主旋律命題下的新答卷

王昊陽

【摘要】 經導演王冀邢30年積淀與雕琢的革命歷史題材影片《紅星照耀中國》終于在新中國成立70周年之際問世。在主旋律價值觀念的宏大命題下，影片主創人員秉持著創新理念，在影片的敘事手法、藝術表現以及創作理念等方面進行了前衛的嘗試，并合格地完成了這份答卷。本文通過對《紅星照耀中國》一片的創新之處進行分析，旨在對今后主旋律影片的創作起到啟示作用。

【關鍵詞】 《紅星照耀中國》;革命歷史影片;主旋律創新

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

主旋律影片曾于20世紀三、四十年代作為現實主義影片的代表，為抗戰時期的中國人民注入了一劑強心針;新中國成立之后，主旋律影片又作為黨中央統一人民思想、端正百姓態度的宣教媒介，在“十七年電影”中占據主導位置;改革開放以來，主旋律電影更是成為了新時期少年兒童思想教育的生動素材;21世紀的今天，主旋律電影在商業理念和技術手段的包裹下，于市場大潮中乘風破浪……站在新中國成立70周年的歷史節點上，回望大半個世紀以來主旋律影片的發展歷程，不難發現，在不同的歷史時期，主旋律影片都與彼時的時代背景、社會狀況、生活環境以及人民思想有著緊密的聯系。反觀當下，中西文化交流日益頻繁，經濟全球化的腳步愈加快速，影視藝術作為全世界共通的語言，達到了空前的交流與融合。而作為中華民族近百年來政治名片的主旋律電影，如何在兼顧藝術性、商業性的同時，契合當下時代的需求，跳脫過往陳舊的創作理念和藝術手法，走出一條創新之路，是擺在影片主創人員面前的一道難題。在這一主旋律價值觀念的宏大命題之下，王冀邢導演以《紅星照耀中國》一片，呈獻上了一份合格的答卷。

由湯希編劇、王冀邢執導的影片《紅星照耀中國》（2019），改編自美國記者埃德加·斯諾的同名報告紀實文學。影片以埃德加·斯諾于20世紀30年代來華走訪紅色革命區域為故事主線，表現了以毛澤東、周恩來為首的共產黨領導人領導下的紅軍戰士和蘇區百姓的革命風采，為西方人民了解彼時艱苦抗戰背景下中國共產黨的真實情況打開了一扇窗口。

下文將從敘事手法、藝術表現與創作理念幾個層面，對影片《紅星照耀中國》的創新之處進行分析。

一、敘事手法之新

影片《紅星照耀中國》敘事手法的創新之處，首先體現在敘事視角上。與以往用傳統的東方視角來表現革命人物的主旋律影片不同，本片在敘事視角的選取上，采用了以美國記者埃德加·斯諾的西方視角切入的方式，為影片的敘事賦予了一種客觀立場。

《紅星照耀中國》的文學原著便是以埃德加·斯諾的視角展開的，改編后的影片也承襲了這一敘事角度，將東方的革命故事置于西方視野下進行觀照。蘇珊·海沃德在《電影研究關鍵詞》一書中以“敘境的”（DIEGETIC）一詞指代“觀眾”（AUDIENCES）[1]，而“敘境內的觀眾”就可以理解為“電影情節中的觀眾角色”。導演在影片情節中設置“敘境內的觀眾”的目的是為了引導銀幕外觀看影片的“敘境外的觀眾”對銀幕內主要角色的注意。從另一個角度來說，“敘境內的觀眾”屬于次要角色，起牽引情節發展走向的作用，但其本身并不具備直接的敘事價值。在影片《紅星照耀中國》中，埃德加·斯諾就屬于“敘境內的觀眾”，其目的在于吸引銀幕外的觀眾進入銀幕內的世界，他不僅是故事發展的線索人物，更是連通幕內角色與幕外觀眾的一道橋梁。

與中國觀眾相比，埃德加·斯諾的視角設定對西方觀眾而言更具引導價值，其在保證西方視角下東方革命內容的客觀性與說服力的同時，完成了一次東西方敘境外觀眾的立場縫合。這種獨特敘事視角的設定，不僅對于20世紀30年代的文學原著來說具有現實意義，同時也契合了當下影視產業浪潮中的國際化視野。西方人通過埃德加·斯諾的敘事視角了解了中國革命，而中國的紅色政權，也通過這一敘事視角折射向了全世界。

