論文藝學批評的基本原則

張 弓，張玉能

（1.華東政法大學，上海 201620；2.華中師范大學文學院，湖北 武漢 430079）

在解放思想、改革開放新時期過程中，有些人借助撥亂反正、正本清源的機遇，不僅反思批判了一些極左思潮、教條主義、庸俗社會學的文藝學及其觀點、學說、概念、范疇、命題，同時也把矛頭指向了一些正確的理論觀點、概念、范疇、命題，造成了文藝理論上的許多混亂。正如西方諺語所說：在潑掉臟水的同時也潑掉了孩子。這種現象出現在新時期文藝學的各種理論體系、觀點、學說、概念、范疇、命題之中，值得文藝學批評認真反思、批判、甄別。文藝學批評應該反思和研究文藝理論的性質、特征、形成和發展規律，對文藝學理論體系本身及其概念、范疇、觀點、命題進行判別評價。為了文藝學的健康發展，文藝學批評應該堅持一些最基本原理，對每一種文藝學的理論體系及其觀點、學說、概念、范疇、觀點、命題進行判別評價，特別是它們是唯心主義的還是唯物主義的，是機械唯物主義的還是歷史唯物主義和辯證唯物主義的？它們是辯證法的還是形而上學的？它們是否以人民為中心？它們是否合乎歷史事實？等等。

一、唯心主義還是唯物主義

一種文藝學理論體系及其概念、范疇、觀點、學說、命題究竟是唯心主義的還是唯物主義的？是機械唯物主義的，還是實踐唯物主義（歷史唯物主義和辯證唯物主義）的？這本來是一種從哲學基礎上對一種文藝學理論體系及其觀點、學說、概念、范疇、命題所進行的必要的“定性分析”，不僅是正確的，而且是必要的。但是，由于20 世紀30年代蘇聯的日丹諾夫式的極左思潮、教條主義、庸俗社會學的扭曲，把一切意識形態，特別是文學藝術、美學、文藝理論的發展史簡單化、庸俗化、教條化為“唯物主義與唯心主義的斗爭史”，并且把歷史上的唯物主義學說以及以唯物主義為哲學基礎的文學藝術、美學、文藝理論當做進步的、革命的流派和學說而貼上標簽加以過度肯定，反之把歷史上的唯心主義學說以及以唯心主義為哲學基礎的文學藝術、美學、文藝理論當做落后的、反動的流派和學說而貼上標簽加以全盤否定，甚至對之實行“無產階級專政”，把堅持這種流派和學說的學者打入另冊，甚至投入監牢，迫害致死。這種極左思潮、教條主義、庸俗社會學的做法也曾經嚴重影響了中國現當代的哲學、社會科學、人文科學界的發展，甚至也波及到自然科學領域，而文學藝術、文藝理論、美學、哲學領域更是重災區。

