何以空過，枉負韶華

張白露

【摘要】 中國山水畫在五代、宋、元獲得鼎盛發展，山水畫由全景、邊角，到文人水墨山水，完成風格嬗變，而以廣州為核心文化的嶺南大地，工山水畫者在史跡上竟是空窗期，這與北方山水畫的高度繁榮形成強烈反差，雖然五代、宋、元廣東與內地溝通、交流、貿易改善、士人南遷，粵地的詞學、書院、陶瓷、書刻等文化藝術均獲得了不同程度的發展，但唯獨繪畫仍不見起色，廣東繪畫直到明代才開始有了質的飛躍。

【關鍵詞】 廣東;山水畫;空窗期

[中圖分類號]J22 ?[文獻標識碼]A

中國山水畫在五代、宋、元獲得鼎盛發展，山水畫由全景、邊角，到文人水墨山水，完成風格嬗變，名家輩出，畫跡遺世豐富。與此形成強烈反差的是，廣東工山水畫者在這段史跡上竟是空窗期。以廣州為核心文化的嶺南大地，何以空過，枉負韶華？按說，隨著五代、宋、元嶺南地區與中原內地溝通、交流、貿易增多、交通改善、士人南遷，廣東的制瓷工藝、詩詞文化等都較之前有所發展，廣東的繪畫藝術也應該和其他文化藝術一樣獲得相應發展，但遺憾的是，至今仍未發現這一時期廣東山水畫的史跡。

一、中國山水畫在五代、宋、元的鼎盛發展

在中國山水畫發展歷史中，五代是一個關鍵時期。五代因中國的分裂，繪畫的趨勢亦隨地而異，當時的梁、后唐、南唐、蜀、吳越等都是畫家的聚集地，這些地方的山水畫家之多，不可悉數。五代山水畫承唐啟宋，發唐所未發，成唐所未成，確立了“有筆有墨”的山水畫理論（1），筆與墨的有機結合，在表現技法和風格特征上實現了前所未有的突破，完美開啟宋代山水畫全面繁榮的局面。

北宋太祖為治，左武右文，雖兵弱外侮，然文化燦爛，各門繪畫至宋而盡發，山水畫更是群山競秀，萬壑爭流，法備而藝精，當時即獲“古今第一”（2）的聲譽。宋初有“三家鼎峙，百代標程”的山水畫三大家李成、關仝和范寬[1]43-50;金元之際的詩人元好問提出“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品”[2]468;元湯垕將宋初山水畫三大家中的關仝去掉，又加上董源，并認為“三家照耀古今”“前無古人， 后無來者”。[3]417三家山水三個版本，但他們在山水畫藝術上所取得的成就足以代表北宋時期，乃至整個中國山水畫發展史上的最高峰。在三家山水的影響下，以表現氣勢逼人、崇山峻嶺、寫真狀物的北方畫風一直是北宋山水畫的主流精神。與宋初李成、范寬為代表的北方山水畫派競相輝映的，是以董源和巨然為代表的江南“平淡天真”的山水畫派。董源和巨然的山水畫在北宋中期以后，經米芾、沈括等文人的宣揚，從元代開始，逐漸取代荊、關、李、范等北方山水畫家的地位，成為山水畫壇一統天下的主要人物，更成為明清之際“南宗”的典范，論者或比作“畫之有董巨，如書之有鐘、王”[4]295“儒之有孔顏”[4]389。“靖康之難”，宋室南渡，繪畫中心遂移臨安，山水畫畫風大變，劉松年、李唐、馬遠、夏圭四大家開創了南宋山水畫的新面貌，北宋大氣磅礴的全景式山水畫演化為獨具特色的邊角小景，以一種新異的空間布局法則建立了山水畫面的新秩序，山水畫至此又一變也。南宋精致簡雅的小景描寫既有對其前山水畫風格、技法的繼承和總結，又有對元代文人畫風格的啟示，為元代文人山水畫的全面繁榮開辟了道路。