影片《紅星照耀中國》敘事手法的創新之處，其次體現在人物塑造上。本片塑造的人物群像，基本上覆蓋了彼時社會的各個階層，這其中既包括中共領導、革命戰士、國軍不同派系，又包括國際友人、民主人士以及普通百姓。在這幅時代人物群像的塑造方面，影片主創人員采取了“近距離接觸”的采訪式表現方式，力求排除主觀感情，而以客觀紀實的手法將角色們鮮活的形象展現在觀眾面前。

受意識形態的影響，傳統的主旋律影片在表現正面角色時，常用低機位鏡頭仰拍，使人物形象在景框中顯得高大;而在表現反面角色時，便用高機位鏡頭俯拍，將人物表現得渺小、丑陋。這種傳統的手法確實為塑造人物形象、凸顯角色性格起到了一定的作用，但過于刻意的鏡頭語言雕琢必然無法滿足當下觀眾的審美理念。在影片《紅星照耀中國》中，影片主創通過記者埃德加·斯諾與觀眾的“視線匹配”，使得銀幕外的觀眾得以近距離接觸、感受片中人物的一言一行、所思所想，這種將對人物的評判權力交給觀眾的處理方式，堪稱大膽、前衛。比如，毛澤東在與斯諾的近距離對談中，講述起自己的家庭背景和成長經歷，進而引申到他對農民問題的重視，最后落腳于他的思想信念的形成……觀眾立足于斯諾的視角經過與毛澤東的對談之后，自然會萌生出對一代偉人的敬仰之情;當毛澤東在采訪中提到妻子楊開慧遭國軍毒手、兒子流離失所時，他的雙眼滿含熱淚，顫抖著雙手點燃了一支煙……從講述到流淚再到點煙，這一連串的動作細節將主席拉近到了觀眾的身邊，影片在這一情節節點中傳遞出的情緒于觀眾而言可知可感，在這一刻，主席隱去了偉人的光環，而變成了一個普通人，但正是這種對人物返璞歸真的處理方式，將“敘境外的觀眾”與銀幕上的人物進行了情感重疊，角色的認同感得以自然生發。

影片《紅星照耀中國》敘事手法的創新之處，最后體現在劇情架構上。《紅星照耀中國》以美國記者埃德加·斯諾這一線索人物貫穿故事主線，但由于歷史事件較多，無法一一展現，所以影片主創對其進行了取舍。而為了使觀眾觀影流暢，主創又用畫外音自述的方式對跨度較大的歷史事件進行了時空縫合，以此種方式架構而成的劇情既在有限的時長內容納進了較大的信息量，又保證了敘事的清晰流暢，真正做到了一舉兩得。

從最初的喋血上海灘、拜會宋慶齡，到后來的周、張會談，再到斯諾沖破封鎖、進入蘇區……影片劇情猶如一幅繪卷般徐徐展開，在宏大的劇情架構中勾勒出了時代風貌和人物群像。影片劇情雖有片段層疊但無拼湊之嫌，影片角色雖有明星加盟但無堆砌之感，與以往通過歷史解構來消解故事敘事價值的主旋律商業大片相比，《紅星照耀中國》的主題明確、主線清晰、層次分明、人物飽滿……凡此種種，都是在完整的劇情架構中體現出來的。

二、藝術表現之新

影片《紅星照耀中國》藝術表現的創新之處，首先體現在“對比”手法的運用上。本片并非僅僅立足于單一陣營并對其進行或褒或貶的表現，而是通過國共兩方的對比來讓觀眾自行鑒別立場的正誤。影片以埃德加·斯諾的視角對國統區與紅區進行了鮮明的對比。當斯諾踏足國統區時，他看到的是一片民不聊生、社會凋敝的蕭索景象;而當他進入革命根據地之后，映入眼簾的是一派斗志昂揚、全民競先的奮斗圖景。國統區的統治者窮奢極欲、腐化墮落;革命根據地的領導人和藹安詳、平易近人。國統區的一位鐵道部官員在埃德加·斯諾所進行的北方鐵路考察活動中崇洋媚外、丑態畢露，在大量災民面前花天酒地、腐敗不堪;而革命根據地的共產黨領袖和紅軍戰士卻在一片金色的麥浪中幫助百姓收割莊稼……鮮活生動的人物形象通過上述段落的對比躍然銀幕，“只有共產黨才能救中國”的理念深植于觀眾心中。

