我為《演員請就位》寫劇本

文 賴祐萱

在表演類綜藝頗為擁擠的2019年，《演員請就位》播出期間，從演員到導演，從助演到主持人，從劇本臺詞到服化道具，微博熱搜幾乎沒有斷過。

阿蘇是《演員請就位》的制片人和編劇總負責人，以寫喜劇起家。此后，阿蘇組建了自己的綜藝編劇團隊“十二生笑”，參與了《演員的誕生》《我就是演員》《跨界喜劇王》《歡樂中國人》的編劇制作，專注為綜藝里的演員們寫戲。

在綜藝野蠻生長的時代，阿蘇逐漸摸索出了一條綜藝戲劇創作的路。采訪中，阿蘇談到了那些精彩的抑或尷尬的綜藝表演背后，節目模式的困境，演員人設的制造，面對真人秀套路的抉擇，以及綜藝里一場場角力的誕生。

以下是阿蘇的口述。

捕捉人設

和真人秀編劇不同，我們是一支綜藝戲劇編劇團隊，寫的是戲。我們寫戲，和影視編劇也不同。影視編劇是先寫戲，再考慮誰來演。我們是把一個演員放眼前，去思考他能演什么、適合演什么。

給《演員請就位》的演員們寫戲時，我們會先熟悉這些演員之前的作品，和他們聊，了解他們的風格、氣質，再為他們量身打造一出戲。綜藝編劇最擅長的，就是捕捉演員的人設，我們知道演員身上什么東西是最吸引人的。

比如，我們邀請阿嬌，她是有一點點抗拒的。阿嬌不缺名氣，來這里唯一的訴求就是和陳凱歌導演再次合作，解開自己曾經一段戲被導演不得不刪掉的心結。她對節目的流程問得非常細致，你需要我來做什么？如果來，第一期可能做什么？如果晉級了，第二期要做什么？第三期呢？那時候我們都還沒想明白，她會逼著你想明白。什么樣的戲能打動阿嬌？我就想到了阮玲玉，從形象、氣質到曾經的境遇，都非常符合她。阿嬌自己也在節目里說，能夠感受到阮玲玉這個人物的內心。這就是從編劇角度，能夠捕捉到阿嬌身上最被大眾所知道的形象和故事性，不僅可以打動阿嬌本人，也能夠打動觀眾。

彭小苒，還沒開始錄制我們就已經定了，第一個作品演什么不知道，但必須是古裝。看彭小苒演《東宮》的時候，我們都說這姑娘，這古裝造型，太漂亮了。上了臺，第一個作品就讓她演《妖貓傳》，很驚艷。我們編劇能做的，就是把演員身上最美的東西找出來，啪，一下子打出去，讓觀眾瞬間找到對這個人的記憶點。

老藝術家是最沒有人設的，演什么像什么，甭管什么樣的人物他們都能駕馭。但他們也有特點，比如今年北京春晚我們想給倪大紅老師寫戲，寫啥呢？當然寫蘇大強。讓倪大紅老師演一段別的戲，他肯定也能演得非常好，但對觀眾來說，期待的是那個“作爹”蘇大強回來，這是大家喜歡的，想看到的。

有時要加強觀眾對演員人設的印象，有時還得幫助演員用作品打破人設。強人設類型的演員挺多，孫紅雷參加《極限挑戰》后，觀眾就不自覺會聯想到“極限三傻”。鄧超，他其實是個特別好的演員，但參加《跑男》后，綜藝感、搞笑的人設立起來，觀眾看戲就容易跳出去。

這次《演員請就位》，金靖和楊迪在這個舞臺上就累，因為要打破大家原本對他們的人設印象。金靖選擇全突破的方式，最開始幾場戲都悲劇感很濃，不跟任何喜劇掛鉤。楊迪想完全拋掉喜劇色彩還有點難，我們就順著他的狀態打造角色。《請回答1988》里他演爸爸，后來《孔雀》里的傻子哥哥也不錯，保留了他身上特別準確的點，又不會讓人出戲。

