當代建筑文化的七個來源

作者：尹培如 華僑大學建筑學院副教授

言說建筑文化，得先界定文明與文化的概念區(qū)別：

文明：建立在理性基礎上的人類經驗，其特征為客觀性、普世性、一元性、物質性等，因其客觀而易于衡量，因其普世而易于推廣，因其一元而易于單一，因其物質而易于機械。文明隨科學發(fā)展而進步，具有褒性的動態(tài)性，體現在建筑學中主要包括材料、建構、功能、節(jié)能環(huán)保等。

文化：建立在感性與習俗基礎上的人類經驗，其特征為地域性、多元性、精神性、主觀性等，因其有地域性與多元性而豐富，因其精神性而持久，因其主觀性而難以量化。文化體現在建筑學中主要涉及民族、地域、個性、象征、情感、意義等。

就單個建筑師看，當代建筑或許呈現令人眼花繚亂的駁雜景象，但如果我們看的更深入一點或許就會發(fā)現：所謂創(chuàng)作并非橫空出世，而是經常重復著相同的文化主題。

一 新文明與技術樂觀主義

新文明代表更高的效能標準，是推動建筑學發(fā)展主要動力。在當代建筑中，倫佐·皮亞諾、諾曼·福斯特、理查德·羅杰斯、讓·努維爾、等突出地體現出對文明的樂觀態(tài)度，并分別獲得1998、1999、2007、2008年度的普利策獎，為當代建筑的技術特征奠定了基調。其中，福斯特承接巴克明斯特·富勒“以更少獲得更多”的信念，在材料、建構、模數化生產、裝配式施工、自然能源利用、智能化設備、彈性空間等多方面發(fā)展了建筑設計，符合文明發(fā)展的主流趨勢，成為第二機器時代（電腦化、信息化、控制化、生態(tài)化等）與21世紀 “國際風格”的代表。此外，隨著計算機技術的進步，新的設計工具也帶來了建筑風格的巨大變化，這一點鮮明體現在弗蘭克·蓋瑞、扎哈·哈迪德的近期作品中，二者分別在1989年與2004年獲得普利策獎。顯然，新文明是建筑文化創(chuàng)作的基石與背景，只有在新文明的基礎上才能有效地探討建筑文化的發(fā)展方向。與此同時，一元、有限的文明不能滿足人們豐富的精神生活，任何時代的建筑都需要充盈的文化介入。否則，建筑史既不能說明巴洛克、文藝復興、古典主義、后現代主義等現象的意義，也不能解釋古希臘建筑在西方持續(xù)久遠的經典性。

二 傳統的延續(xù)與重生

傳統是經驗的寶庫，其中蘊藏著不斷被遺忘的智慧等待著被后人再次發(fā)現。柯布西埃、密斯、路易·康都曾熱烈地贊美過雅典衛(wèi)城，《走向新建筑》以大量篇幅描述衛(wèi)城所體現出的美學規(guī)律，密斯拜訪衛(wèi)城后連續(xù)幾天沉浸在對其精神性的思索之中。

上世紀80年代，功能主義建筑師們生產出大量千篇一律的方盒子，促發(fā)了對單一現代性的井噴式矯枉。一時間，偏愛歷史語匯的建筑師們受到熱捧并以披靡之勢橫掃學術前沿。其中，菲利普·約翰遜、詹姆士·斯特林、漢斯·霍萊因、戈特弗里德·玻姆、阿爾多·羅西、羅伯特·文丘里等分別于 1979、1981、1985、1986、1990、1991年獲得普利策獎。文丘里之后，后現代歷史主義方向未能協調好與新文明的關系而逐漸失去革新者姿態(tài)，但那種對傳統積極探索的熱力并未褪去，而是促發(fā)了更為審慎精巧的批判性地域主義。早在現代主義早期，阿爾瓦·阿爾托就巧妙地結合了現代主義的技術性與芬蘭特有的氣候與文化，形成一種特有的充溢著人情味的現代風格，其后，路易斯·巴拉干、阿爾瓦羅·西扎、安藤忠雄、喬斯·拉法爾·莫尼歐、斯維勒·費恩、德莫拉、王澍等分別就不同的地域性給出當代性演繹，并于1980、1992、1995、1996、1997、2011、2012年獲得普利策獎的肯定。

需要說明的是，現代主義本身也已成為新的傳統，比如萊特影響過約翰·伍重、弗蘭克·蓋里等，密斯影響過格倫·馬庫特、赫爾佐格與德梅隆、斯維勒·費恩以及德莫拉等，柯布西埃影響過丹下健三、安藤忠雄、理查德·邁耶、尼邁耶等，阿爾托影響過伍重、阿爾瓦羅·西扎等。