值得一提的是，影片的“對比”手法還運用于共產黨人物的塑造上。埃德加·斯諾進入紅區之前，對共產黨的了解僅僅局限于國民黨的污蔑之詞。在影片后續的情節發展中，隨著斯諾與毛澤東、周恩來、徐海東等共產黨領導人的接觸逐步加深，共產黨員的精神面貌、內在氣質、革命觀點和價值理念才得以全面呈現，與斯諾先入為主的刻板印象形成了反差。這種對比手法的運用，使國民黨叵測的居心和共產黨光輝的形象愈加彰顯無遺。

通過場景設定與人物表情的對比來描摹角色內心的手法運用也是影片的一大特色。在埃德加·斯諾與主席對談的段落中，昏黃的燈光穿過彌漫的煙霧映射在主席的臉上，角色的輪廓逐漸隱去，美感從中散溢而出。氤氳中的主席在暖色調的修飾下顯得溫和、儒雅，而其嚴肅、莊重的面部表情又暗示出他內心的重任。暖色的場景設定與冷色的人物表情形成了反差效果，影片主創人員通過冷暖色調的對比建構出了主席立體、豐滿的人物性格。

影片《紅星照耀中國》藝術表現的創新之處，其次體現在對現象背后本質的挖掘上。以往的主旋律影片常常以偉人的慷慨陳詞或激烈的戰斗場面作為表現重心。陳詞的慷慨激勵人心，戰斗的激烈也抓人眼球，但是這種僅僅止步于現象表述的處理方式也成為了一眾主旋律影片的流俗之處。影片通過劇中人物的言行來傳遞主旨，而人物言行背后所蘊含的深刻的心理動機更值得被濃墨重彩地展現。

《紅星照耀中國》表現的是中國人民的艱苦抗戰，表現人民進行抗戰活動的影片屢見不鮮，而本片挖掘出了抗戰活動背后的本質。中國人民在舉步維艱的困境中仍然勇敢奮斗，這種大無畏的行為背后必然有著一種偉大力量的支撐;共產黨員被培養成積極奉獻、勇于犧牲的鋼鐵戰士，其背后必然有著一種美好理想的激勵。在本片中，這種力量和理想的根源，就是共產黨員以人民為本的紅色初心。這種初心，通過埃德加·斯諾對魯迅、周恩來、徐海東以及毛澤東的采訪得以呈現。正是因為有了對現象背后的本質的深入挖掘，《紅星照耀中國》的主題詮釋才更加深刻，紅色政權的影響力也更加深入人心。

影片《紅星照耀中國》藝術表現的創新之處，最后體現在“穿越”手法的運用上。影片結尾，埃德加·斯諾與毛主席穿越時空，在人民英雄紀念碑之前脫帽致敬。穿越手法在武俠劇、宮廷劇以及時裝劇中屢見不鮮，但在革命歷史題材這類主旋律電影中的嘗試卻是鳳毛麟角。中國電影自誕生伊始，便秉承著現實主義創作原則，這一創作原則現今已然成為了中國電影的靈魂，影片創作中的劇情架構、人物塑造、主題表達以及影像邏輯，都應圍繞這一核心原則來進行。縱觀中國電影發展史，不論任何時期，最優秀最具代表性的影片無疑都共同秉承著這一創作原則。革命歷史題材影片相較于其他類型片種而言更具嚴肅性和莊重感，其創作更應堅守現實主義這條道路。穿越手法顛覆了線性時空的敘事準則，影像符碼的重置體現出后現代風格的拼貼性質，消解了影片本身的嚴肅與莊重。但在《紅星照耀中國》中，穿越手法雖然打破了生活真實的邏輯鏈條，卻在藝術真實的層面上保持了影片高度的思想統一。

影片最后的穿越鏡頭屬于“象征型鏡頭”，該類鏡頭常用于影片結尾，其作用在于“對敘境進行總結”。[1]在這一鏡頭中，斯諾與毛主席也成為了象征性的符號，象征著中國的紅色政權與革命理念已經叩開了世界的窗口，并自誕生之日起便以旺盛的生命力和蓬勃的發展姿態延續至今，影響著一代又一代后繼者。穿越手法的大膽嘗試，寫意鏡頭的前衛應用，拓寬了革命歷史題材影片的創作思路，豐富了主旋律電影的藝術手法，為今后該類影片的創作提供了思路。

