論李白在近體詩詩體上的重要創造
——折腰體與準五律的巧妙運用

江西 金志仁

在論述李白在近體詩上的創造時，我們必須首先排除七律，為何？明代詩論家胡震亨在他的名著《唐音癸籖》中有段名言：“五言律差易得雄渾，加以兩字更覺費力。雖曼聲可聽，而古色漸稀。七字為句，字皆調美。八字為篇，句皆穩暢，雖復盛唐，代不數人，人不數者。（弇州）”

這就說明五律加兩字變為七律，是多么的不容易。整個盛唐寫得特別出色者，不過數人，杜甫、劉長卿、李益等少數幾位而已。所以李白一生寫的七律極少，有的且不標準，以李白之才，非不能為，乃不愿為，不喜為。故論太白的近體詩，舍之不論可也！（但有一首不能不論。）

歌德曾言：“在限制中才顯示出能手?！庇盅裕骸爸挥幸幝赡芙o我們自由?！?/p>

首先我認真研究過李白最著名的舊體詩作《夢游天姥吟留別》與《蜀道難》，寫過一篇論文《舒卷自如，金聲玉振——談李白雜言詩的音樂美》，發表于《名作欣賞》1984 年第6期上。此文特別指明李白熟諳音韻格律的所有知識，并了解它們的感情色彩與表達作用，因而能在作品中精心準確地安排，故這兩篇名作都是“有規律自由”，沒有一處任意為之的。有人稱贊道：“李白雜言詩，雖千變萬化，如珠之走盤，自不越乎法度之外。”

李白的舊體詩作：樂府、歌行、古詩尚且如此守規矩法度，那么，李白所寫的大量的近體詩作，應是更加嚴守規矩。事實到底是怎樣的呢？

我選擇了三首易引起爭議的詩作：一、《山中問答》，二、《宿五松山下荀媼家》，三、《登金陵鳳凰臺》，做了深入研究。

為了深入研究，我想起了著名學者劉永濟先生曾講的名言：“書，是要反復讀的?！庇终f：“好書不厭百回讀，熟讀深思子自知。”也就是說，您如這樣讀書必有所獲。于是我就對上三篇存有疑問的李白詩作，閱讀了與之有關的大量系列作品，我的疑難困惑終于在劉永濟的讀書法中徹底解決了。

第一首《山中問答》，盡管殷璠等歷代詩評家，都把它視為七絕的最優秀之作，但我一直懷疑它雖為絕品，但它是七絕嗎？它多像自由抒寫的七言古詩啊，現在熟讀深思后，我對它可下結論了，它不能算是古詩，它仍為絕句。但它這個絕句與有唐一代的律絕不同，它是一個標準的另類。李白所作的所有優秀的七絕（包括律絕與折腰體），與它不屬一類，它應另有歸屬。

第二首《宿五松山下荀媼家》，表面上看去，也像一首古體詩，實際上大不然，為何有此錯覺，這是因為李白出自對貧瘠山區困苦老人的真誠款待，在飽受了人世間的多種折騰后，從內心深處流露出最真摯的感激之情，文章形式已不再是主要的，它是詩吧，它是文吧，均不知，只知道是真情。故此詩一開始，我也懷疑它的文體歸屬，難以肯定。

第三首《登金陵鳳凰臺》，前面我在開始時即已講過論李白的近體詩，不論七律可以，又說有一首不能不論。故于此處我再次將此不能不論之《登金陵鳳凰臺》提出來，真正表明我的看法：李白起始四句是仿崔顥《黃鶴樓》之用筆，崔顥是以古詩筆法寫前四句，李白雖仿之，但前四句卻是合律之律詩，只因仿崔顥不得已而失粘，后之四句是全合律的平起式律詩。

這是體例上的，而從內容表達上看各有千秋，誰也替代不了誰，李白的此作內含著深沉的歷史滄桑與現實的人生感慨。前后兩半搭配得非常好，表面上看是對朝廷寄予厚望，而實際上呢，一句話“使人愁”，寫《登金陵鳳凰臺》時，李白在政治風波中所受的折磨與傷害已經夠多了。從內容表達上看李白的《登金陵鳳凰臺》比崔顥的《黃鶴樓》要深沉得多。雖然兩詩各有旨歸，不好類比。

由此看來，李白的《登金陵鳳凰臺》比之“古今第一”的崔顥《黃鶴樓》并不遜色，也是一流的作品。這說明了兩個問題，李白是精通七律的，能寫出頂級作品；李白極少寫七律，也即我在此文一開始即言，李白非不能為，乃不愿為，不喜為。李白的《登金陵鳳凰臺》自己說明了自己，也證明了自己。對于古、近體詩，李白皆為內法修月手。后人稱之為“詩仙”，他是當之而無愧的，稱他的詩作為“光焰萬丈長”，李、杜的確應是唐代詩歌的代表！