本來，考察、分析一種文學藝術、美學、文藝理論的理論體系及其學說、觀點、范疇、概念、命題的哲學基礎，看看它們是唯心主義的還是唯物主義的；是機械唯物主義的，還是實踐唯物主義（歷史唯物主義和辯證唯物主義）的。這是一種根本性的定性分析，是非常必要的，也是正常的、正確的。因為作為一種意識形態的文學藝術、美學、文藝理論（文藝學），它們的性質和特征，從根本上來說，就是決定于它們的哲學基礎。哲學，作為世界觀和方法論，就決定著它們的性質特征。建筑在主觀唯心主義或者客觀唯心主義的世界觀和方法論基礎上的，就在總體上必然是主觀唯心主義或者客觀唯心主義的文學藝術、美學、文藝理論的理論體系及其觀點、學說、范疇、概念、命題；建筑在唯物主義或者機械唯物主義的世界觀和方法論基礎上的，也就在總體上必然是唯物主義或者機械唯物主義的文學藝術、美學、文藝理論的理論體系及其觀點、學說、范疇、概念、命題；建筑在實踐唯物主義（歷史唯物主義和辯證唯物主義）的世界觀和方法論基礎上的，當然在總體上也就是實踐唯物主義（歷史唯物主義和辯證唯物主義）的文學藝術、美學、文藝理論的理論體系及其觀點、學說、范疇、概念、命題。但是，由于在一段時間內，上述那種極左思潮、教條主義、庸俗社會學在文學藝術界、美學界、文藝理論界，甚至哲學界、社會科學界、人文科學界、自然科學界猖獗一時，泛濫成災，在文化大革命中達到極致，造成災難性后果，令人深惡痛絕，于是，對于任何一種理論形態的哲學基礎的考察和分析，對于一種文學藝術、美學、文藝理論的理論體系及其觀點、學說、概念、范疇、命題的“唯心主義或者唯物主義”（簡稱為“唯心唯物”）的分析和考察，在某些人的眼里，就成為了極左的、教條主義的、庸俗社會學的、保守的、僵化的行為。這種情況，甚至在新時期學術界，乃至于現在仍然是有些人的成見和偏見。于是，一時間，文學藝術界、美學界、文藝理論界，不能談“唯心唯物”的問題，而某些主觀唯心主義、客觀唯心主義、機械唯物主義的理論體系、觀點、學說、概念、范疇、命題大行其道，得不到應有的反思、質疑、批評、甄別。

比如，藝術的美，究竟是主觀的還是客觀的，也就是說，究竟是唯心主義的存在或價值，還是唯物主義的存在或價值？現在，如果提出這樣的問題，就會被有些人視為“小兒科”“庸俗社會學”“教條主義”“極左”“保守派”“思想僵化”。實際上，這樣的追問、分析、考察，是一種極端重要的“定性分析”“根本性考察”，關系到對一種理論體系及其觀點、學說、概念、范疇、命題的根本性質的判別評價，也就是我們所說的“文藝學批評”的根本任務和首要使命。在新中國成立以后第一次美學大討論中，組織者和學者們都注意這一點。正因為如此，當時的主觀論的觀點就受到了大家幾乎一致的批評，同意者寥寥無幾。當然，后來對于主觀論者的某些政治上的不公正對待是不對的，是地地道道的極左路線和教條主義，是必須糾正的。但是，把這種主觀論判別評價為主觀唯心主義的理論觀點，應該說是正確的，這種主觀唯心主義的“藝術美是主觀的”“美是主觀的”，應該說，在哲學本體論上也是錯誤的。像呂熒先生的主觀論無疑應該是錯誤的，因為它雖然是根據馬克思主義關于藝術是意識形態的原理進行推導的，但是，呂熒先生卻把意識形態與主觀意識混為一談，從而認為藝術的美必定是主觀的，而且認為這是馬克思主義美學的觀點。[1]這種觀點，到了新時期就有人為之翻案，并且有人認為呂熒先生的美學觀點才是正確的，才是今天美學發展的方向，應該“接著呂熒先生講下去”，甚至有人以呂熒先生在一次會議上當郭沫若、茅盾等人嚴厲批評胡風的文藝思想時仗義執言，拍案而起的高風亮節，來反證呂熒的主觀論美學思想觀點的正確。我們認為，這是不對的，道德高尚與學術觀點的正確與否是沒有必然關系的。主觀唯心主義的主觀論美學思想觀點，從哲學本體論上看只能是錯誤的，不能因為呂熒先生的道德高尚和受到了政治迫害而否認他的美學觀點存在錯誤。這二者是兩碼事。還有朱光潛先生的藝術美“主客觀統一論”，從表面上來看，好像是比較全面的觀點，而且，從藝術的創作和欣賞的經驗來看，似乎也是符合事實的，因為從經驗主義的角度來看，藝術的創作和欣賞的藝術作品的美似乎肯定包含了主觀因素和客觀因素，所以是主客觀的統一。不過，從朱光潛先生的論證過程來看，他的這種主客觀統一論在第一次美學大討論中應該是主觀唯心主義觀點。他把事物分為兩大類：一類是“物甲”，也就是純客觀的自然事物，它是沒有美可言的；第二類是“物乙”，是經過了人的主觀意識作用的事物，藝術作品就是這樣的事物，而它才有了美，藝術作品的美也就是這種典型的“物乙”之美。[2]這種觀點，在當時理所當然地受到了以李澤厚、蔡儀等先生為代表的其他學派的批評，并被判別評價為“主觀唯心主義”，因為朱光潛先生認為，沒有經過人的主觀意識作用的“物甲”是沒有美的，而只有經過了人的主觀意識的作用的“物乙”，特別是藝術作品，才可能有美。那么，換句話說，是人的主觀意識最終決定了對象事物的美，也就是一種精神決定存在及其屬性的主觀唯心主義。到新時期以后，朱光潛先生認真學習了馬克思主義美學著作，重新翻譯了《1844年經濟學哲學手稿》《德意志意識形態》《國民經濟學批判》等馬克思主義經典哲學美學著作，從而在馬克思主義美學的“藝術生產論”的基礎上再一次提出“美是主客觀統一論”，也就是強調了藝術的美乃至對象事物的美都是人類社會實踐（物質生產、精神生產）的產物，而不再是人的主觀意識的產物。這樣，朱光潛先生后期的“主客觀統一論”就不再是主觀唯心主義的美學觀點了，而是實踐唯物主義的美學觀點了。只有判別清楚一種美學觀點的唯心主義和唯物主義的性質，才能夠正確評價這種美學思想觀點及其命題。可是，匪夷所思的是，新時期的某些美學研究者，卻極力肯定朱光潛先生前期主觀唯心主義的主客觀統一論，并聲稱要打破“唯心唯物”的教條框框，而同時否定朱光潛先生后期的“實踐觀點轉向”，認為這種“實踐觀點哲學”是所謂的“倒退”，是朱光潛先生受到政治上的脅迫而不得已而為之的違心之論。

