技術復制時代的爵士樂：《海上鋼琴師》的文化解讀

北京 張一瑋

意大利電影《海上鋼琴師》（The Legend of 1900）講述了一位名叫“1900”的天才鋼琴家傳奇的一生，故事情節不斷透露出與美國爵士樂發展史的密切關聯，又承載了資本主義時期文化工業的主題。自新世紀初以來，國內評論界有關《海上鋼琴師》的研究成果為數不少，但其中同時關注影片中爵士樂和現代性這兩個文化論題，并思考其相關性的篇章并不多見。本文嘗試以爵士樂的起源和特征為著眼點，參考西方馬克思主義學者阿多諾有關“文化工業”的論述，對影片故事的文化意義和歷史語境進行分析。

唱片：從工業復制品到私人藏品

《海上鋼琴師》的敘事始于一張舊唱片的重新發現。落魄的美國爵士樂手麥克斯在英國賣掉了心愛的樂器，離開樂器行之前，他依依不舍地用自己的康牌（Conn）小號演奏了一段樂曲，引起店主的注意。后者曾在樂器行收購的兩架舊鋼琴中找到一些唱片碎片，修復后的唱片上記錄著同樣的一支曲子。麥克斯和店主就此進行的對話，引出了鋼琴師1900 的故事。那張唱片源自20 世紀30 年代初期的一次船上錄音。因為1900 擊敗了高傲的黑人鋼琴家莫頓（Jelly Roll Morton），唱片公司計劃為他發行唱片。基于這個目標，唱片公司接納了鋼琴師“從不下船到陸地”的怪異秉性，破例將錄音設備運到弗吉尼亞號郵輪的船艙里。這種情況非常少見，如麥克斯所說：“在錄音史上，這是一件非凡又獨特的事情。”這段發生在電影里的錄音場景，既可視為這部電影對爵士樂錄音史的回顧和致敬，也可成為研討這部電影現代文化主題的一把鑰匙。

文藝理論家阿多諾（Theodor Adorno）于20 世紀30 至40 年代完成了一系列旨在進行資本主義文化工業批判的論著。尤其是1947 年與霍克海默合著的《啟蒙辯證法：哲學片段》一書，闡述了啟蒙運動以來的歐洲資本主義社會包含的自我矛盾性，并借此對盛行于資本主義文化領域中的工具理性展開批判。他們認為，啟蒙運動以來不斷發展的資本主義制度，利用科學理性對生產過程展開嚴密的管控，并在文化領域倡導標準化、娛樂性的流行文化，以對勞動者的精神世界進行同化。“文化工業”（Culture Industry）這一概念，即是對被資本操控下的文化生產機制的概括。阿多諾用這個概念指涉那些使用工業化的方式生產出來的文化。結合影片分析這種文化變遷在音樂領域中的表現，也需要從聲音復制技術和唱片傳播的問題著眼。

影片中，面對錄音機器，1900 問道：“這東西會傷人嗎？”表面上，這句話代表天真質樸的鋼琴師對現代錄音設備的陌生感和警惕心，實則暗示了早期錄音作為文化現象的另一種本質屬性：當時的錄音，不但是以機械手段和聲音載體（蠟盤、滾筒等）來復制聲音，以供留存和傳播的需要，而且還意味著損耗和剝離。錄音使被錄制的聲音在付出可容忍的損耗之后，與產生它的情境相分離。

與這次音樂錄音相關聯的文化工業問題是，以商業目的為核心目標的唱片公司，希望通過大量發售唱片以獲得資本利益的最大化。按照阿多諾的理論，為了這個目標，資本主導下的音樂生產就需要不斷迎合大眾的趣味和要求，生產那些具有新奇性、能夠通過感官刺激滿足大眾需求的音樂。世紀之初興起的爵士樂符合這種要求，是商業化音樂制作的合適選擇。但音樂的大量復制和發行，以及可以迎合大眾的這種流行化取向，使爵士樂也開始出現套路化和模式化的傾向。這些依照流行樂特征進行編排的爵士樂，往往以局部的技巧創造掩蓋樂曲整體上的程式化。在這種情況下，為了商業目標而大量發行的爵士樂淡化了它最初的創新性和文化抵抗性。

