多維視域下文學(xué)語言的意涵綜論

劉發(fā)開

20世紀(jì)西方文論經(jīng)歷了一個(gè)重要轉(zhuǎn)向，即所謂的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。無論是現(xiàn)代語言學(xué)、俄國形式主義、英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義，都不約而同地把目光投向了語言。作為20世紀(jì)西方文論中的一個(gè)重要概念，文學(xué)語言有其特定的內(nèi)涵和外延。文學(xué)語言中存在著一個(gè)兩級符號系統(tǒng)，它表現(xiàn)為一個(gè)以自然語言為第一系統(tǒng)的復(fù)雜系統(tǒng)，在形式主義和結(jié)構(gòu)主義文論中，關(guān)于“突出”和“陌生化”的理論對此提供了具體例證和分析。文學(xué)語言的根本特質(zhì)就是一種詩性的“突出”，正是在這種詩性“突出”中，文學(xué)語言得以與其他語言相區(qū)別而建立其內(nèi)涵。在外延方面，文學(xué)語言又表現(xiàn)為內(nèi)涵和外延的相互僭越、“背景”和“突出”的相互搖擺、“祛魅”和“復(fù)魅”的雙向流變等多個(gè)維度上的“雙向流變”性。此外，文學(xué)語言與翻譯的關(guān)系也異常復(fù)雜，呈現(xiàn)出種種誤讀景象。從現(xiàn)代語言學(xué)、俄國形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義等不同視域系統(tǒng)解析文學(xué)語言的這些意涵，有助于我們從多個(gè)維度多個(gè)層面認(rèn)知和把握文學(xué)語言及其在文學(xué)研究中的價(jià)值。

一、文學(xué)語言的內(nèi)涵與外延

一個(gè)概念的內(nèi)涵通常反映事物的根本或質(zhì)的規(guī)定性，而外延則指事物的包含范圍或量的規(guī)定性。例如“語言”（language）這個(gè)概念，其內(nèi)涵是指由詞匯和語法構(gòu)成的系統(tǒng)，泛指人類的說話能力；其外延是世界上包括所有民族的一切語言的總體。瑞士語言學(xué)家索緒爾對語言做了進(jìn)一步區(qū)分，將語言（langue）用來描述某一具有特定規(guī)則的語言系統(tǒng)的總體，而將言語（parole）用來描述該系統(tǒng)的使用實(shí)例，即單個(gè)使用者的言語行為。由此，可以得出這樣一個(gè)公式：“語言（langue） =言語活動(dòng)（language） —言語（parole）”。也就是說，作為總體的言語活動(dòng)（language） 減去言語 （parole） 剩下的那部分才是語言（langue）。言語就其本質(zhì)而言是個(gè)人對語詞的選擇、組合和實(shí)現(xiàn)行為，而語言則是社會(huì)約定俗成的，是一套抵制個(gè)別言語行為對其沖撞和僭越的普遍的規(guī)則系統(tǒng)。

語言/言語的區(qū)分為現(xiàn)代語言學(xué)研究找到了基點(diǎn)并開辟了道路。從這個(gè)意義上說，像“日常語言”、“科學(xué)語言”、“宗教語言”、“法律語言”一樣，作為對語言的一種特殊運(yùn)用方式，“文學(xué)語言”應(yīng)該稱為“文學(xué)言語”。比如法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家米蓋爾·杜夫海納就曾說過，“藝術(shù)是言語，不是語言”，“當(dāng)語言在創(chuàng)造行為中被使用時(shí)，它已不再是語言或者還不是語言”。①那么，究竟怎樣區(qū)分“文學(xué)言語”與“文學(xué)語言”？是不是可以將二者截然劃分而不辨明彼此呢？在解決這一疑問之前，有必要將“語言”和“言語”的關(guān)系作為前提加以說明。二者的區(qū)別上面已初步說明，而要徹底闡明語言和言語，只有考慮到二者之間存在的辯證關(guān)聯(lián)才能做到。打個(gè)比方，語言和言語就像一張白紙的正反面，如果截取其中一片紙，那就同時(shí)截取了紙的正反面。也就是說，沒有言語就沒有語言，而撇開語言也無言語可言，二者相互依存，不可分割。但在索緒爾看來，不可能有研究言語的語言學(xué)，因?yàn)槿魏巫鳛閭€(gè)人使用和交流行為的言語都取決于語言。所以他斷言“可以建立語言學(xué)，但不能建立言語學(xué)”。即使我們能建立一種“文學(xué)言語學(xué)”，其中的“言語”也“絕不能僅僅限制于作品的‘文本’中，它是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞、文學(xué)交流中的一種活動(dòng)，一種過程”。②