由此可見，哲學世界觀和方法論的重要性，“唯心主義還是唯物主義”的定性分析應該是判別評價一個美學和文藝理論的基本原則，也就是文藝學批評的基本原則。

二、辯證法還是形而上學

還有一種事關美學和文藝理論的世界觀和方法論的基本原則，那就是文藝學批評應該判別評價一種文藝學的觀點、學說、概念、范疇、命題，這是辯證法的還是形而上學的？

眾所周知，辯證法作為一種世界觀和方法論，強調世界上的萬事萬物是相互聯系的，互相依存，互相聯系，相輔相成，相互轉化，對立統一，既是一分為二的，也是合二而一的，而且是不斷矛盾運動、變化發展的，而不是固定的，一成不變的，主張一種“亦此亦彼”的思維方法。與此相反，形而上學的世界觀和方法論，則把世界上的萬事萬物看作是孤立的，相互沒有關系的，相互隔絕的，而且是永恒的、固定的、一成不變的，鼓吹一種“非此即彼”“一點輪”的思維方法。在美學和文藝理論中，這兩種對立的世界觀和方法論是到處可見的，應該加以區分、判別，作出正確的評價。但是，中國解放思想、改革開放新時期以來，卻有人同樣借口反思批判極左思潮、教條主義、庸俗社會學的世界觀和方法論，而堅決反對對一種美學和文藝理論的理論體系及其觀點、概念、范疇、命題劃分辯證法和形而上學的性質，甚至把這種劃分和判別評價諷刺為“變戲法”。

