從《蕗谷虹兒畫選》看魯迅的美術觀

黃云歡

《蕗谷虹兒畫選》是日本插畫家蕗谷虹兒的詩畫集，魯迅親自編選譯介，由“朝花社”印刷、上海合計教育用品出版社出版于1929年2月《藝苑朝華》雜志第一期第二輯，共收有作者的12幅插畫。魯迅為什么要編譯、出版《蕗谷虹兒畫選》？蕗谷虹兒的繪畫作品對魯迅來說有什么獨特而深遠的意義？

學界目前對魯迅和蕗谷虹兒關系的基本研究現(xiàn)狀，對《蕗谷虹兒畫選》的關注度遠遠不及同時期出版的《比亞茲萊畫選》《新俄畫選》等畫集，對于“蕗谷虹兒的繪畫作品對于魯迅來說有哪些獨特而深遠的意義”這一核心問題的闡述仍然不夠充分和全面。我認為，這一問題的本質(zhì)除源于蕗谷虹兒作品的特點外，還指向魯迅個人的美術觀。

“發(fā)掘現(xiàn)在中國時行藝術家的在外國的祖墳”

魯迅在《〈藝苑朝華〉廣告》中明確畫集出版目的“有時是重提舊時而今日可以利用的遺產(chǎn)，有時是發(fā)掘現(xiàn)在中國時行藝術家的在外國的祖墳，有時是引人世界上的燦爛的新作”。聯(lián)系《藝苑朝華》當時出版的4輯畫集可知，“發(fā)掘現(xiàn)在中國時行藝術家的在外國的祖墳”這句話指向的是當時上海活躍的插畫家葉靈鳳，即葉靈鳳當下的藝術作品其實來源于對國外幾位藝術家的過度模仿或者說抄襲。

葉靈鳳于1926-1927年間發(fā)表于其主編的《幻洲》雜志中的大量插圖畫，如《殘夜》《皈依》等，多為以曲折而有弧度的長線條勾勒人形，面孔歐化，籠罩著厭世頹廢感，與后來魯迅編選的《比亞茲萊畫選》裝飾畫中的人物造型、線條、構(gòu)圖、背景均極其相似；對蕗谷虹兒的模仿則可見發(fā)表于《北新》半月刊上的插圖《睡蓮》和《夜游》。

追根溯源，魯迅與葉靈鳳的矛盾起源于魯迅與創(chuàng)造社關于“革命文學”論爭的矛盾，而兩人最早的正面沖突則始于葉靈鳳第一次“圖文并繆”地罵魯迅，即1928年5月葉靈鳳在其創(chuàng)辦的《戈壁》雜志第1卷第2期上發(fā)表了一幅諷刺魯迅的漫畫，圖前附帶說明：“魯迅先生，陰陽臉的老人，掛著他已往的戰(zhàn)績，躲在酒缸的后面，揮著他‘藝術的武器，在抵御著紛然而來的外侮。”該漫畫怪異夸張，解說又充滿諷刺和污蔑，已經(jīng)偏離了思想和學術上的爭論而轉(zhuǎn)向了人身攻擊。此后，葉靈鳳又在1929年11月《現(xiàn)代小說》雜志第3卷第2期發(fā)表的小說《窮愁的自傳》中借主人公之口說出“照著老例，起身后我便將十二枚銅元從舊貨攤上買來一冊《吶喊》，撕下三頁到露臺上去大便”。至此，葉靈鳳以極其粗鄙的方式表達了對魯迅作品和魯迅本人的蔑視和侮辱。