而與上述情況相對，1900 在錄音的情節段落中，表現出了對文化工業及其技術手段的懷疑和抗拒。錄音剛剛開始的階段，他即興彈奏出一個節奏明快的段落。但當他忽然見到舷窗外的一位陌生女孩時，這首鋼琴曲轉而為對那位女孩微妙感覺的表達。這是初戀之感受的音樂圖繪，透露出唯美和感傷的格調，并最終隨女孩的走遠而終結。這一曲的錄音結束后，唱片公司代表對1900 說：“這音樂讓人落淚，我們得給它一個好名字。可以叫《搖曳在風中》或者《甜蜜的十九》。”作為唱片公司資本利益的代言人，他們此時已開始考慮錄音作為商品的價值和市場營銷策略。

但當錄音師開始播放剛才錄制的錄音之時，1900 做出了十分特別的反應。這或許是第一次接觸錄音技術的音樂家共同的反應：第一，他下意識地低頭看自己的手；第二，他驚奇地看著機器，再轉頭去看窗外。這是由于他習慣了現場演奏中音樂與演奏者同在的狀態，因此初次聆聽自己音樂復制品的時候表現出驚詫。而如上文所論，錄音技術的應用使音樂與演奏者在時空上相分離，從而使音樂的批量復制和傳播，乃至整個音樂文化工業成為可能。換言之，錄音設備以犧牲音樂表演的現場性和“獨一無二”的體驗為代價，換取了（時間意義上的）長久流傳和（空間意義上的）全球流傳。

這段刻在蠟盤上的鋼琴曲錄音，原本指向一個宏偉的發行計劃。倘若協議得以履行，唱片公司將復制出無數唱片行銷全球，為樂手贏得世界性的聲譽。唱片公司的代理人說：“我們會復制數百萬張唱片。這樣，全世界的人都能聽到你美妙的音樂。”唱片是批量生產的聲音傳播媒介，是20 世紀初爵士樂走向大眾流行文化進程中的決定性力量。在這個過程中，聲音的復制技術是音樂文化工業的核心生產力。而早期爵士樂卻有一個重要的特點，與聲音復制技術相抵觸：音樂家們往往在無固定樂譜情況下的現場即興創造，或把某一首現有的作品進行即興的重新編曲，他們的演奏過程集中了作曲、編曲和演奏的過程。因此，雖然某一次爵士樂表演可以被技術手段所復制，但復制品只能達成某次演奏的“復現”，卻無法展現樂手真正的即興創造力。而且，隨著聲音復制被納入商業生產的模式，即興創造力的存在空間也進一步被擠壓了。麥克盧漢（Marshall McLuhan）說：“錄制的爵士樂像‘昨天的報紙一樣陳舊無味’，在爵士樂演奏中這是一條自明之理。……演奏爵士樂的過程是一種作曲的過程。”更重要的是，電影中1900 所奏樂曲的即時性，原本寄托著他對一位移民女孩的特殊情愫，呈現了演奏者獨特而微妙的情感變化。但錄音設備使樂曲、演奏者的情感與女孩獨一無二的面孔這三者之間的關聯性瓦解了。

從歷史的發展來看，錄音設備的復制能力是音樂走向現代大眾消費領域的關鍵環節。1900 的選擇是從錄音設備中奪回錄音唱片。他說：“我不會讓我的音樂離開我。”絕不下船，以及“不愿與音樂分離”，固然是藝術觀念的選擇，但同樣也是一種文化意義上的抵制。錄音設備錄制的音樂經過音樂公司的制作，必然會產出批量的文化商品。它既是唱片工業和錄音技術的結晶，也是商業協議的產物。“奪回”，意味著毀掉商業合約。他通過這種抵制和抗拒，始終生活在具有自律性的創作/表演狀態當中。影片特別之處，那張被樂器店店主發現的“唱片”并不是商店發售的普通商品，而是唱片公司制作錄音專輯過程中最初的錄音拷貝。影片臺詞稱其為“母片”。