比如，西方美學和文藝理論史上曾經流傳過柏拉圖“影子摹仿說”的藝術本質論，認為藝術是一種對現實世界不真實的摹仿，因為柏拉圖把世界分為現實世界和理念世界，現實世界是對理念世界的摹仿，是不真實的，因為世界的根源，存在的最終根據在于理念世界，這種理念世界是永恒的、固定的、一成不變的，現實世界是對理念世界的摹仿，而藝術世界則是對現實世界的摹仿，因此，藝術的摹仿，是“摹仿的摹仿”“影子的影子”，與理念世界的真實“隔了三層”。舉例來說，藝術家畫的床是摹仿現實中木匠制作的床，而木匠是摹仿理念世界的床的理念來制作現實的床，所以，藝術家畫的床與永恒存在的、真正真實的“床的理念”是“隔了三層的”，是影子的影子，摹仿的摹仿。[3]這就是典型的形而上學的藝術本質觀。到了19 世紀末和20 世紀70年代以后，實證主義者、后現代主義者就提出“拒斥形而上學”的口號，實證主義者認為世界上的萬事萬物沒有什么永恒的、固定的、一成不變的“本質”，后來就流行一種“反本質主義”，而后現代主義者，特別是解構主義者德里達，把反本質主義推向極端，認為世界的一切都是“文本”，是不斷“異延”的文本，并沒有什么固定不變的“本質”，存在的都是語言文本異延、播撒所留下來的痕跡，并不是什么“本質”。這種觀點被移植到美學和文藝理論中，產生了一種反本質主義的“藝術觀”，認為美和審美及其藝術沒有什么“本質”。新時期隨著后現代主義美學和文藝理論涌進中國大陸，大陸美學界和文藝理論界也流傳著這種跟隨后現代主義亦步亦趨的反本質主義的觀點學說，有人認為，文藝理論沒有什么“本質”，不過就是一種“文化批評”或者“政治批評”，有人認為美和藝術就是一種大腦的“認知模塊”構成物，也沒有什么本質。

實際上，美和審美及其藝術的確沒有“永恒的，固定的，一成不變的本質”，但是，它們作為一種現實的存在，總歸應該具有區別于其他任何事物的“內在的規定性”，這種“內在的規定性”當然不是永恒的、固定的、一成不變的，也不是單一的，而應該是不斷隨著社會歷史的變化而變化的，并且是多元的、多維度的、多層次的，它們是“多層累的突創”的產物。因此，馬克思主義美學和文藝理論就對藝術作了多維度的界定：一方面，藝術是一種特殊的生產方式；另一方面，藝術是一種特殊的意識形態（新時期中國馬克思主義美學和文論界定為：審美意識形態）；又一方面，藝術是一種“實踐-精神”地掌握世界的特殊方式。這就是馬克思主義美學和文藝理論關于藝術本質的基本看法。可是，在改革開放新時期中某些人卻力圖否認馬克思主義美學和文藝理論的藝術本質論，有人認為，馬克思從來就沒有說過藝術是意識形態；也有人認為主張美和審美及其藝術的本質研究的人就是“本質主義者”，是在“水中撈月”。如此，實質上，在中國當代美學界和文藝理論界造成了極大的混亂，西方后現代主義美學和文藝理論的“反本質主義”泛濫成災，是極其有害的。

由此可見，在美學和文藝學的研究中心，對于一種理論體系、概念、范疇、命題的本質，不能采取絕對否認的形而上學的立場觀點方法，而應該以唯物辯證法的觀點立場方法對美和審美及其藝術的本質進行辯證的探索和研究，把美和審美及其藝術的本質如實地規定為多層次的、多元的、多層累的，不斷變化發展的，從事物的各種聯系之中來探索美和審美及其藝術的本質，尋求美和審美及其藝術的多層類突創的、不斷變化發展的“關系性本質”，而棄絕那種固定的、永恒的、一成不變的“實體性本質”。因此，對于文藝學批評來說，判別評價一種美學和文藝理論的辯證法性質或者形而上學性質，也是一個最基礎的方面，是文藝學批評應該堅持的一個基本原則。

三、是否以人民為中心

在中國大陸，判別評價一種美學和文藝理論及其理論體系、概念、范疇、觀點、學說、命題，一個非常重要的基本原則就是“以人民為中心”，因此，中國當代文藝學批評應該判別評價一種文藝學的觀點、學說、概念、范疇、命題，它們是否以人民為中心的？

