從眉間尺到世界大戰(zhàn)

董懿德

【摘要】 波蘭著名導(dǎo)演格熱戈日·亞日將魯迅的《鑄劍》搬上話劇舞臺(tái)，其異于原著的邏輯線索與表達(dá)風(fēng)格引起廣泛爭(zhēng)議。亞日那在戲中大量運(yùn)用表現(xiàn)主義與拼貼主義，以維特凱維奇式的神秘與怪誕重新講述了鑄劍的故事。這部跨越古今中外的合作戲劇，對(duì)魯迅作品的詮釋與拓展具有重大意義。

【關(guān)鍵詞】 《鑄劍》;魯迅;格熱戈日·亞日那;中西合作;二戰(zhàn)反思

[中圖分類號(hào)]J82 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

近年，中西合作大刀闊斧改編中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的戲劇作品不在少數(shù)，如克里斯蒂安·陸帕改編史鐵生的《酗酒者莫非》、易立明與米歇爾·蒂迪姆攜手改編魯迅的《阿Q正傳》、孟京輝與克里斯蒂安·凱撒合作改編老舍的《茶館》。因?yàn)槊伺c經(jīng)典效應(yīng)，這些改編戲自預(yù)告發(fā)出便備受關(guān)注，而演出時(shí)卻又往往因?yàn)榕c原著相去甚遠(yuǎn)而飽受爭(zhēng)議。

2017年，因話劇《殉道者》與《4.48精神崩潰》而為中國(guó)觀眾所熟知的波蘭導(dǎo)演格熱戈日·亞日那，受“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”之邀請(qǐng)改編了魯迅的同名小說(shuō)，排成話劇《鑄劍》（1）。觀眾本是懷著崇敬的心情坐在觀眾席準(zhǔn)備接受精神的洗禮，然而作品大量運(yùn)用后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，制造集體性、機(jī)械的人群場(chǎng)面，以及科幻未來(lái)視感的舞美設(shè)計(jì)，本該在舞臺(tái)上舞干戚的“刑天”仿佛變成了星球大戰(zhàn)“格斗戰(zhàn)士”。由于對(duì)原作呈現(xiàn)的最初期待與舞臺(tái)演出呈現(xiàn)之間產(chǎn)生了巨大矛盾，不少觀眾不禁又開始對(duì)導(dǎo)演進(jìn)行質(zhì)疑與發(fā)難。此版《鑄劍》故事，確乎不再是魯迅的《鑄劍》了，但這部跨越古今中外的合作戲劇，對(duì)魯迅作品的重新詮釋與拓展具有重大意義。

一、從眉間尺談起

魯迅先生筆下的眉間尺是一個(gè)優(yōu)柔寡斷的人。深知自己無(wú)法獨(dú)自復(fù)仇的眉間尺將頭交給了義士宴之敖，義士入宮以變戲法之由，趁機(jī)割下大王的頭，三人頭于鼎中大戰(zhàn)，最終同歸于盡，故事以三個(gè)人頭被埋葬為結(jié)尾。魯迅筆下故事的悲劇在于，眉間尺與義士所做出的犧牲沒有在民眾中泛起一絲漣漪。

亞日那的《鑄劍》以魯迅原作故事為線索，跳脫出了故事本身，在后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上生成了新的意義。在亞日那的話劇里，小說(shuō)原本的故事情節(jié)線索在序幕即以人物剪影符號(hào)迅速交代清楚，并放大了眉間尺在復(fù)仇之路上的成長(zhǎng)過(guò)程。話劇中，由四人分別飾演不同階段的眉間尺。眉間尺自出生起就籠罩著濃濃的悲情，母親遲遲不肯告知其身世，直至父親魂靈附體，眉間尺才被迫開始走上了復(fù)仇之路。此時(shí)眉間尺的復(fù)仇行為并非自發(fā)，導(dǎo)演也沒有將眉間尺表現(xiàn)成心中復(fù)仇之火熊熊燃燒的“夜后”，眉間尺畢竟還是一個(gè)心智尚未成熟的孩子，但他必須肩負(fù)起復(fù)仇的使命，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的規(guī)制下，殺父之仇不共戴天。行走在復(fù)仇之路上，眾人如鬼魅一般發(fā)出聒噪的聲音，干擾著眉間尺的前進(jìn)，眉間尺謹(jǐn)記母親的教誨，克服種種亂象逐步成長(zhǎng)為了一個(gè)自由人——從被復(fù)仇使命嚇哭的男孩，到受父親的怨氣驅(qū)使踏上復(fù)仇之路的少年，再到“眾人向東我向西”的獨(dú)行者，最終化身成為剛毅決絕的女性形象。眉間尺在被規(guī)制的境況里，依然能夠堅(jiān)持自主自決的人格尊嚴(yán)。