影片中，由于商業協議的單方面毀約，被復制的音樂只形成了一個最初的拷貝。由于它并沒有進入批量生產的文化工業流程，因此仍然作為一種獨一無二的東西存在。它是技術的產物，但違背了文化工業的邏輯。它曾有機會成為一個具有紀念性的禮物，促成1900 與那位移民女孩美好的情感關系。倘若禮物的饋贈能夠達成，整個過程意味著那首因女孩而創造的鋼琴曲，以物質化的形式重歸女孩之手。在這種饋贈關系中，音樂只是兩個人之間的秘密，一段無法達成的情感關系的證明，與大眾趣味和消費文化并無關聯。它的破碎、丟棄、藏匿，以及發現、拼接、粘合的過程，如同一件古代藝術品的發掘、出土和修復。從這個意義上說，正是1900 所抵制的現代復制技術，為他音樂的傳世保留了可能。麥克斯曾說，1900 是一個“從未存在過的鋼琴家”。這句話不僅指1900沒有社會身份，沒有真正的名字，也說明他從未介入現代文化工業和傳媒領域。他的非商業化的音樂觀念，實際上顯露了反啟蒙現代性的立場。

“斗琴”：音樂技巧與目的的差別

爵士樂是20 世紀初興起的新音樂形式，它的獨特性和創新性導致影片中的普通聽眾認為爵士樂的最大特點是“難以命名”和“難以描述”。如影片中負責招募船員的航運公司主管所說：“你不知道那是什么的音樂，就是爵士樂。”爵士樂不像古典音樂那樣可被現有的知識體系所命名、分類和描述。此外，爵士樂誕生和發展的早期，由于大部分黑人樂手崇尚即興演奏，而且樂手們合作演奏時也往往通過樂器展開即席性的“對話”，因此爵士樂手的曲目無法形成固定的樂譜，更遑論被另一位演奏者完全重復。與古典音樂形式相比，早期爵士樂是一種充滿非連續性，強調參與性、自發性和即席性的音樂形式。影片中，麥克斯和莫頓是美國爵士樂的代表人物，而1900 的音樂卻體現出超越爵士樂、歐洲古典音樂和民間音樂界限的復雜風格。如同終其一生隨輪船漂泊的經歷一樣，他的音樂風格也具有游牧性和混合性。

1900 演奏的音樂，可按格調劃分為如下幾種：其一是在頭等艙演奏的爵士樂團合奏音樂，它與1900 拋開樂隊單獨演奏的伴舞音樂一樣，服務于富裕階層的享樂需求。其二是他在頭等艙單獨演奏給麥克斯聽的“肖像音樂”，這種短小的樂段擅長“描摹”各色人等的氣質、神態和肢體動作，如同音樂繪制而成的人物肖像。錄音場景中因為遇到移民女孩后即興演奏的樂曲，也屬于這一類。其三是在三等艙里為普通移民演奏的“旅行音樂”，那種音樂不但匹配三等艙移民的情感需求，而且代表鋼琴家本人的精神漫游。這三種音樂都體現出自發性和即席性，但只有第一種是通常意義上的爵士樂，后兩種的節奏和曲式則體現出不同音樂風格的混合性。

“斗琴”場面共分為三場較量。第一輪比賽，當莫頓彈奏了一曲《大肥火腿》的時候。這是一曲新奧爾良風格的爵士鋼琴曲。故事講述者——小號手麥克斯的畫外音也開始解說其音樂風格的文化語境：

他并不是在彈琴，而是愛撫那些音符。琴聲聽上去就像絲綢滑過女性的嬌軀。他的雙手如蝴蝶一般輕柔。他在新奧爾良的紅燈區發跡，在妓院中學會如何彈奏。在樓上買春的人們不想被外界的喧囂打擾，他們希望樂曲能輕柔滑過床帷和床底，而不會打擾他們的激情。這就是他所演奏的音樂。