元代是文人畫獲得絕對地位的一代，但元代繪畫仍以山水畫為最盛，成就也最高，其中以趙孟頫、錢選、高克恭等人和號稱“元四家”的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名，他們的創作集中體現了元代山水畫的最高成就。元四家強調詩書畫印的有機結合，主張作品表現畫家的“胸中逸氣”，追求簡淡高逸、蒼茫深秀的藝術情趣，與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，他們的藝術成就引導了山水畫的新一輪重要變革，是山水畫的又一次創造性發展，有力地推動了后世文人畫的蓬勃發展。

明王世貞論及山水之變：“山水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”[5]91歷史上，中國山水畫的五次創造性發展和重大變革，其中有四次發生在五代、宋、元，同時也成就了一大批具有深遠影響的山水畫家，畫史上眾多經典的山水畫作品就出自他們的筆下，但由于北方文化的傳統慣勢強大，這些畫家和群體基本活動于北方政治經濟文化中心和江南一代。相對于中國主流畫壇及北方山水畫轟轟烈烈的發展，嶺南廣大地區的繪畫史卻甚顯寂寥。

二、五代、宋、元廣東山水畫的空窗期

繪畫史往往是指畫家及其作品的歷史，從這個意義上，廣東繪畫的歷史要比其他地區晚得多。[6]122-123自先秦至晚唐僖宗1000多年間，廣東工畫者在史籍上一片空白，直到晚唐僖宗（862-888年）時期，畫史記載有一位廣東南海人張詢，善畫工細小筆山水，是唐末重要的山水畫家。張詢久居長安和蜀中（成都），曾應好友夢休禪師托付，于成都昭覺寺大慈堂后畫早、午、晚景“三時山”，深得僖宗嘆賞;此外史載北宋御府收藏張詢的《雪峰危棧圖》軸兩幅，只可惜他的作品早已湮滅不可見。張詢是今之所知粵地畫家第一人，是唯一被官方畫史和民間畫史重墨記載的最早的廣東籍畫家。他在廣東繪畫史上的地位毋庸置疑，但他久居長安和蜀中，至今未發現有他晚年回到家鄉南海的記載。從這個意義上，張詢只能算是廣東籍的山水畫家，他的作品和技藝著實于家鄉南海沒有實質影響。

繼唐末張詢之后，歷經五代、宋、元，廣東繪畫異常寂靜，這期間北方高度發展成熟的山水畫似乎絲毫沒有影響到南粵大地，而流傳于世的現今發現最早的廣東地區的山水畫作品，卻是到了明景泰元年（1450年）前后南海畫家顏宗的《湖山平遠圖》，此時距離晚唐僖宗時期南海山水畫家張詢已長達500余年。顏宗的《湖山平遠圖》是一幅表現技法嫻熟、長達511厘米的山水畫長卷，作品柔和了宋人筆墨、元人意境和畫家個人的情感，符合全景山水畫空間布置的美學思想，畫中人物、山石、水流、樹木、花鳥、動物、屋宇、舟揖等一應俱全，與以簡為尚、以表現“蕭條淡泊”之境界的文人山水畫形成了鮮明對比。與顏宗差不多同時代在畫史上享有一定聲譽的廣東畫家還有不少，如明宮廷畫家林良（3）、陳瑞（4）、林郊（林良子）、何浩（5）等人，他們承繼宋元遺韻，享譽主流畫壇;還有一部分文人士子，他們在閑暇之余也熱衷于山水畫的創作和收藏，如陳璉（6）、陳獻章（7）、黃希榖（8）等人，他們不僅自己作畫，還留下了不少有關他人繪畫創作的詩文、題跋等，譬如陳獻章《與黃太守書》：“偶得山水畫四幅，作者不知為誰。愛其遠且淡，謹奉上……”[7]4雖然不清楚陳獻章所得四幅山水作者姓甚名誰，但從中我們可以了解到當時廣東還有不少無名氏山水畫家，這些無名氏畫家技藝非凡，他們的作品深得文人士夫的喜愛和收藏，于是可知，歷史上不見經傳的廣東繪畫，此時已實現了很大飛躍，并成為了主流畫壇的一部分。