對此，魯迅最早在1928年7月4日《〈奔流〉編校后記·二》中說，“可惜有些‘藝術家，先前生吞‘琵亞詞侶，活剝蕗谷虹兒，今年突變?yōu)椤锩囆g家，“早又順手將其中的幾個作家撕碎了”。在同年8月10日給徐均的《回信》中提到，“連葉靈風所抄襲來的‘陰陽臉，也還不足以淋漓盡致地為他們自己寫照，我以為這是很可惜，也覺得頗寂寞的。”同在8月10日所寫的以《魯迅附記》為名，發(fā)表于郁達夫的《革命廣告》之后的文字中，魯迅又說：“葉靈鳳革命藝術家曾經(jīng)畫過我的像，說是躲在酒壇的后面。這事的然否我不談。”可見，魯迅對葉靈鳳更多的是不屑和不被理解的“寂寞”之情，他提到葉靈鳳所做的“陰陽臉”畫像是“抄襲來的”，則意指其對當時西歐興起不久的立體主義繪畫的模仿。鑒于對蕗谷虹兒的模仿至今不絕，卻又“將他的形和線任意的破壞”，魯迅因此在1929年1月編選出版了《蕗谷虹兒畫選》。由此可見，魯迅編選出版《蕗谷虹兒畫選》最直接的原因就是受到葉靈鳳對蕗谷虹兒畫作隨意抄襲的刺激，因而希望讓國內(nèi)的美術愛好者和讀者們能接觸到最本真的藝術作品。

“幽婉”“純真”之美

《蕗谷虹兒畫選》的藝術風格迥異于朝花社的其他出版物，不屬于“剛健質(zhì)樸”類型的的文藝。魯迅認為蕗谷虹兒的畫是“幽婉之筆”，有以下特點：從題材上看，數(shù)量最多的是各式各樣的少女，其次則為少男、兒童或花鳥、風景。蕗谷虹兒母親28歲時便早逝，其病弱而柔美的形象成為虹兒畫作中女性形象的原型，同時，不論留學巴黎前后，蕗谷虹兒都持續(xù)為日本少女雜志作插圖畫。虹兒畫中的這些少女雖然造型各異，但具有一個共同的風格——纖細純美。她們生有細長眉、大眼睛、長睫毛、小巧的鼻尖和嘴，虹兒還有意識地拉長她們的身形，使她們看起來修長而恬美。

蕗谷虹兒畫的人物與蘇俄版畫相比，既非強健壯美，也無現(xiàn)實斗爭性、革命性的意義，對于上世紀30年代的中國來說，也談不上半點社會批判或革命宣傳的意義。然而魯迅卻很喜愛并大力推薦，表面看似乎與魯迅的一貫審美追求相悖。但事實并非如此。首先，虹兒的畫體現(xiàn)了超功利、非實用的審美態(tài)度，以人的感官愉悅為目的，產(chǎn)生或悲憫憂苦或鼓舞昂揚的感情。其次，魯迅向來批評宋元以來的文人畫隱逸出世、脫離現(xiàn)實、空虛無物，而力贊漢唐藝術的氣魄雄大和流動如生，不外乎前者沉醉于文人圈狹小的世界中孤芳自賞，后者則以廣闊流動的生活為藝術源泉，擇取多元的人事物為題材，根本在于表現(xiàn)人的生命活力。《蕗谷虹兒畫選》善刻畫少男少女，張揚個性，富于鋒芒的力量和敏銳的生命，正合于魯迅極力推崇的漢唐藝術。此外，魯迅譯介出版了大量外國兒童文學作品和兒童研究論著，包括愛羅先珂的大量童話、《小約翰》等，其所選取的作品多富于童心童趣的純真之美，歌頌自由、歌頌博愛，其實與《蕗谷虹兒畫選》面向少女少男的純真美學有著異曲同工之妙。

“小鏡子”與“真的創(chuàng)作”

在虹兒的詩畫集中，詩與畫相輔相成，畫據(jù)主導地位，以詩釋畫、以詩襯畫，作者感情的抒發(fā)和思想的傳達更流暢圓滿。以其中之一的《月光波》為例，畫中一個身材修長、穿著長袍的年輕女子光腳站立，側(cè)身抬頭望著天空，一只手輕輕扒開一點窗簾的縫隙。畫面幾乎被線條填滿，顯得有幾分壓抑，人物和背景的描畫也很模糊，一切顯得朦朧而隱秘。年輕女子為何要望著窗外的夜空呢？作者在此傳遞著怎樣的情緒和思考？