第二場較量中，莫頓彈奏了一曲《渴望》。這首原創鋼琴曲的難度更大，也更具炫耀性，演奏過程表露出向1900 施壓的意味。1900 應對這首技術高超的曲子，選擇了“復制”的策略。他把這支技巧高超的鋼琴曲進行了“人工復制”，這顯然需要驚人的記憶力和相當高超的技巧才能完成。與此同時，在演奏接近尾聲的時候，他還在莫頓的曲中加入了自己即興改編的旋律，體現出自由揮灑的創造力。需要注意的是，莫頓演奏的第二曲令1900感動至流淚，他隨后對這一曲的“人工復制”也包含了一部分“致敬”的意思，但這種意味并不符合一心想要較量勝負的莫頓的期待。

第三場較量中，莫頓彈奏了一曲《扭斷手指》。這首曲子的難度極高，而且由于節奏迅速且緊湊，不但難以僅聽一次就原樣“復制”，而且也極難再次加入即興的變奏改編。作為真正的回應，1900 彈奏的第三首曲子是整部影片中難度最高的鋼琴曲，超出了單人演奏的技術極限。至此，技藝較量的勝負已然分曉。

在客觀效果上，第一段“較量”并不是“斗琴”，第二段客觀上顯現出諧謔的意味，第三段則代表了“斗爭中的否定”。這種否定性對應著孩童時代初次彈奏鋼琴的1900 對船長所說的蔑視規矩的話（“去它的規矩”），也引出“斗琴”結束后他望著莫頓下船的身影說出的那句“爵士樂也可以滾了”。這種否定性并不僅來自1900 鮮明的個性，也源自如同爵士樂一樣的創新精神。

音樂史：故事內外的歷史文化語境

麥克斯對樂器店店主說：“你剛剛購買了一部分音樂史。”從歷史的角度來看，小號本身也有特別的發展史。帶按鍵的成型小號從18 世紀的德國古典協奏曲中嶄露頭角，成為管弦樂團的樂器之一。它的音色和高音表現力，不但在劇場演奏中表現出獨特的魅力，而且非常適合在軍樂隊中充當關鍵角色。而新奧爾良爵士樂的歐洲音樂基因之一，即是軍樂隊演奏的隊列行進音樂。于是，小號與鋼琴一樣，跨越了古典音樂至爵士樂的不同時代，見證了爵士樂在20 世紀初的興起。麥克斯的康牌小號，更是一種當時受到樂手們珍愛的名牌樂器。

美國音樂史很大程度上是移民史與文化交流史的結果。那些數量巨大的歐洲移民，參與了20 世紀初期的“美國夢”。背井離鄉的他們，對音樂的要求是多樣化的。一方面，來自不同文化背景的音樂本身在不斷交流和融合，這將影響他們的音樂趣味和感知方式。這種龐大的受眾和他們的感官需求，使以爵士樂為代表的新式音樂擁有了更多的受眾。另一方面，移民也希望聽到有家鄉味道的音樂以應對鄉愁。對此，電影設計了一個特別的情節：一名三等艙乘客要求1900 彈奏塔朗泰拉舞曲。那是源于意大利塔蘭托地區的民間舞曲，采用快速的八三拍或八六拍，配合民間舞蹈者的肢體舞動。這位乘客用勺子擊打餐盤，示范了舞曲的節奏，1900 隨即用鋼琴即興創作出一段塔朗泰拉式的旋律，受到眾人歡迎。這是一次基于表演者超凡創造力的演奏，同樣也是移民浪潮背景下歐洲音樂融入美國音樂史的縮影。影片借助一系列類似的精彩段落，把現代音樂的表演、復制和商業化發行問題，放置在爵士小號手充滿懷舊感的敘述復現之中，凸顯了寄寓在故事之中的現代性論題。