中國當代美學和文藝理論在中國共產黨領導下，以馬克思主義美學和文藝理論為思想指導，理應是與時俱進、“以人民為中心”的美學和文藝理論。因為解放思想、改革開放新時期以后，中國大陸的國情和形勢已經發生了巨大的變化，階級矛盾、階級斗爭不再是當今中國社會的主要矛盾，因此，那種“以階級斗爭為綱”、突出文學藝術是“階級斗爭的工具”的文藝觀已經不再適應變化了的社會現實。特別是中國共產黨的十一屆三中全會以后，黨中央制定了以經濟建設為中心的大政方針，在文學藝術、美學和文藝理論方面以“文藝為社會主義服務，為人民服務”的方針代替了“文藝從屬于政治，為政治服務”的方針。然而，當時“以階級斗爭為綱”的思維定勢仍然在文學藝術界、美學和文藝理論界有影響，1979年9月人民文學出版社出版的蔡儀主編的《文學概論》，就表現出了這種思維定勢。在該書第2 章“文藝與政治的關系”中，在充分肯定文藝的政治性和階級性的前提下，該書順便提到了“人民性”這個概念，把“人民性”作為一個修正主義的文藝觀點完全否定了。這本高等院校文科文藝理論課程的教材在當時產生了比較廣泛的影響，可是該書似乎仍然沒有擺脫“文藝階級斗爭工具論”“文藝為政治服務論”“文藝階級性”的思維慣性和理論框架。盡管這種對人民性的批判和否定，與當時的反對蘇聯修正主義的社會思潮密切相關，但是卻出現在文化大革命之后，還是值得反思批判的。這種舊的思維方式和思維定勢以及美學和文藝理論框架是要批判20 世紀60年代蘇聯修正主義者，他們從赫魯曉夫開始就在反對階級斗爭而鼓吹所謂的“全民黨”“全民社會”的“發達社會主義”。因此，在“凡是敵人擁護的，我們就要反對”的邏輯的支配和影響下，當時的中國社會及其文藝理論當然也就必須堅持“階級斗爭”“階級性”而反對“人民性”。可是，為什么到了1979年，也就是黨的十一屆三中全會1978年召開以后仍然沒有進行修訂，而是原封不動地出版發行，并且在全國高等院校文藝理論課程上廣泛使用？

新時代中國特色社會主義思想更加重視“以人民為中心”的思想，要求文學藝術、美學和文藝理論都應該“以人民為中心”，習近平總書記關于文學藝術、美學和文藝理論的多次講話都突出了“以人民為中心”。新時代的文藝學批評，也應該以新時代中國特色社會主義美學和文藝理論為指導，突出“以人民為中心”的思想，倡導“以人民為中心”的創作導向，遵循“文藝為社會主義服務，為人民服務”的方針，樹立文藝、美學和文藝理論為人民的思想：人民需要文藝，文藝更需要人民，人民的生活是一切文學藝術、美學和文藝理論的唯一源泉，社會主義的文藝、美學和文藝理論應該塑造人民英雄和社會主義新人的形象，發揮“團結人民，教育人民”的偉大作用，文藝應該反映時代要求和人民心聲，文藝應該以人民為中心發揮最大正能量；習近平總書記強調“文藝的一切創新，歸根到底都直接或間接來源于人民”，“人民的需要是文藝存在的根本價值所在”，“為人民服務”應是社會主義文藝工作者文藝工作者的“天職”。文學藝術家要虛心向人民學習、向生活學習，人民才是文藝、美學和文藝理論的真正的欣賞者和評判者，離開了人民大眾，文藝、美學和文藝理論就只能是毫無意義的東西，只能是一堆空洞的概念游戲，也不可能具有生命力。因此，新時代的文藝學批評應該“以人民為中心”來衡量、判別、評價中國當代文藝、美學和文藝理論的理論體系、觀點、學說、概念、范疇、命題，堅持“以人民為中心”的基本原則。