被命運(yùn)枷鎖束縛的人可以喪失其生命，但不能喪失其自由。眉間尺在出行前接到了他的命運(yùn)預(yù)言：16歲生日碗里的一根面條代表眉間尺的生命線，眉間尺在吸食過(guò)程中面條不慎斷掉——母親與眉間尺在那一刻就已知曉，復(fù)仇注定失敗，眉間尺會(huì)在見到大王前死在路上。但眉間尺并沒有就此停下，而是在路上一直磨礪與尋找自己。“肉身的安穩(wěn)和生命的維系，恰恰是人類世俗生活中最誘人的欲望和最恐懼失去的生存底線，是自然界必然律對(duì)人性的最大束縛，放棄他們，無(wú)疑是人精神自由性對(duì)本能必然律的克服和勝利，是個(gè)體有限自由向無(wú)限自由升華所必經(jīng)的涅槃之路?！盵1]28-38眉間尺揮劍自刎將頭顱獻(xiàn)給義士的那一刻，獲得了自由。

二、戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮基因

“三顆頭顱之間的纏斗讓我印象深刻，這一段意味著我們會(huì)死亡，但戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)停止?！保?）舞臺(tái)上，當(dāng)頭顱被扔進(jìn)沸水中，先前所塑造的形象變得模糊，不能辨認(rèn)。三人的表情同樣猙獰可怖，毫無(wú)差別。結(jié)尾處，掌握高科技的現(xiàn)代法醫(yī)鑒別不出大王與犯罪分子的頭顱，最終宣布：三人擁有同樣的DNA。亞日那又借大臣之口講到：“有三條路在此交匯，這三條路是平等的，因?yàn)樗麄兺ㄍ粋€(gè)地方，墳?zāi)怪械膰^者啊，像死人一樣，面對(duì)發(fā)生的一切，卻什么也看不見。”亞日那向我們嚴(yán)肅地宣布了一個(gè)事實(shí)：每一個(gè)人都擁有同樣的基因。

亞日那在談到自己的作品時(shí)曾援引二戰(zhàn)：“我感覺到人類仍然在原地兜圈，我們并不是向前走，而是原地踏步。在我看來(lái)，我們沒能智慧地使用時(shí)間。我們當(dāng)然有所成就，我們達(dá)到和平、和諧的狀態(tài)，我們清楚問(wèn)題所在，我們?yōu)閱?wèn)題命名，但頃刻之間，我們也毀掉一切——這就是二戰(zhàn)期間歐洲的情況，令人難以置信?！辫T劍故事中的仇殺讓亞日那想到人性與戰(zhàn)爭(zhēng)，眉間尺、義士、王身上有著同樣引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮的基因，這種基因?yàn)槿祟愃灿小Ｍ踔圃斐鸷蓿奸g尺與義士雖是反抗者，但實(shí)踐的卻是王制造的仇恨。

波蘭在二戰(zhàn)中遭受嚴(yán)重打擊，波蘭人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮的反思一直延續(xù)至今，如近年引進(jìn)的《卡爾霍克的影集》《藏匿》《阿波隆尼亞》等戲劇作品。二戰(zhàn)后，波蘭許多作家都深受災(zāi)變論影響，他們認(rèn)為，政權(quán)更迭證明人世間的反復(fù)無(wú)常，惡勢(shì)力執(zhí)掌著權(quán)力，社會(huì)充滿仇恨與權(quán)欲，文明末日不可避免降臨人世。[2]215而作為個(gè)體在世界上所受到的種種威脅，必定會(huì)引起悲劇的結(jié)果，人是孤獨(dú)絕望的。亞日那反對(duì)復(fù)仇也是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，譴責(zé)人性的殘忍和貪婪。這是他將復(fù)仇者、義士與當(dāng)權(quán)者融為一爐并借大臣之口沉吟“三路交匯與無(wú)差別”的深層原因。

三、維特凱維奇的形式與表現(xiàn)主義

亞日那在學(xué)戲劇前曾就讀于哲學(xué)系，他的作品中常常涉及時(shí)間與死亡命題。他導(dǎo)演薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》時(shí)，摒棄線性時(shí)間，采用并置式舞臺(tái)：一部分是一位精神患者瀕臨崩潰時(shí)的獨(dú)白，一部分是患者與咨詢醫(yī)生的對(duì)話。這使得過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三重時(shí)間凝聚于一點(diǎn)，回憶與期望、生與死交替反復(fù)，展現(xiàn)了隱秘于人內(nèi)心深處趨近死亡與渴求生命的狀態(tài)。亞日那的《鑄劍》也未遵循魯迅原著的線性敘事。在亞日那的設(shè)計(jì)下，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)再度被打亂，整部戲按照文字符號(hào)劃分為五個(gè)部分：身、仇、俠、繭、永恒重生。當(dāng)我們還未從眉間尺復(fù)仇的悲劇中復(fù)蘇時(shí)，導(dǎo)演已在“繭”的部分建構(gòu)輪回。整部戲的主色調(diào)是壓抑的，后搖電子背景音樂(lè)更是將這種沉重之感渲染到極致。戲中三個(gè)主要人物都是自出生起就一步一步邁向死亡：眉間尺注定要獻(xiàn)上頭顱、義士注定舍生取義、大王注定跌下神壇。