需要澄清的是，“文學(xué)語言”作為文學(xué)研究中的一個(gè)概念，不同于語言學(xué)中的文學(xué)語言概念，后者強(qiáng)調(diào)語言的規(guī)范性，而前者則有其特定的含義，那么我們馬上就會(huì)問：（1）什么是文學(xué)語言？它包括那些范圍？（2）文學(xué)語言又是什么？隱含在它內(nèi)部的最根本的東西是什么？問題（1） 指的是“文學(xué)語言”的外延，問題（2） 指的是“文學(xué)語言”的內(nèi)涵。文學(xué)語言正是在與其他自然語言如日常語言、科技語言、標(biāo)準(zhǔn)語言相區(qū)分中建立其內(nèi)涵，而在與其他語言的溝通、互滲中形成其外延。

二、文學(xué)語言的兩級系統(tǒng)與雙重所指

關(guān)于“外延”和“內(nèi)涵”的具體意指關(guān)系，法國符號學(xué)家和文藝批評家羅蘭·巴爾特曾做過深入分析。在吸收了索緒爾的能指（Signlfier）/所指（Signified）的語言符號二分法（符號由能指和所指組成，能指組成語言的表達(dá)方面，所指組成語言的內(nèi)容方面）的基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步分析到：“一切符號系統(tǒng)都包括由表達(dá)方面（E）和內(nèi)容方面（C），意義則相當(dāng)于這兩個(gè)方面之間的關(guān)系（比）：ERC。現(xiàn)在姑且假定，ERC系統(tǒng)只是比第一系統(tǒng)粗放的第二性系統(tǒng)的成分。結(jié)果，我們就有了兩個(gè)系統(tǒng)，仿佛一個(gè)嵌入另一個(gè)，但二者又是分開的。”③這里提到了兩級符號系統(tǒng)，即作為第一系統(tǒng)的ERC，和由ERC本身變成其中一部分的第二系統(tǒng)（這個(gè)第二系統(tǒng)因而是第一系統(tǒng)的引申），根據(jù)第一系統(tǒng)如何納入第二系統(tǒng)，可以得出兩種相反的情況：“第一種情況是，第一系統(tǒng)（ERC）成為第二系統(tǒng)的表達(dá)方面或能指……可表示為：（ERC） RC。……第一系統(tǒng)是外延方面，第二系統(tǒng)是內(nèi)涵方面。因此，可以說，內(nèi)涵系統(tǒng)就是以符號系統(tǒng)為表達(dá)方面的系統(tǒng)。最廣泛的內(nèi)涵情況表現(xiàn)為以自然語言為第一系統(tǒng)的復(fù)雜系統(tǒng)（例如文學(xué)就是）。第二種情況是，第一系統(tǒng)（ERC）已不像在內(nèi)涵中那樣成為表達(dá)方面，而是成為第二系統(tǒng)的內(nèi)容方面或所指……可表示為：ER（ERC）。所有的元語言都是這樣。”④

在此，巴爾特為我們構(gòu)畫了一個(gè)語言符號的兩極系統(tǒng)結(jié)構(gòu)圖式，其意在說明，一般自然語言結(jié)構(gòu)的能指和所指兩個(gè)方面之間是直接對應(yīng)且沒有間隔的；而在文學(xué)中，由作為表達(dá)方面的能指和作為內(nèi)容方面的所指構(gòu)成的意義（意指作用）整體（ERC）作為一級系統(tǒng)，又變成另一級系統(tǒng)的能指，因此在文學(xué)語言中，一種“能指”（語符）擁有了“雙重所指”（語義）——一種是本義性所指，一種是衍義性所指；或者說，文學(xué)語言是“通過一套符碼傳達(dá)兩個(gè)信息”——一個(gè)是顯義層面的信息，一個(gè)是隱義層面的信息。由此可見，文學(xué)語言中也存在一個(gè)兩級系統(tǒng)，即由第一系統(tǒng)（外延方面）嵌入第二系統(tǒng)（內(nèi)涵方面）而組成的以符號系統(tǒng)為表達(dá)方面的涵義系統(tǒng)，它表現(xiàn)為一個(gè)以自然語言為第一系統(tǒng)的復(fù)雜系統(tǒng)，文學(xué)語言的意指關(guān)系因此而變得復(fù)雜，具有一般自然語言所不及的間離性、阻隔性、延宕性。