三、創作理念之新

影片《紅星照耀中國》創作理念的創新之處，首先體現在影片的受眾定位上。將本片與中國電影發展史上的主旋律影片進行對比不難發現，以往的主旋律影片面向的多是國內觀眾，影片主創人員在意識形態的書寫與視聽語言的表達之間艱難游走，受眾主體限制了影片創作的格局。在國門大開、文化交流日益頻繁的今天，大多數國內觀眾已能接受西方電影中豐富多彩的視聽表現形式，而西方觀眾也逐漸領略到中國電影的獨特魅力。在好萊塢大片席卷國內電影市場的當下，中國電影人對中國式大片搶灘世界電影市場也寄予了深切的期望。

《紅星照耀中國》便有著中國式大片的典型場面——粗獷的陜北風光、別致的江南風情、激烈的戰斗場面以及細膩的內心情感——從中可以看出，導演王冀邢并不掩蓋其向世界電影市場靠攏的商業考量。更重要的是，影片通過埃德加·斯諾的記者視角將受眾擴大到了世界。東方的紅色政權和革命理念經由西方人的視角向全世界傳播，《紅星照耀中國》做到了意識形態書寫與視聽語言表達的完美縫合，并藉由國際市場向世界人民成功樹立了中國的大國形象。

影片《紅星照耀中國》創作理念的創新之處，其次體現在影片對民族性的堅守上。雖然以世界電影受眾為定位、以搶灘西方電影市場為目標，但導演王冀邢并未將影片全盤西化，而是采用了世界性的電影語言、通過西方人的視角、進行著中國民族性的書寫。

黃會林教授將“根植于自身傳統的、與時俱進的、多元取向的中國影視藝術文化稱為‘第三極文化”[2]。而“第三極文化”的核心所在，便是對民族性的堅守。在文化全球化的浪潮下，學習、借鑒西方先進的電影技術與鏡頭語言是發展本民族電影產業的必然趨勢，但是形式上的借鑒必須以突出內容的民族文化本性為前提。影片《紅星照耀中國》中雖然有著許多好萊塢戰爭電影中常見的特攝鏡頭，但其都是為影片的主旨——紅色政權與革命理念而服務的。激烈的炮火展現了共產黨員的堅韌與勇敢，正是這份大無畏的犧牲精神，成為了中華兒女民族本性的最佳注腳。影片最動人之處，是以毛澤東為代表的一眾共產黨員對“為人民服務”這一初心的堅守。這種堅守打動了中國百姓，打動了西方記者，更會打動全世界人民。在《紅星照耀中國》中，導演王冀邢通過對民族性的堅守，踐行了“第三極文化”的意義和價值。

影片《紅星照耀中國》創作理念的創新之處，最后體現在影片對人類命運共同體理念的秉承上。人類命運共同體的理念主張在追求本國利益時兼顧他國利益，在謀求本國發展時促進多國共同發展。這種廣義上的天下大同的思想也是共產主義的重要思想，而“以人民為本、為人民服務”的紅色政權和革命理念正是這一思想的集中體現。《紅星照耀中國》的影片主旨就是對這一思想理念的影像書寫。與大多數主旋律影片不同，本片并沒有將紅色思想僅僅局限于一家一國，而是上升到了人類命運共同體的新高度。導演心中容納的不但是一個國家，更是整個世界，這也是影片結尾“紅星必將照耀中國，更將照耀世界”這句臺詞的意義所指。

四、結語

《紅星照耀中國》中的陜北土地承載了民族復興的希望，在這希望中孕育的紅色政權不僅是83年前中國百姓的指路明燈，更是83年后世界人民的前進方向。導演王冀邢通過獨特的敘事視角、新穎的藝術手法、完整的劇情架構以及前衛的創作理念，在中華人民共和國成立70周年之際，為觀眾呈獻出一部精彩的革命歷史題材大片，在主旋律的命題下，遞交了一份與眾不同的答卷。中國電影的發展離不開藝術創新與類型突圍，更離不開對民族文化特性的堅守以及對人類命運共同體理念的秉承，從這個角度審視，《紅星照耀中國》對今后主旋律影片的創作無疑具有深遠的借鑒價值和啟示意義。

參考文獻：

[1]蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞[M].北京：北京大學出版社，2013.

[2]黃會林.“第三極文化”與中國影視民族化[M].北京：北京師范大學出版社，2014.