與此同時，影片在意識形態上最大的問題也源于它對音樂史的傳奇描述。電影大部分情節并未提及非洲裔美國人之于爵士樂的決定性意義，也并未提及早期黑人爵士樂手曾像船上的1900 那樣到處漂泊從而將爵士樂傳遍美國，而且回避了爵士樂曾經帶有“種族音樂”標簽的歷史事實。這導致影片實際上更多描述了以白人為主的歐洲移民，淡化了更早的歷史時期因奴隸販賣來到美洲的非洲移民，而后者才是真正發展出爵士樂并使其發揚光大的群體。

結語

影片接近結尾的情節中，麥克斯為了找到失散多年的老友，借用了店主的唱機，在弗吉尼亞號破舊的船艙內循環播放那張修復的母片。幽靈般的鋼琴家現身之前，一次次的重復播放如同招魂。而被故事所打動的樂器行店主，不但慷慨地出借了唱機和舊唱片，還最終歸還了麥克斯的康牌小號。其實，他放棄收藏品和歸還小號的行為完成了另一次“交易”——用商品（康牌小號）和金錢（購買小號的費用）換取了一個完整的故事（1900 的傳奇）。從丹尼唱出那句“有天這個孩子，會譜出一兩個故事”的唱詞，到樂器行店主說出“好故事比舊小號值錢”之間，影片講述了一個關于現代音樂本身的故事。

①本文所分析的文本是《海上鋼琴師》的加長版，169 分鐘。影片主人公原名“丹尼·博德曼·TD·檸檬·1900”，為簡便起見，本文以下簡稱“1900”。

②Jelly Roll Morton有時也譯為“杰利·果凍卷·莫頓”。知名的爵士樂手的名字中往往添加綽號，電影主人公的名字“丹尼·博德曼·TD Lemon·1900”顯然仿效了這類名字的構造法。

③雖然現實中的錄音技術在20 世紀30 年代初已有長足進步，但《海上鋼琴師》中展示的錄音設備，依然是每次可錄制幾分鐘樂曲的蠟盤。那種舊式唱片的容量有限，以至于一首較長的曲子只能分段錄在幾張唱片上。這種特殊的媒介，透露出這部20 世紀90 年代末拍攝的影片對錄音文化的懷舊式呈現。

④麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，商務印書館2000 年版，第345 頁。

⑤但按照唱片錄音和制作技術的通用說法，影片用Matrix 指涉最初的音樂拷貝，并不精準。20 世紀40 年代之前的唱片制作，需要經過一種叫作“模壓唱片”的工序。最初在錄音機上被刻槽的圓盤稱作“母版唱片”（master disc），它經過電鍍處理可制成負版（master）。此后，負版又被轉制成更為堅硬的片模（matrix），再以片模為基礎，制成金屬負版壓膜（negative stamper）。批量制作的唱片就是由金屬負版壓膜壓制而成的。按照影片情節，1900 取走的唱片是“母版唱片”（master disc），而不是片模（matrix）。

⑥與此相應，那張唱片也有機會變成私人收藏品。樂器行店主對麥克斯說：“這張唱片能讓我們富有。”他十分重視唱片的收藏價值，而收藏品往往是那些由于數量稀少而具有特殊商業價值的物品。

⑦原臺詞為：“When you don’t know what it is,it’s jazz.”

⑧與此形成對應的是，早期新奧爾良爵士樂曾發展出四種主要的樂隊風格，其中一種是“社交”樂隊（society band），它們主要演奏舞曲改編而成的曲目。參見巴里·克恩菲爾德編《新格羅夫爵士樂詞典》Band 詞條（花城出版社2009 年版，第21 頁）。

⑨“旅行音樂”和“肖像音樂”，系本文為論述便利起見設計的命名，并無音樂理論方面的依據。麥克斯這樣形容“旅行音樂”——“他在旅行，而且每次都會在不同的地方停留。在倫敦市中心，在鄉間行駛的火車上，在巨大的火山口旁，在世上最大的教堂，數它的柱子，凝望十字架。他在神游。”