也有一些比較遺憾的，比如“游樂王子”袁奇峰。他直接地表達想嘗試演偶像劇。對我們編劇來說比較難辦，他的人設或風格不太適合偶像劇，但從另一個方面說，“游樂王子演偶像劇”會是綜藝里一個突出的亮點。開始想讓他演道明寺，但對一個表演片段來說不太成立，有個編劇開玩笑說，想到游樂王子都沒辦法寫下“道明寺”三個字。最后才找到和他感覺相對符合的《101次求婚》中黃渤的形象。排出來效果不是很好，編劇把它當純喜劇寫，排練又往言情劇排，出來變得有點割裂，兩邊都是想做沒做到。

每個演員在節目里對人設的要求都不一樣。有些人要突破，顛覆原來的樣子，比如金靖；有些人要順著原來的線走，把最好的東西扔出去，比如彭小苒。其實，只要往一個極致的地方走，打破也好，堅守也好，創造出來的就是對的。

看什么

三年前，我看劇都會開彈幕，發現很多網友的評論是跳出劇情外的。演員演得好，彈幕都是“開始飆戲了！”“實力碾壓！”“演技炸裂！”一旦演員演得不好，彈幕又會說了，“這個煙盒演得都比他好”“整部劇眼鏡演得最好……”我從彈幕里看到，觀眾對表演細節非常關注，除了享受劇情，也在享受表演。

所以一年后，浙江衛視想做一檔表演類綜藝，當時國內還沒有這個類型。導演組開策劃會，找到我們編劇團隊，也找了韓國綜藝的老師，韓國老師說表演類綜藝不能做，在韓國沒一個成功。我很肯定，在國內可以做。

觀眾看表演類綜藝看的是什么？看的是這個人演得好不好，而不是真的去欣賞那個戲劇片段。這和喜劇類表演不同，喜劇更多是讓你去欣賞作品和段子，不會有人分析沈騰演得好還是宋小寶演得好，都說這個段子好。但表演類節目里，段子是個載體，個人魅力才是重點。

所以表演類綜藝，我們得讓觀眾更直接地享受到表演愉悅感。但做過《演員的誕生》，我發現，舞臺表演和影視化表演是兩回事兒。很多新人演員只演過影視劇，沒有舞臺經驗，但《演員的誕生》把他們全部丟在舞臺，離觀眾遠，光靠肢體和臺詞表演，一旦通過鏡頭傳遞給屏幕外的觀眾，效果會衰減。

都說舞臺劇和話劇是演員的藝術，電視劇是編劇的藝術，電影是導演的藝術，所以到《演員請就位》，我們認為影視化呈現是可以包裹演員的。影視鏡頭幫一些年輕演員減弱了舞臺表演上的劣勢，比如給個大特寫，沖擊力夠強，觀眾就可能忽視演員臺詞或者肢體上的問題。還有一些演員，比如薇薇，長的就是一張大銀幕的臉，大特寫就是好看、就是帶感，也為她加分。

但這種用影視語言呈現的方式非常考驗演員的臺詞功底，無法后期配音，只能現場原音，誰好誰差，觀眾立刻聽得出來。港臺藝人有點劣勢，但演技好，還是遮蓋不住的，阿嬌的阮玲玉，最后一個20多秒的長鏡頭放在那里，不說話觀眾也能感受到她的內心。這種長鏡頭的呈現不可能是編劇寫在劇本里，就是導演的語言。包括陳凱歌導演《海洋天堂》那場戲，牛駿峰最后在玻璃窗上貼日歷，你能感受到導演內心一定是像詩人一樣，才會有那樣一個鏡頭，讓觀眾理解這個孩子是如何把姐姐撕掉的日子一點一點貼回來。你看，很多人是奔著陳凱歌導演來的，除了劇本，觀眾還會去享受電影語言的魅力。

套路

表演類綜藝的模式跟其他節目不同，它要帶著真人秀。觀眾看兩個人表演時，心里始終牽掛著“到底誰演得好？”看的就是這兩人PK，到底誰贏誰輸。作為編劇，就要把這種對抗強化，觀眾看的不僅是戲的對抗，還有人之間的對抗。

《演員的誕生》里任素汐和左小青那場PK就令人印象深刻。當時任素汐還偏小眾，我們要把她的演技爆發給觀眾看，就應該找到一個旗鼓相當的對手，強強對抗，這樣PK才好看。所以找到左小青，也是演過很多年戲的資深演員。