所配散文詩如下：

月，從煌煌的大空，將那光的網(wǎng)，投在地面上。

我的心，戰(zhàn)栗于這海底之夜，舍沉重的體質(zhì)，而浮游于月光。

“月呀！將那光的網(wǎng)，趕快，趕快，收上去罷……將我，我的心，獻在你今宵的收獲里……

讀罷詩再去讀畫，畫面之外的東西似乎一點點浮現(xiàn)，豁然開朗起來。女子沐浴罷即來到窗前，望著窗外的皎潔月光，她心神不寧又無可奈何，似乎在等待什么。月光之網(wǎng)又似現(xiàn)實之網(wǎng)，人被困其中而痛苦掙扎。神思渺茫之中，她的內(nèi)心深處呼喊著愿乘月光遨游，擺脫現(xiàn)實的困擾、時空的束縛。詩情與畫意互為補充，思想上卻引人生發(fā)無數(shù)聯(lián)想。

當然，魯迅對虹兒的畫也并非全盤接受，他在大力推薦的同時也委婉指出其局限性，“然而從這些美點的別一面看，也就令人所以評他為傾向少年男女讀者的作家的原因”。言下之意即，專作少男少女的插畫難免局限了自己的眼界和藝術水平。

不過在當時，蕗谷虹兒接連出版了多部插畫集，基本都保持著較高的藝術水準，這種對插圖畫認真且專注的態(tài)度，就像魯迅在《小引》中所說，“就算一面小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這才或者能使我們逐漸認真起來，先會有小小的真的創(chuàng)作。”鏡子的作用在于反射光線，使人看到“完整”的物體的影像。《蕗谷虹兒畫選》這面“小鏡子”最重要的作用就在于讓我們看到真正美的藝術及藝術上的創(chuàng)新，返觀自身進行比較、反思我國藝術的發(fā)展。

“審美”與“致用”的悖論

1912年5月魯迅應蔡元培之邀任職教育部，主管圖書館、美術館、博物館等事宜，次年2月發(fā)表《擬播布美術意見書》， 文章第三節(jié)“美術之目的與致用”中說：

言美術之目的者，為說至繁。而要以與人享樂為皋極，唯于利用有無，有所牴牾。主美者以為美術目的，即在美者，其于他事，更無關系。誠言目的，此其正解。然主用者則以為美術必有利于世，倘其不爾，即不足存。顧實則美術誠諦，固在發(fā)揚真美、以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持。

在此，魯迅首次明確提出關于美術目的的兩個對立概念——“美”與“用”。在魯迅看來，美術最重要、最本質(zhì)的目的在于使觀者接受美的熏陶感染，其他一切現(xiàn)實功用在此基礎上可能會實現(xiàn)也可能不會實現(xiàn)，實現(xiàn)與否都是不重要的。審美，是從觀者感覺的角度出發(fā)，欣賞美術作品本身，立足于精神上的美感，這種美感生發(fā)的過程就是目的。觀者欣賞美的繪畫時情感上受到觸動，或憂愁或喜悅或憤怒或恐懼，在此過程中，精神世界也受到感化，生發(fā)出新的思想意識。魯迅自幼就十分喜愛民間藝術，少年時期讀過許多傳統(tǒng)畫本。在日本留學期間廣泛閱讀購買畫冊，厚積薄發(fā)，為后期的美術思想和美術活動做了充分準備。回國多次參觀繪畫展覽會，舉行美術講演，譯介外國美術論著，并多方收購古籍畫冊、金石拓片，與書畫家陳師曾等往來密切、相互寄贈。在后期倡導的木刻運動中，也譯介出版了大量非實用的美術譯著和作品。在私人生活中，也喜歡收藏一些純藝術的作品，如其臥室中所掛的兩幅裸體畫《蘇珊娜入浴》和《夏娃與蛇》。對純藝術的審美追求一直存在于魯迅的美術觀中。