從歷史角度，文化藝術的發展變化具有內在的連貫性，藝術流變的最大價值在于它的延綿不斷，但就廣東的繪畫史來說卻未必如此。廣東的繪畫史堪稱飛躍模式，特別是明前期林良創立的水墨寫意和工筆設色花鳥畫法對后世影響很大，山水畫則產生了堪稱國寶的作品顏宗的《湖山平遠圖》，林良和顏宗不愧是廣東繪畫史上第一道耀眼的光芒，使得一直沉寂的廣東繪畫終于有了揚聲宇內的榮耀。可是，明之前的廣東繪畫幾乎無跡可尋，至今能搜索到的五代、宋、元廣東籍畫家僅有僧徽、白玉蟾二人。據傳，南海人僧徽，約卒于后唐長興末，善畫龍[7]188;白玉蟾，祖籍福建閩清，生于海南瓊州，善梅竹。[7]1此二人雖為廣東籍畫家，但他們與北方主流畫壇沒有干系，在整個中國繪畫史上他們二人也幾乎是不足以圈點的人物，而恰恰就在這一時期，北方繪畫獲得長足發展，山水畫更是名家輩出，畫跡遺世豐富，與此形成強烈反差的是，廣東山水畫在這段史跡上竟是空窗期。

三、五代、宋、元廣東文化發展背景

宋代，廣州不但是華南的政治、經濟中心，而且還是世界最大的港口之一。[8]114為了適應南北經濟交流和對外貿易的發展，宋仁宗嘉佑八年（1063年），蔡杭和蔡挺兄弟重修了唐玄宗時張九齡主持擴建的南北交通要道——粵贛邊界上的大庾嶺通道，還在南雄境內的大道上修建梅關，使得南北通行能力大為改觀，南來北往的運輸、郵驛、商旅開始絡繹不絕，中原商人通過大庚嶺商道，活躍在廣東各地，大庾嶺商道對于溝通嶺南與中原地區的經濟聯系、促進國際貿易及交往、傳播先進文化技術等方面都作出了重大貢獻。

過往于大庾嶺商道的行人不僅有商賈，還有官員、士夫，從北宋初到南宋末，中原以及江南的移民陸續不斷地通過大庚嶺新道遷往嶺南，這些中原及江南移民給嶺南文化輸送了新的更高層的養分，促進了嶺南文化的發展。南來的北方客戶帶來了他們先進的制瓷工藝技術，在移入客戶較多的廣州、惠州、潮州等地都有大型瓷場，所燒瓷器釉色、紋飾豐富，品種繁多，廣東不少宋代瓷窯受內地名窯的影響，全國各大窯系的產品在廣東幾乎都可找到相似之物，譬如廣州的西村窯是專門生產外銷瓷器的窯場，它受到內地的耀州窯、定窯、磁州窯的影響。

在廣東文化的發展過程中，一些因被貶而流落到嶺南的政治家和文人起到了不可低估的作用。宋代以降，士大夫遭貶嶺南者尤多，譬如北宋紹圣時期，蘇軾、蘇轍、孔平仲、秦觀等人，他們多為知識分子，有個性，有氣節，在傳播傳統文化、提高粵人文化素質方面都發揮了不小的作用。“靖康之變”以后，隨著政治、經濟、文化中心南移，南渡初期大量文人流亡或遷居嶺南，并在當地進行詞學活動，在同一貶所者往往組織詩社、創建文會，使得詞學創作一向寥落的嶺南迅速崛起，出現了詞人分布較為集中、詞學活動頻繁的局面。[9]75-76南宋時，嶺南的書院迅猛崛起，出現了一批蜚聲南北的書院，如廣州的“禺山書院”“番山書院”等。據統計，宋代僅廣南就有書院41所，而珠江流域更是占當時全國總數21%。書院的建立和發展，為宋代的嶺南培育出了大量的人才。[10]66