這次《演員請就位》里陳凱歌導演的那場《紅塵》，戲核是在趙文浩身上，小彤因為戲份，跟陳凱歌導演頂撞了兩句。其實是導演考慮的東西不同，他只在乎戲好不好看，所以《紅塵》的作品感非常強，主角配角之分比較明顯。陳凱歌導演不管節目模式，不管PK，他認為所有人都要為戲服務。

但從綜藝制作角度來看，不能單純考慮戲好不好看，還要考慮節目好不好看，演員之間的比賽感好不好看。這就是兩個專業之間的不同想法。

綜藝編劇寫戲，不會刻意寫某個人是完全的主角，總得讓兩個人戲份相當，不能說一個人全是詞兒，另一個人上來說三句詞兒就下去了，那不叫PK。明道和陳若軒《破冰行動》那場戲，原本劇中明道的角色是完全的配角，陳若軒是男一，但在節目中，我們基本上將戲改為均分。可能會減弱作品本身的感覺，沒辦法，這就是比賽，還是要公平。

其實，綜藝就是一場各方的角力。這種角力的背后就是我們常說的“套路”，是能夠感染觀眾、沖擊觀眾的東西。

為什么《中國有嘻哈》一出來就能火遍全中國？因為它給了觀眾完全的沖擊感受。普通觀眾真的能聽出誰比誰唱得好嗎？GAI就一定比TT、比艾福杰尼好嗎？為什么大家能記住GAI？就因為他有特色。沖擊越大的東西，觀眾記得越深，這就是角力的結果。

音樂類節目有一個不成文的規定——不能唱新歌。新歌最大的問題是傳播度低。想想《中國好聲音》第一季，最火的時候，有些歌我們沒聽過但其實已經出來很長時間，比如曲婉婷的《我的歌聲里》，李代沫翻唱之后就火了。這就是一些固定套路，觀眾問為什么不錄兩首新歌，因為真弄兩首新的，他們就不聽了。

陶瓷文化最終中國傳統文化的重要組成部分，在其中占據著舉足輕重的地位。在快速發展的現代時期，陶瓷工筆花鳥畫的藝術家們也應該秉承工筆花鳥畫中的藝術精髓，扎扎實實練好基本功，保持平常的心態，但是也不可過分追求形式的語言，還需要在作品中注入自我情感精神，在繪畫的題材上尋找新的出路，在各個方面予以創新，這樣工筆花鳥陶瓷繪畫才能真正煥發生機。

綜藝還是得找到符合觀眾審美邏輯的套路。洪濤老師在《歌手》前幾季選出來的歌，鄧紫棋的《喜歡你》，黃綺珊的《回來》，把把都能火，最后大家發現唱高音就能拿高分，說這是套路。從節目組的角度考慮，所有歌手都唱得柔情似水，觀眾們都聽睡著了，節目的爆發力在哪里呢？節目是給觀眾看的，觀眾不是專業音樂人，說到底普通人需要感動、需要氛圍、需要沖擊，就像我們的表演類綜藝，需要對抗。

話題度

過去，大家總覺得演技除了哭就是咆哮，其實喜劇也能夠體現演技。我們跟演員溝通時，一說是喜劇，演員也抵觸，覺得別人都拿了有深度的劇本，就我拿到一個喜劇劇本，能體現演技嗎？有了這種心情，演員也很難快速進入人物情境。

這次《演員請就位》我們第一場嘗試的就是偏喜劇類型的《粉紅女郎》，錄制前一天下午，趙薇在排練廳看完，說自己都快絕望了。我們把所有演員拉到臺上實地拍，一看大屏幕，唉，確實看不下去，太尷尬了。那時候離錄制只剩下6個小時了。

綜藝編劇都是隨時待命的，我這邊改一段，發過去一段演員排練，反饋回來哪里不對勁，我們再改。到上臺錄制時，才是真真正正合成的第一遍。沒想到最后效果還不錯，連李誠儒老師都夸贊挺好的。也是因為有了這個經驗，我們才敢把《1988》改成喜劇的風格。