四、是否合乎歷史事實

文藝學批評應該判別評價一種文藝學的觀點、學說、概念、范疇、命題，它們是否合乎歷史事實？文藝學的理論體系及其理論觀點、概念、范疇、命題是否合乎美和審美及其藝術的實際情況，特別是文學史、藝術史、美學史、文藝理論史等等是否合乎歷史發展規律，是否總結了文藝、美學、文藝理論的發展規律，是否合乎歷史發展的實際狀況？這是非常重要的，否則的話，那種不合乎歷史發展規律、美和審美及其藝術的發展規律、美和審美及其藝術的實際情況、文藝以及美學和文藝理論的實際變化狀況的文藝、美學和文藝理論就是一種偽理論、偽文藝，是必須反對和剔除的。

新時期以來，中國文藝界、美學界、文藝理論界流行著一種“重寫歷史（重寫文學史、重寫藝術史、重寫美學史、重寫文藝理論史）”的潮流，同時也出現了許多不符合歷史事實、不符合文藝發展規律、不符合文藝和文藝理論以及美學的實際和發展變化規律的文學史、美學史、藝術史、文藝理論史。比如，海外學者夏志清的《中國現代小說史》，把張愛玲、錢鐘書、沈從文等人的小說創作成就放在了魯迅、茅盾、老舍等作品有定論的著名作家之上，甚至連郭沫若、郁達夫等著名作家早都不在專章的目錄上。[4]更有甚者，作者給予張愛玲的篇幅竟然是魯迅的兩倍。這樣的舍與奪是合適的嗎？是合乎事實的嗎？是合乎中國現代小說發展史的規律的嗎？還有許多具體的評價，都有不少值得進一步分析、研究、質疑、反思、批評之處。然而，這本書在改革開放新時期的“重寫文學史”的熱潮中，被奉為經典，受到了很多的贊賞、鼓掌、歡迎、喝彩，甚至有人要以這本書為標準來顛覆、解構新中國成立以后的中國現代小說史和中國現代文學史。現在看來，我們的文藝學批評恰恰應該重新審視這本書，實事求是地甄別夏志清《中國現代小說史》的理論體系、觀點、方法、概念、范疇、命題、具體結論的合理性和合法性，判別它們是否合乎每一位現代小說家的創作實際，是否符合中國現代小說發展的邏輯和規律，是否符合“以人民為中心”的立場和態度，是否對中國現代歷史發展產生了積極的影響？并且給予這本書以唯心主義還是唯物主義，機械唯物主義還是歷史唯物主義和辯證唯物主義，形而上學還是辯證法的“定性分析”。只有經過了這樣的文藝學批評的考量、分析、審視、甄別，我們才能夠對這本書做出恰如其分的判別評價，從而給予它精準合適的地位。