如果說(shuō)，魯迅的《鑄劍》繼承了中國(guó)古代志怪小說(shuō)中的神秘主義，亞日那則順著這條線索，講出了維特凱維奇式的神秘與怪誕。維特凱維奇主張“要就是死亡，要就是不斷地運(yùn)動(dòng)、有活力的形式變化和存在”[3]339。他的作品中的人物往往相互糾纏在一起，時(shí)而相互親熱喜愛，時(shí)而又相互殘殺，毫無(wú)目的地完成種種不必要的荒謬動(dòng)作，發(fā)表顛三倒四的獨(dú)白和毫無(wú)意義的對(duì)話，往往把最抽象的哲學(xué)思想、最精確的科學(xué)定理、深刻的內(nèi)容和白癡的胡說(shuō)八道混合在一起。

在亞日那的《鑄劍》中，我們可以清楚地看到維特凱維奇舞臺(tái)戲劇的影子。在無(wú)盡輪回的模式下，亞日那大量運(yùn)用了表現(xiàn)主義、拼貼主義等后現(xiàn)代的手法，營(yíng)造夢(mèng)境，制造集體性、機(jī)械的人群場(chǎng)面。“人群是不具有人格的，其動(dòng)作則是集體性的有節(jié)奏的動(dòng)作，而且往往還是機(jī)械的?！盵4]571舞美設(shè)計(jì)上，追求視覺化的奇觀，其中國(guó)王出現(xiàn)的那一幕，舞臺(tái)上亮起了108個(gè)直射燈，刺向觀眾的眼睛。中外與新舊語(yǔ)匯的雜糅，來(lái)自不同國(guó)家的演員使用自己本國(guó)的語(yǔ)言，母親在眉間尺16歲生日時(shí)說(shuō)“happy birthday”等。其中還摻雜了許多看似無(wú)意義的重復(fù)性的臺(tái)詞與動(dòng)作，如邊打太極邊重復(fù)“我這樣做，是因?yàn)閯e人都這樣做”。魯迅翻譯的《表現(xiàn)主義的諸相》一文所說(shuō)：“表現(xiàn)主義因?yàn)閷⒕褡鳛闃?biāo)語(yǔ)，那結(jié)果，則惟以精神為真實(shí)現(xiàn)實(shí)底東西，加以尊崇，而于外界的事物，卻任意對(duì)付，毫不介意。”[5]30觀眾在既熟悉又陌生的語(yǔ)境中，產(chǎn)生一種無(wú)所適從的感覺，在無(wú)所適從中自覺深入那些“目不可及之處”。

四、世界語(yǔ)匯下的《鑄劍》

無(wú)可否認(rèn)，亞日那的改編是想借助魯迅小說(shuō)框架講述自己的價(jià)值觀念。此類改編并非是單純小說(shuō)形式轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)劇形式，而是加入大量的導(dǎo)演闡釋，包括對(duì)成長(zhǎng)與復(fù)仇的理解，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮的反思。從觀眾接受角度來(lái)說(shuō)，在觀看“經(jīng)典”的過(guò)程中，原有劇情始終會(huì)控制著觀眾的大腦。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)劇情脫離了自己熟悉的線索，而被大段其他文本沖擊的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生一種陌生與恐懼，于是觀眾試圖在場(chǎng)景、片段、故事段的縫隙之中找尋邏輯的立足點(diǎn)，但始終不能成功，這也是亞日那的《鑄劍》飽受爭(zhēng)議的原因。

我們相信，眉間尺初生之時(shí)也僅僅是一個(gè)民間口傳故事而已，他逐漸被賦予儒家的道義，在中國(guó)現(xiàn)代又被印以革命者的形象，而在全球化的今天又演變成了一個(gè)自主的斗士。盡管亞日那的《鑄劍》因過(guò)于注重表現(xiàn)主義的手法、語(yǔ)匯雜糅晦澀而給人以一種形式大于內(nèi)涵的嫌疑，但不可否認(rèn)的是，該作品對(duì)魯迅作品的詮釋與拓展具有重大意義。目前，波蘭導(dǎo)演陸帕正籌備改編魯迅的《狂人日記》。一次，他登長(zhǎng)城的時(shí)候看到一個(gè)人一躍而下的時(shí)候，他震驚之余，仰天一嘆：“這就是我下一部戲中的狂人啊?！辈恢?dāng)觀眾看到劇場(chǎng)里的狂人并未盯著趙家的狗惴惴不安，而是從長(zhǎng)城縱身一躍時(shí)，是不是又會(huì)開啟新一輪的爭(zhēng)論？

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