的重心以及繪畫美學(xué)的綱領(lǐng)性原則，善、美所成就的人生與藝術(shù)交匯在了一起。同時(shí)，源于詩對(duì)思想、心智、性情等的啟迪作用影響而產(chǎn)生了直觀聯(lián)想、類比等的思維方式，由此，以美啟真的美學(xué)思考方式成為中國(guó)文藝最高藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。樂與詩早已沁入中國(guó)文化的血脈之中。可以說，中國(guó)繪畫自誕生之初，就已經(jīng)是綜合藝術(shù)的合體，詩畫之心、樂畫之境已然養(yǎng)成，只不過是以繪畫的形式進(jìn)行了亦詩亦畫、亦樂亦畫的復(fù)合審美表現(xiàn)。中國(guó)繪畫的貢獻(xiàn)不再局限于自身的專業(yè)領(lǐng)域，而是沖破了藝術(shù)門類的界線，與人格的塑造、與為人生而藝術(shù)的至高境界化為一體，渾然天成。

可見，綜合藝術(shù)與詩畫本一律均重視各藝術(shù)門類之間的相互借鑒、融合、相互作用等，力圖從繪畫以外的其他學(xué)科門類中尋找到更加富有表現(xiàn)力的形式語言。形式語言決定震撼心靈的精神力量，如此才可能成就更加偉大的繪畫藝術(shù)。只不過康定斯基關(guān)注的是綜合藝術(shù)所帶來的形式上的借鑒與創(chuàng)新，而寫意畫除了藝術(shù)形式上的綜合運(yùn)用外，更加注重的是意境上的融合與創(chuàng)新以及理想人格和人生的塑造。

總之，康定斯基抽象美學(xué)與中國(guó)畫寫意美學(xué)由內(nèi)在之心到外在形式、由獨(dú)立的形式到形式的構(gòu)成以及最終決定繪畫風(fēng)格的跨界融合既有相通之處，更存在著各自審美活動(dòng)本身的特殊性。通過對(duì)心源、形式、構(gòu)成和跨界等核心范疇的比較研究發(fā)現(xiàn)，二者審美活動(dòng)的起源與性質(zhì)首先取決于內(nèi)心，源于心靈表現(xiàn)的需要，審美活動(dòng)開始探尋符合心靈的形式，而后這些形式因心而動(dòng)，創(chuàng)造出能夠整體性地表現(xiàn)藝術(shù)家心路歷程和審美理想的構(gòu)成方式。為了使心靈得以更自由、更生動(dòng)地表現(xiàn)，藝術(shù)家如饑似渴地從其他學(xué)科門類中汲取靈感，藝術(shù)便在跨界中進(jìn)入了更高的層境。如此，在逐層深入的辨析中逐漸勾勒出內(nèi)在需要與中得心源，非具象抽象與似與不似之間、隱性結(jié)構(gòu)與置陳布勢(shì)、綜合藝術(shù)與詩畫本一律的核心差異和各自的美學(xué)創(chuàng)造性，將對(duì)厘清康定斯基的抽象美學(xué)與中國(guó)畫寫意美學(xué)的精髓和精神所在以及對(duì)中西藝術(shù)美學(xué)差異性的祛魅研究大有裨益，有助于深刻剖析二者的審美發(fā)生、審美價(jià)值和審美創(chuàng)作的內(nèi)涵和意蘊(yùn)的異同，同時(shí)亦將為中國(guó)畫現(xiàn)代寫意體系的建構(gòu)和中國(guó)寫意精神的國(guó)際化傳播提供拋磚引玉的思考理路。