不是所有的改編和嘗試都是成功的，爭議比較大的《仙劍奇俠傳》，是讓我們編劇最頭疼的一次改編。仙劍本身有特效，在舞臺上一鏡過的狀態下沒法實現，總不能放一塊綠布把素材摳上去。如果按原版演，仙劍迷能懂人物關系，沒看過仙劍的人就不懂，只能改編。變成又要讓觀眾了解前因后果又要展現戲劇沖突，造成了尷尬的結果。還有《情深深雨濛濛》，在當時的情境里，某個機位捕捉到演員的表情和劇本展現的人物個性，各種因素重疊，可能造成人物表達上的間離。最后陳凱歌導演提出來，這個何書桓到底是個正面人物還是反面人物？播出后“何書桓是不是渣男”就上了熱搜第一，真是沒想到。

編劇組和導演組，經常產生沖突。我們這支團隊從2014年開始組建。那時國內的綜藝節目野蠻生長，但綜藝編劇非常少，幾乎沒有，能寫短段子的就是為春晚寫小品的那幾位，還是傳統的創作方法，半年磨一個作品。但綜藝要求非常快，在這種行業要求下，我們這個團隊慢慢建立起來，大家出處不同，有人做影視的，有人做舞臺劇，有人寫小品，從不同專業轉到綜藝編劇的行當來。很長時間，我們的編劇們總是沉浸在人物和劇本里，對熱點不敏感。有個編劇，一說話就臉紅，開會永遠窩在一個角落里，可是這次《演員請就位》所有的臺本和主持人串詞，都是他寫的。

導演組和我們不一樣，對熱點特別敏銳。敲定周奇時，《小歡喜》才播了一集，導演組就非常敏感地嗅到了這個戲，這個演員肯定會火，會有熱度。這是我們編劇組完全沒想到的。

所以當導演組讓編劇組寫“還珠”，寫“仙劍”，開始編劇們是有抵觸的，但從節目策劃角度想，如果一出戲特別好但沒有流量，沒能讓更多觀眾看到，那就是有欠缺的。我總跟團隊里的編劇說，多打開自己，盡量從導演組的角度想想。一檔綜藝也是一場大戲，需要起承轉合，如果節目中間有地方往下掉，說明大故事沒有寫好。

用心創新

現在國內綜藝有種現象，只要大家認為這個方向是一片藍海，就都鉚著勁兒找機會、找角度切入。電視臺太多了，平臺需求量也非常大，誰都希望能夠占一席之地。但都在野蠻生長，很難有創新和突破。

頭幾年喜劇類綜藝火了，所有人都做喜劇類節目，當時周六黃金時段，三檔喜劇類型節目同時上線，《喜劇總動員》《跨界喜劇王》《今夜百樂門》。有次我家里人看半天，說，這期嘉賓跟上期嘉賓怎么完全不一樣？我跟他說，你看串臺了。

這幾年觀察類綜藝火了，瞬間所有人都坐在那里聊天。一說慢綜藝，全天下都開始生火做飯。今年出了三檔表演類綜藝，又都晚了。

所以《演員的誕生》第一季出來時，我想是不是第二年大家都蜂擁而至了。結果沒有，還隔了一年。行業也在發生變化，大家都在籌劃怎么把這種類型的節目做得更好看。所以接到《演員請就位》這個案子時，我想了很長時間，怎么能找到另一種解讀和視角，畢竟《演員的誕生》是開創性的，《演員請就位》不是。

《延禧攻略》為什么成功？因為于正找到了魏瓔珞身上一種完全的逆向思維。不從歷史考證，單從創新角度來說，它一下子就吸引住觀眾。我們沒走到他的位置，就證明我們在創新上做得還不夠。

我曾經跟沈騰一起弄春晚，他說了一個想法，我說從沒在春晚上見過這樣子的，恐怕過不了。他說不管這個，過不過是領導的事，我們是專業的，要做的就是把專業的、好的東西給觀眾。這句話對我影響非常大。我覺得，就算再做表演類綜藝，也要做點不一樣的給觀眾。這次《演員請就位》我們編劇團隊不再是純寫劇本了，開始參與到策劃向的工作，從整體考慮如何把作品更好地呈現出來。

錄制前差不多半個月，我們才決定了“全影視化”的概念。在舞臺上，完全還原影視化拍攝的現場，采用一鏡到底的方式，無剪輯，無切割。第一個拿來做嘗試的就是《致青春》薇薇和徐洋水房里的那段戲。看著很簡單，但需要五個機位同時拍，導演跟總編劇兩個人每天在那兒畫分鏡。