三 建筑中自然意識

大自然是人類最基本的生存環(huán)境與認識對象，她所呈現的真、善、美持續(xù)地啟發(fā)著具有哲學意義的世界觀。現代主義大師賴特尊重自然環(huán)境，表現自然材料，熱衷于提煉自然的結構與裝飾，發(fā)展出獨具魅力的“有機建筑”風格，其數以百計的作品中所貫穿的基本信念就是對心中至高無上的主宰——大自然的頂禮膜拜。而當阿爾瓦·阿爾托跟隨外祖父在杉樹林中往來測繪湖泊、河流以及等高線時，他就了解了寫在森林中的自然秘密，他設計的建筑、家具、燈具、陳設等無不體現著清新自然的美感。此外，像柯布西耶的廊香教堂、伍重的悉尼歌劇院，日本的新陳代謝與共生理論等都與自然的啟發(fā)息息相關。

隨著人們對自然規(guī)律的深入認識，解構主義的代表人物埃森曼指出：自然組織、雪崩、構造板塊、云彩和海岸線等，都讓我們看到自然不再是靜態(tài)的，而是在時空延續(xù)中不斷演變的形式。這些“新自然”作為新的編碼，可以通過電腦模型變成當今設計的能量來源，它們既是組織建筑各項要素的培養(yǎng)基，也是一部編碼則例。換句話說，地震、滑坡、海嘯等自然現象既不是靜態(tài)的，也不是線性的，這些現象促發(fā)重寫建筑以產生與之相應的新的建筑文本。

總體來講，隨著城市化進程的全面推進，直接或主要地源自自然意蘊的作品似乎正逐步減少，但挪威建筑師斯維勒·費恩、澳大利亞建筑師格倫·馬庫特均能以獨特的方式使建筑與自然共生。馬庫特指出：大自然迫切需要保護，高密度的城市聚居模式切斷了人與自然的聯系，并以消耗資源與污染環(huán)境為代價，激發(fā)起狂熱的消費主義。他這樣描述自己的建筑理想：建筑應“輕輕地觸摸著大地”，宛如大自然結出的果實。

四 建筑中的形上觀念

宗教與哲學是深刻、宏觀的洞見。歷史上宗教曾為建筑活動提供了深厚的思想基礎，使建筑成為人類智慧與精神的巨著。埃及金字塔、雅典衛(wèi)城、羅馬萬神廟、哥特教堂、印度石窟寺以及中國的莫高窟與佛光寺等都與宗教密切相關。近代以來，黑格爾、康德、施勒格爾、哥德、叔本華、海德格爾、維特根斯坦等諸多哲學大家都曾論及建筑，叔本華基于其“意欲客體化”之理論指出：建筑最動人之美在于完善地表達材料強度和荷重之間的斗爭。這一思想對奈爾維、柯布西埃、密斯等人均產生了清晰可辨的影響。

賴特的家庭徽記為“川”，意思是“忠于宇宙”，泛神論是其建筑思想的哲學根源，也是發(fā)展其諸多建筑原則的決定性因素。1938年賴特接手福羅里達南方學院的校園規(guī)劃時，院長史皮克教授強調：期望設計師能具有與其建筑素養(yǎng)同樣豐盈的哲學修養(yǎng)，賴特回答說：二者密不可分(They are inseparable)。密斯也非常重視價值觀基礎，他終身閱讀哲學書籍并深受托馬斯·阿奎那的影響，他說：“對于任何時代——包括新時代——正確而重要的是要給精神以存在的機會?！?路易·康也深受阿奎那的影響，他說：“……建筑師的第一件事是給一種已有的信念充注新的活力，或是從縹緲之中找到一種新的信念?！?面對康的那些充滿秩序、靜謐與光明的作品貝聿銘曾感慨道：路易·康的建筑可以感受到一種在非常特殊的場合才有的那種存在感。

當代，面對宗教去魅與流行文化的瞬息萬變，建筑師開始傾向靈活的設計策略而反對某種先入為主的價值觀基礎，但仍有部分建筑師受到哲學影響，比如德里達的解構主義直接推動了彼得·艾森曼的探索，而他對計算機的擴展性運用與自組織生成建筑的方法則部分地影響了蓋里、哈迪德等的工作。再比如，現象學對卒姆托、赫爾佐格與德梅隆、斯蒂文·霍爾等產生了明顯的影響。卒姆托傾向于直接顯現而拒絕回溯其他意義，而這正是現象學的基本觀念。此外，格倫·馬庫特也曾受到亨利·大衛(wèi)·梭羅( Henry David Thoreau )的哲學影響。

五 向自由藝術看齊

建筑深具藝術性。文藝復興時期，阿爾貝創(chuàng)辦柏拉圖學院即將藝術、雕塑和建筑結為一體，近代包豪斯同樣強調將手工藝者、藝術家和建筑師聯合起來?？虏嘉饕K身創(chuàng)作繪畫與雕塑，聲稱不理解他的繪畫也就不能理解其建筑；路易·康具有很高的繪畫與音樂修養(yǎng)，他說：對于藝術家來說，各種感覺應當是一個整體，對我來說，一個方案如同一曲交響樂，是結構和光的空間王國。