致用，是從接受者知覺的角度出發(fā)，立足于現(xiàn)實功用，以欣賞之外對他者或世界產(chǎn)生的實際性作用為目的。一旦功用達到或完成了，美術作為工具就可以被舍棄了。魯迅在意見書中同時論述了美術之功用，即“表見文化，輔翼道德，救援經(jīng)濟”，這些都是在審美之外產(chǎn)生的或文化或經(jīng)濟或道德的作用，更多時候則為政治的作用。“致用”最顯著的例證則是魯迅后期所孜孜倡導的木刻美術運動。他強調(diào)“進步的美術家，——這是我對于中國美術界的要求”。美術家“尤須有進步的思想與高尚的人格”，什么是進步的思想呢？比亞茲萊的頹廢之美、蕗谷虹兒的抒情之美都算不上“進步”，而珂勒惠支、梅斐爾德、麥綏萊勒等人的木刻畫則毫無疑問地屬于進步之列，因此“進步”指的是美術作品選取積極向上的題材，以表現(xiàn)高尚的思想來引導啟發(fā)大眾，對于革命事業(yè)的發(fā)展有所推動。至于選取木刻版畫這種美術形式，魯迅以蘇聯(lián)經(jīng)驗解釋：“又因為革命所需要，有宣傳、教化、裝飾和普及的，所以在這時代，版畫——木刻、石版、插畫、裝飾畫、燭桐版——就非常發(fā)達了。”“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”

一定的美術思想和美術活動由美術觀決定，美術觀屬于意識形態(tài)層面，既有其相對獨立性，也有對社會歷史的依附性，不同的社會歷史條件下，其具體的形式和表現(xiàn)也不盡相同。在魯迅留日期間深受自由開放的西方藝術觀念影響，因此在歸國最初幾年更關注美術的相對獨立性，即其作為藝術的審美性。然而從上世紀20年代開始，中國社會內(nèi)憂外患不斷，各種政治斗爭錯綜復雜，彼時傳來俄國革命成功的經(jīng)驗，這樣的社會現(xiàn)實要求大眾反抗壓迫、爭取獨立自由，文藝的審美性和娛樂性此時也就顯得不合時宜而被其現(xiàn)實功用性所取代。魯迅也在時代的呼喚下，從早期追求美術的純粹審美性轉(zhuǎn)向了后期關注美術的現(xiàn)實功用性，他并沒有放棄美術的審美性，只是因現(xiàn)實需要而將美術的實際功用性放在了第一位，將審美性內(nèi)化在個人的欣賞中。即使如此，魯迅仍然十分注意作品的審美性問題。魯迅所推崇的外國木刻作品不僅具有進步的思想，同時具有豐富的審美性，他高度評價外國木刻作品“氣象雄偉，舊藝術家無人可以比方”；“生動，有力，活現(xiàn)了全書的神采”等。在與木刻青年們通信時，也常常批評木刻初學者夸張追求革命宣傳效用而忽視畫面的審美藝術感，則易流于簡單粗暴的工具。

《蕗谷虹兒畫選》的選譯亦然，這一作品反映的是作者純粹審美、抒情的美學觀念，魯迅首先是從讀者的角度被作品的幽婉純真之美打動，才決定出版引介給國內(nèi)讀者。

對魯迅紛繁眾多的美術論述和美術活動的分析可見，他的美術觀從早期到后期一直處于審美性和功用性二者并存、動態(tài)平衡的復雜思想體系中，二者看似相悖，實則相輔相成、互為表里，在不同的社會歷史條件下審美和致用各占據(jù)著不同的地位。了解了其美術觀的特征后，則不難理解魯迅譯介《蕗谷虹兒畫選》及其對魯迅的獨特意義了。

（作者系中國人民大學文學院碩士研究生。）