還有一些人在實踐美學與后實踐美學爭論的后期，對實踐美學的形成、變化和發展沒有掌握翔實的資料就妄下結論。比如說，有人斷言“實踐美學已經終結了”“實踐美學已經過時了”“實踐美學和新實踐美學不過是一種古典形態的美學”。這樣的妄斷，根本不顧事實，僅僅依據李澤厚一家學說的“暫時告一段落”，就宣告“實踐美學終結論”，故意抹煞了實踐美學在20 世紀90年代成為中國當代美學主導流派的事實，成心閉眼不看20 世紀后20年中劉綱紀、蔣孔陽、周來祥等美學家對實踐美學的新發展和重大推進，甚至一會兒說“蔣孔陽是實踐美學的終結者”，過一會兒又說“張玉能是實踐美學的終結者”。他們也不顧李澤厚在美國教授中國古代思想史、近代思想史、現代思想史之余還在進行美學研究，進一步提出了“情本體”的美學思想，發展了他的“人類學本體論美學”的事實，就慌慌張張地宣告了實踐美學的“死訊”，實在是讓人匪夷所思。不知道這種人究竟是否為學者，是否經過一定的學術規范的訓練，還是他們別有用心，想攪渾美學和文藝理論的江湖水，從中謀取得益。就說實踐美學和新實踐美學究竟是“古典形態的美學”，還是“與時俱進的美學形態”，這種學人的結論也是毫無根據、信口雌黃、不講事實、隨意亂說的。我們可以看到，實踐美學和新實踐美學的美學家們，不僅都學習、研究、探索過現代主義美學和后現代主義美學，而且是在努力借鑒西方現代主義美學和后現代主義美學的觀點、學說、資料、方法，來豐富和發展實踐美學和新實踐美學的。李澤厚先生是中國新時期最早介紹西方現代主義美學的人，他最早主持了“美學譯文叢書”的翻譯出版，在社會科學出版社出版了阿恩海姆的《藝術與視知覺》、蘇珊·朗格的《藝術問題》、桑塔耶納的《美學》、克羅齊的《作為表現的科學和一般語言的美學的歷史》等，在遼寧人民出版社出版了解釋美學的經典《真理與方法》、接受美學論文的譯文集《接受美學與接受理論》，還有《存在主義美學》《符號學美學》等等。李澤厚先生還把西方現代主義美學和后現代主義美學的觀點和方法直接運用到實踐美學的理論建構和闡釋之中。比如，他的著名的“積淀說”就與瑞士分析心理學美學家榮格的“集體無意識”和“原型”理論有關，他的“美是自由的形式”的觀點就與西方現代主義美學的形式主義美學，尤其是克萊夫·貝爾和羅杰·福萊的“藝術是有意味的形式”學說息息相關。這怎么就可以說李澤厚的實踐美學是“古典形態的美學”呢？實際上，實踐美學和新實踐美學的主要代表人物，蔣孔陽、劉綱紀、周來祥、朱立元、鄧曉芒、易中天、徐碧輝、張玉能等，不但都具有深厚的德國古典美學和西方古典美學的知識積累和修養素質，而且也都認真、細致地學習和研究過西方現代主義美學和文藝理論以及后現代主義美學和文藝理論。他們不但多半研讀過西方現代主義美學和文藝理論以及西方后現代主義美學和文藝理論的原著原作，而且他們幾乎都為本科生、碩士生、博士生開過西方現代主義美學和文藝理論以及西方后現代主義美學和文藝理論的課程，也都出版過西方現代主義美學和文藝理論以及西方后現代主義美學和文藝理論的著作，他們的許多觀點都可以看到西方現代主義和后現代主義美學和文藝理論的中國化、時代化、大眾化的融會貫通的運用。比如，蔣孔陽的“美是恒新恒異的突創”“人是世界的美”“美在創造中”、劉綱紀的“實踐本體論美學”、朱立元的“實踐存在論美學”、鄧曉芒的“開出現象學之維”的新實踐論美學、徐碧輝的“實踐生存論美學”、易中天的“藝術人類學”、張玉能的“話語生產”等等。這些都是有據可查的事實，可是就是有人閉著眼睛說瞎話，沒有經過查閱研究資料就信口開河，妄斷“實踐美學和新實踐美學仍然是古典形態的美學”。[5]因此，文藝學批評應該對每一種美學和文藝理論的理論體系、觀點、學說、概念、范疇、命題等進行嚴格審視、甄別、分析、質疑、反思、批判，給予合乎事實的、合乎歷史發展邏輯和規律的、合乎美學和文藝理論發展規律和邏輯的判別和評價。

總而言之，文藝學批評應該堅持歷史唯物主義和辯證唯物主義的基本原理，對每一種美學和文藝理論的哲學基礎進行定性分析，對它們對待人民的態度進行甄別，對它們是否合乎歷史事實和歷史發展潮流等進行實事求是、堅持原則的判別評價，以決定對它們的具體態度，給予它們精準合適的地位。中國當代美學和文藝理論的現實狀況不容樂觀，還有許多需要文藝學批評來進行分析、甄別、研究、探討的問題。文藝學批評在今天任重道遠，使命艱巨，任務光榮，前景光明。努力吧，文藝學批評！前進吧，文藝學批評！