行文至此，說明了李白、杜甫為唐詩之代表。那李白的貢獻自然是全方位的、多方面的。我的這篇小文章，只把它聚焦在李白于近體詩詩體的前無古人的創造上。第一，就是折腰體作用的認識與大量使用。第二，就是準五律的開拓與總結。

折腰體

折腰體的提出。唐詩專家葛曉音寫了一篇題為《初盛唐絕句的發展——兼論絕句的起源和形成》的文章（葛曉音：《詩國高潮與盛唐文化》，北京大學出版社1998 年版），在此文中，葛曉音將盛唐七言絕句分為四種類別，一為律絕，二為折腰體（五言稱之為齊梁調），三為古絕，四為有聲律毛病者。

葛曉音列了一個表，一目了然，舉了名家六人，他們是：王維、王昌齡、孟浩然、李白、岑參、高適。（還有儲光羲，因他用折腰體實屬不得已，余刪之。）后來我對李白的折腰體進行了復核，發現葛曉音表所列數不準確。李白的律絕僅46 首，李白的折腰體有29 首，故葛曉音所列之表，準確者應為：

據核實表，盛唐名家使用折腰體者，最多只有三首，少的只有一兩首，有的甚至一首也無。真正大量使用折腰體者，只有李白。李白律絕只有46 首，而李白用的折腰體竟達29 首，其比例約為5∶3。

那么李白為何如此重視折腰體，因李白深知折腰體有它特殊的表達功用。我仔細研讀了這29 首作品，能與李白律絕媲美的一流作品，其數量并不在少數。我們先看李白單篇折腰體，總數為10 篇，它們是：

1.《送賀賓客歸越》

2.《送韓侍御之廣德令》

3.《春怨》

4.《長門怨》

5.《巫山枕障》

6.《宣城見杜鵑花》

7.《哭晁卿》

8.《廬江主人婦》

9.《與謝良輔游涇川陵巖寺》

10.《答湖州迦葉司馬問白是何人？》

上列十首折腰體，其《巫山枕障》《宣城見杜鵑花》《哭晁卿》《春怨》《長門怨》《送賀賓客歸越》都是一流作品，已占了十首的大多數。余下數首也為可讀之作，或調侃，或介紹，總不離太白幽默瀟灑的特點。

還有大部分的折腰體，即29 首中的19 首，均分別安排于多組組詩之中。它們是：

1.《永王東巡歌十一首》（其中折腰體六首）

2.《上皇西巡南京歌十首》（其中折腰體六首）

3.《橫江詞六首》（其中折腰體為二首）

4.《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》（其中折腰體也為二首）

5.《別內三首》（均為折腰體）

這19首折腰體，在五組組詩中與律絕配合使用：

一、便于作者構思，加快了撰寫的速度。

二、讀者感受并不比律絕差，ABBA 與ABAB因讀者已無暇顧及音韻組合，他們只談藝術感受。

三、有時還非得用折腰體表達，文字方能出彩。我舉一個很典型的例子：《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》最后一首的“淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山”，就非用折腰體遣字造句不可，方能寫出與歷代文人寫君山的名作相媲美的作品。如唐代劉禹錫《望洞庭》：“遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺?！彼未S庭堅《雨中登岳陽樓望君山》（其二）：“可惜不當湖水面，銀山堆里看青山?！?/p>

由上面分析，我們可以看到李白大量使用折腰體對他詩作的表達起了多么大的作用。故折腰體名，不是李白提出的，但折腰體在七絕中不可替代的表達作用，卻是李白發現并廣泛使用的。其他盛唐著名詩人幾乎不用，故應講李白是折腰體的創造與唯一使用者。

李白的準五律

李白的所有近體詩不朽名篇，全都是“不刻意的刻意”，它們的平仄格律一字不差，不下認真刻意的功夫，取得“有規律的自由”，是不容易的。

李白最優秀的五律，我這兒僅選了10 首，并有意把它們列出來（李白還有多首類似此10 首極優秀的五律）：

1.《渡荊門送別》：渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野近，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。

2.《太原早秋》：歲落眾芳歇，時當大火流。霜威出塞早，云色渡河秋。夢繞邊城月，心飛故國樓。思歸若汾水，無日不悠悠。

3.《夜泊牛渚懷古》：牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。

4.《訪天戴山道士不遇》：犬吠水聲中，桃花帶雨濃。樹深時見鹿，溪午不聞鐘。野竹分青靄，飛泉掛碧峰。無人知所去，愁倚兩三松。

5.《贈孟浩然》：吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。

6.《送友人》：青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

7.《秋登宣城謝脁北樓》：江城如畫里，山晚望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。人煙寒橘柚，秋色老梧桐。誰念北樓上，臨風懷謝公。

8.《聽蜀僧濬彈琴》：蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉囗懭胨?。不覺碧山暮，秋云暗幾重。

9.《塞下曲》：五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。

10.《送友人入蜀》：見說蠶叢路，崎嶇不易行。山從人面起，云傍馬頭生。芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。升沉應已定，不必問君平。