當代建筑同樣受到自由藝術的深刻影響。蓋里受到洛杉磯藝術家Kenny Price、Ed Moses以及勞申伯格、歐登伯格、波洛克等知名藝術家廣泛的影響，他認為自己是“用他們的過程、他們的語言、他們的態(tài)度、他們的能力、他們的手工與建筑做了巧妙的結合”。他曾指著一張布朗庫西的雕塑照片說：布朗庫西對我的影響比任何建筑師都要多。赫爾佐格與德梅隆早年與約瑟夫·博伊斯合作過并深受影響，其后，布勞斯菲特、托馬斯魯夫、安迪·瓦霍爾、詹姆斯·特里爾、Zaugg等藝術家的作品都曾直接啟發(fā)過他們的創(chuàng)作。此外，波特贊姆巴克、卡拉特拉瓦、西扎與德莫拉等還都曾專業(yè)研習過雕塑。

六 建筑設計中的城市視野

早期，建筑師本身就負有城市規(guī)劃的義務，比如柯布西耶之于光明城市，萊特之于廣畝城市，我們還能發(fā)現，他們的建筑觀其實也是其城市理論的具體化。

隨著社會分工細化與規(guī)劃學科成熟，當代建筑師的工作一般被認為是處理城市中的微觀問題。然而，仍有一些建筑師重視對宏觀城市問題的研究，以城市視野啟發(fā)建筑創(chuàng)作，為建筑學找到有力的創(chuàng)作依據。比如，20世紀60年代，丹下健三即形成結構主義理論體系。隨著以東京灣規(guī)劃為代表的“巨型結構體”（Megastructure）的提出，丹下開始把建筑看成與城市一樣的持續(xù)演變的生命體并運用最新技術來表現這種基于城市尺度的建筑概念。其后，他進一步對城市、建筑、人的關系進行梳理，提出“社會尺度”與“人的尺度”兩種尺度關系——認為結合兩種尺度才能滿足高速發(fā)展的城市空間需求，香川縣廳舍、倉敷廳舍等作品從總體到細部均顯示了他對不同尺度的綜合運用。楨文彥受自然聚落內部豐富的空間形態(tài)以及人與空間互動的組織機制的啟發(fā)提出了區(qū)別于結構主義的“形式組群”理論。其后，生物學理論和社會學原理的引入又使高爾基結構、城市房間理論等相繼形成。他的代官山集合住宅集中顯現了上述理論，該項目是一個逐漸生長的建筑群，通過形式組群語言打造既為人群而設，也為獨處而設的多樣的公共空間。此外，庫哈斯從社會學的角度入手，從城市生活包羅萬象的各種現象入手，要求建筑應對當代城市中的宏觀問題做出回應。

七 擁抱時尚

上世紀70年代末，菲利普·約翰遜說服普利茲家族設立普利茲建筑獎并成為該獎的第一位得主。約翰遜早期受密斯影響并先于范斯沃斯住宅推出“玻璃屋”。80年代，他嗅覺靈敏地站進后現代歷史主義的營壘，美國電報電話公司大樓成為著名作品。1988 年，他與馬克·維格合作策劃了解構建筑七人展，為解構主義的興起做了重要鋪墊。約翰遜一生始終引領潮流，可謂深諳時尚文化。

傳統意義上，建筑追求永恒之道，隨著宗教、哲學的隱遁，消費文化的繁榮以及技術更新的迅疾，時尚正成為精英文化的重要替身。與“流行”相比，時尚前衛(wèi)、小眾，試圖在全球化范圍影響社會的價值取向，并逐漸成為一種以炫耀性消費為特征的產業(yè)。顯然，對商業(yè)資本而言，時尚化趨勢借助話語權的掌握與有力的營銷方式可以不斷更新人們的物質需求；而對于建筑師，必要的社會知名度才能在市場立足。至此，建筑與時尚的聯姻水到渠成，日本東京的表參道名店街可謂典型，國際知名品牌與知名建筑師彼此唱和，庫哈斯、赫爾佐格與德梅隆、奴維爾、楨文彥、安藤忠雄、伊東豐雄、妹島等名家紛紛登場為時尚助興，建筑自身也日益呈現出時尚化的特征。瑞士建筑師赫爾佐格與德梅隆指出：時尚是塑造我們的感覺的實踐，時尚表達了我們的時代?！绻愀憬ㄖ粷撔挠谀愕臅r代——時代的音樂、時代的藝術、時代的時尚，你就不能說出時代的建筑語言。

傳統意義上，建筑強調社會性和公共性，而時尚建筑似乎回避價值判斷而直接以新奇為目的。它高效地推進著建筑形式的探索卻很少提出并解決思想層面的問題并或多或少地動搖了建筑學原有的價值基礎。