元初，政治中心北移，廣州對外貿易的領先地位被泉州代替，但廣州港依然是中國南部對外貿易的重要港口。宋代廣州與50多個國家有通商及政治關系，元代廣州與140多個國家有貿易關系。伴隨著各種海外文化不斷向嶺南輸入，嶺南成為我國對外文化交流的窗口。[11]45雖然五代、宋、元時期，廣東與內地溝通、交流、貿易改善，士人南遷，使得粵地的詞學、書院、陶瓷、書刻等各行業均獲得了不同程度發展，但唯獨繪畫仍不見起色。盡管被貶嶺南的北方知識分子中不乏繪畫愛好者，譬如北宋大文豪蘇軾，不僅善畫竹石，還是書畫理論家，他被貶的惠州還有羅浮山風景名勝，但他并沒有給惠州留下片紙畫作，卻留下了190多首詩篇和大量散文、序跋，大大豐富了惠州的文化內涵。[12]210

客觀地說，中國山水畫在五代、宋、元并沒有真正傳播到嶺南廣大地區，廣東山水畫的發源要遠遠晚于中原、江浙和西南地區，之所以如此，大概有以下幾方面的因素：（1）交通與距離因素：廣東僻處中國南端，遠離中原的政治、經濟、文化中心，且有崇山峻嶺的五嶺阻隔，歷史上嶺南地區與中原內地交通極為困難，早期中原文明在嶺南的傳播力和影響力都較弱。（2）氣候潮濕多雨的因素：粵地氣候潮濕多雨，于書畫保存不利，再加上時歷數代，天災人禍，書畫易遭損毀難于流存。（3）粵人性格相對低調的因素：相對于北方人，粵人性格較為低調，粵地僻嶺南，粵人不自表爆，畫史所載無多人，很多身懷絕藝者，遂湮沒無聞。[7]261-265（4）明代以前廣東經濟文化仍較落后的因素：盡管嶺南文化在五代、宋、元有了發展，但就總體發展水平而言，仍無法同全國其它地區相比，明代以前，廣東還是中原印象中未開化的不毛之地，宋代，嶺南的大部分地區還是野象、鱷魚成群出沒的森林、沼澤之地，正是由于嶺南地區在經濟文化方面的落后，所以嶺南在宋時是政府犯罪官員的流放之地。[10]67直到明清時期，傳統文化在“荊蠻之地”開始萌芽，廣東書畫到明清才真正發展起來。[13]64-65（5）粵人重商遠儒的因素：廣州是較早開放的港口，宋代廣東尤其是廣州、潮州等地人的商品意識、重商觀念和強烈的“趨利”思想，滲透到嶺南社會各個角落，故在廣東形成了重商遠儒的傳統思想。而中國繪畫早在南北朝時期就形成了“學不為人，自娛而已”（9）的美學思想，有道是：“文以達吾心，畫以適吾意。草衣藿食，不肯向人。”[4]324古代畫家往往恥于賣畫，中國繪畫的主流精神一直是畫家通過“游于藝”的方式追求精神上的自我超越與自由，特別是宋、元文人畫家追求深厚的學養、舉世高標的人格魅力、放縱不拘的生活態度，以至于米顛（米芾）、倪迂（倪云林）、大癡（黃公望）被認為歷史上最接近畫家真性情的人。（10）這與古代廣東全民經商的重商、務實思想似乎大相徑庭，再加上古代廣東遠離北方政治、經濟、文化中心，在一定程度上使得廣東繪畫發源比較遲緩。

以上幾個方面，雖然對古代廣東繪畫發源確有某種程度的影響，但絕非必然障礙。客觀來說，藝術的發展未必一定與政治經濟同步發展，甚至藝術水平有時會超越政治經濟水平發展，但不可否認的是，藝術總是特定歷史時期的產物，反映了特定歷史時期的政治經濟文化生活。五代、宋、元廣東山水畫的空窗期，與內地山水畫的高度繁榮形成了鮮明對比，整體上反映了這一時期廣東繪畫的狀況。不得不說，地理、政治、經濟、文化環境因素對古代廣東繪畫的較遲發展有不容忽略的重要影響，再加物質文化和觀念文化中明顯的重商性，直到明代，廣東的山水畫才真正發展起來，并取得了質的飛躍。

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