為了讓它看起來流暢連貫，節目組做了很多努力，這面玻璃要裝成三面透明的，才能拍過去；那邊半塊玻璃要拆掉，變成斜角15度，還需要掛點衣服，才能讓鏡頭反打不穿幫。一邊用高角度鋪斜軌，一邊又增加軌道，演員上臺得邁過兩條軌道。最終呈現的效果和以前舞臺上純導播機位拍出來的就是不一樣。我看到網友說道具很用心，場景做得好。這就說明我們想要的東西達到了。

“真”最重要

“真”的東西，永遠都是最打動人的。

我們做過一檔央視節目叫《歡樂中國人》，純素人家庭的表演真人秀。編劇把素人的故事編成小段子，在舞臺上演出來。討論這個節目時，我就說肯定不能請演員或助演去演他們的故事，一定要由本人演，哪怕演得不好，但大家一看就知道他是真的，不是演員。這就是真人秀的邏輯。真人秀，“真”最重要。

有對老夫妻，爺爺96歲，奶奶84歲，在一起46年，爺爺一輩子的衣服都是奶奶給做的。劇本是他們的小孫女講述爺爺奶奶的故事，大兒子、大兒媳、二兒子、二兒媳分別飾演他們年輕時的樣子。從奶奶拎著行李追到火車站，義無反顧地跟爺爺去東北，到后來很多生活中你來我往的故事，最后一幕，爺爺奶奶坐在長椅上，爺爺說，“前面那些都是藝術的處理，有點夸張”。奶奶說，“夸張？我一輩子給你做過的衣服真的不止這200件”。簡單一句話，一下子就打中了觀眾，這種東西是編劇編不出來的。我們可以寫出爺爺說的“藝術化處理”的故事，但寫不出奶奶最后這句話。

這就是戲劇里最真、最動人的東西。它沒有明星類節目影響力大，但對我們編劇團隊來說，它價值感很強，為我們的劇本提供了大量的素材。這輩子只要遇到過這些“真”，這些人，他們都會深深地扎在你的創作里。

《演員請就位》翻拍《還珠格格》也是這么處理的。當時導演組要拍，覺得還原一些熟悉的名場面，有一些意外，才會好看；編劇組覺得沒法演，不在瓊瑤戲的情境里；兩個年輕演員也挺崩潰的。后來是從年輕演員內心出發，把小演員的辛酸苦辣融在里面。這出戲最值錢的，就是最后兩個女演員在臺上說，“我是演員康可人”，“我是演員陳瑤”。這一幕很像上面說到的爺爺奶奶的那場戲，把原來戲劇情境打破，讓觀眾從戲里跳出來，去感受演員作為普通人的一面，非常打動人。

當然，你讓編劇不用手段、不用套路、不用技巧，肯定也不行，節目會變得非常平，沒沖突沒看點。以前我們提出一個概念“笑點工業化”，俗一點說就是套路，知道什么時候該讓觀眾笑，把控喜劇情境的節奏。后來做表演類節目，套路就是戲里的起承轉合。但漸漸會發現，都是套路也不行，觀眾會反感。必須是套路和真誠的結合，觀眾才會愿意看。

綜藝為什么能讓人瞬間喜歡上一個演員？就是因為它集中了所有的爆發力，讓你最短時間內看到一個人身上最真的東西。《演員的誕生》第一季，章子怡很嚴格，觀眾也買賬。她看到周一圍，覺得這演員太有魅力，必須跟你合作。但別的再大的流量，不行就是不行。這些都符合她一貫北京大妞的性格，真性情。《演員請就位》播出時，小四上了熱搜第一，“郭敬明太敢說了”，他就直接跟陳凱歌導演說作品哪里不夠好，哪里有問題。很多網友挺小四。而陳凱歌導演是詩人一樣的導演，對電影是另一種境界。他們之間這種觀點、想法的碰撞就是很真的東西，不是做出來的。

現在的觀眾非常聰明，你不要想著去騙他，你也騙不住。一個節目套路多了，大家都會說，“都是劇本”。真正打動觀眾、留住觀眾的，就是足夠的真實。