李白最優秀的五律上面已列了10 首，如果李白每寫一首都像上舉10 首一樣，可就太累了，李白必須也創造一種像七絕折腰體一樣的，也可以有更大抒寫自由，又能基本保持五律特征的表達形式，李白在他的五律作品中早已這么做了，但一直無人看到，并予以總結與揭示。今天我想，舍我其誰？我應該完成這個任務，并正式給它們命名為“準五律”。這種“準五律”的特點是：

五律：在形式方面，全詩四聯，聯與聯之間都必須有對有粘，一聯不差。

準五律：比起五律來有欠缺，它在平仄粘對方面，聯內只講對，聯間有時粘，但有時又不粘，表達不似五律那么嚴謹與固定，比較自由；有時為了發議論、出雋語，甚至有意為之。其使用范圍更廣，而成了李白撰寫五律的“輔弼”。

李白的“準五律”，共有三種表達形式：

第一種，為最優秀的“準五律”。

1.《春日游羅敷潭》：

按：此詩特點：全詩四聯，全部聯內對；全詩四聯，全部聯間不粘。故為標準“準五律”。

2.《寄遠十二首》（其六）

按：這是一首情詩，全詩四聯，每聯聯內皆對；全詩四聯，聯間皆相左而不粘。故也為標準的“準五律”。

3.《見京兆韋參軍量移東陽二首》（其二）：

按：這首詩比較特別：此詩四聯，聯內皆對，僅首聯不粘，余三聯皆粘。第三聯亦為佳聯。

4.這是一首令人感動的詩，題目難擬。

張相公出鎮荊州尋除太子詹事，余時流夜郎，行至江夏，與張公相去千里。公因太府丞王昔，使車寄羅衣二事，及五月五日寄余詩。余答以此詩。

按：此詩四聯亦聯內相對，四聯間皆相左而不粘。

5.《贈臨洺縣令皓弟》：

按：四聯皆對，三聯粘，一聯不粘。第二聯為警策聯，非常好。

6.《與賈舍人于龍興寺剪落梧桐枝望?湖》：

按：此詩也四聯相對，首聯不粘，余三聯皆粘。第四聯表達似不得體。

7.《登新平樓》：

按：此作四聯，三聯既對且粘，僅僅一聯，聯內對而不粘。此作亦“準五律”。

8.《清溪行》：

按：此詩起得不凡，第三聯為佳聯。此詩四聯，兩聯各對而粘。

第二種類型的“準五律”：

這種“準五律”的特點是三比一。何謂三比一？即四聯中有三聯，聯內必對，至于此三聯可粘也可不粘。還有一聯，為散出聯，可以散文句發議論。這種三比一，既可保持作為五律的基本特點，又可發揮散出聯的自由議論作用，因此這種形式出的：第一，警策聯多。第二，出有一定數量的寫景名聯。第三，出抒情名聯。比四聯固定更顯自由。

（一）警策聯：

1.《送裴十八圖南歸嵩山二首》（其二）：

按：沈德潛評：“言真能洗心，則出處皆宜，不專以忘世為高也?！保ā短圃妱e裁》）

2.《贈崔秋浦三首》（其二）：

按：此作與前一首一樣，第三聯為散出聯，為發議論。

3.《自溧水道哭王炎三首》（其三）：

按：優秀悼亡詩，為國惜材。二三四聯對且粘。首聯散出，以此發議論。第四聯也寫得沉痛，仿佛已超過嵇康的顧日暮而彈琴。此處《廣陵散》已根本不彈了。

（二）寫景優秀聯：

1.《望九華山贈青陽韋仲堪》：

按：九華山為佛教又一圣地。第二聯為寫景佳聯。第一聯散出，引起話題。

2.《同吳王送杜秀芝舉入京》：

按：首聯散出，余三聯對且粘。第三聯為寫景佳聯。據王琦注，此詩題有偽字為“芝”。詩題應是《送杜秀芝赴舉入京》。

（三）抒情佳構：

《贈別鄭判官》：

按：此為李白“竄”夜郎時，留別江漢友人之作，心中悲苦。“寒灰”，據《史記·韓長孺列傳》安國云：“死灰獨不復燃乎！”

第三種類型的“準五律”：

也為三比一，常因時因地因事而自由抒寫。這種三比一更多，也更平常。下僅舉五例說明之，不再多舉。

1.《掛席江上待月有懷》：

按：首聯散出。余三聯合規，對且粘。其實此詩也寫得不俗。

2.《至鴨欄驛上白馬磯贈裴侍御》：

按：首聯散出，余三聯對且粘。緹，丹色。

3.《楚江黃龍磯南宴楊執戟治樓》：

按：此詩有關揚雄，存有疑點。首聯散出，余三聯既對且粘。

4.《同族姪評事黯游昌禪師山池》（其一）：

按：第四聯散出，較特別。余三聯皆對而不粘。此作有關廬山有名“白蓮社”。

5.《待酒不至》：

金按：此詩切題。首聯散出，后三聯既對且粘。即此五例為止。下不再多舉例。