文學(xué)語言的這種復(fù)雜意指性和復(fù)義性，在詩歌中對審美意象的構(gòu)造上表現(xiàn)得尤為突出。比如王夫之在《唐詩評選》中提出“詩無達(dá)志”的命題：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達(dá)志。”（《唐詩評選》卷四楊巨源《長安春游》評語）“詩無達(dá)志”意味著，詩歌的審美意象具有復(fù)義性和不確定性，因此對欣賞者來說，詩歌的審美意象就具有美感的差異性和豐富性。這種美感的差異性和豐富性主要來源于文學(xué)語言的復(fù)雜意指性，文學(xué)作品也正因文學(xué)語言的復(fù)雜意指性所帶來的美感差異性而引人入勝、妙趣橫生。

三、文學(xué)語言的詩性“突出”特質(zhì)

如果我們將語言符號的兩級系統(tǒng)在空間層次上看作底層系統(tǒng)（第一系統(tǒng)）和表層系統(tǒng)（第二系統(tǒng)），那么文學(xué)語言正是表現(xiàn)為一個(gè)以自然語言為第一系統(tǒng)（底層系統(tǒng)）的復(fù)雜系統(tǒng)。這里存在一個(gè)自然語言和文學(xué)語言、“背景”與“前景”的區(qū)分。前面已經(jīng)提到，文學(xué)語言正是在與其他自然語言如日常語言、科技語言、標(biāo)準(zhǔn)語言相區(qū)分中建立其內(nèi)涵的。對此，俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義理論家們的見解影響深遠(yuǎn)。

俄國形式主義代表人物什克羅夫斯基針對日常語言的現(xiàn)實(shí)性和實(shí)用性，提出了文學(xué)語言的“陌生化”（defamiliarization）理論。關(guān)于陌生化理論，霍克斯作了如下概括：“詩歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過程，使我們?nèi)绱耸煜さ臇|西‘陌生化’，‘創(chuàng)造性地?fù)p壞’習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們。”⑤為了改變僵死的現(xiàn)實(shí)和精疲力竭的語言，需要“創(chuàng)造性地?fù)p壞”，可以將詞語置于新的、突兀的結(jié)合中，從而獲得一種生氣盎然的審美知覺。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中指出：“藝術(shù)的技巧使對象變得陌生，使形式變得困難，增加知覺的難度和長度，因?yàn)橹X過程自身就是審美目的，必須予以延長，藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)技巧的一種方式，對象本身并不重要。”在他看來，在藝術(shù)中技巧的運(yùn)用是克服熟知的自動(dòng)化、恢復(fù)生活感覺和審美知覺的有效途徑：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。”⑥

“陌生化”一詞的另一表述是“突出”（foregrounding），文學(xué)語言要擺脫日常語言的自動(dòng)化而達(dá)到“陌生化”的效果，最佳途徑便是使其從背景中“突出”。捷克文藝?yán)碚摷夷驴宸蛩够凇稑?biāo)準(zhǔn)語言與詩的語言》一文中分析詩的（文學(xué)）語言與標(biāo)準(zhǔn)語言的關(guān)系時(shí)指出：“詩的語言并不是標(biāo)準(zhǔn)語的一支……對詩歌來說，標(biāo)準(zhǔn)語是一個(gè)背景，是詩作出于美學(xué)目的借以表現(xiàn)其對語言構(gòu)成的有意扭曲、亦即對標(biāo)準(zhǔn)語的規(guī)范的有意觸犯的背景。”正是對標(biāo)準(zhǔn)語的規(guī)范的有意觸犯，文學(xué)語言的突出才成為可能。“詩的語言的功能在于最大限度地把言辭‘突出’。突出是‘自動(dòng)化’的反面，即是說，它是一種行為的反自動(dòng)化。”⑦如果說自動(dòng)化是對一個(gè)事件或一種語言的程式化，突出則是對這種程式的破壞。作為標(biāo)準(zhǔn)語的典型，以公式化為目標(biāo)的科技語言就極力避免突出；為了順利達(dá)到交流目的，以實(shí)用性為旨?xì)w的日常語言也不會(huì)刻意突出；只有在文學(xué)語言中，尤其在詩的語言中，“突出達(dá)到了極限程度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達(dá)的目標(biāo)的交流擠到了背景上去”。⑧由此可見，文學(xué)語言的根本特質(zhì)就是一種詩性的“突出”，正是在這種詩性“突出”中，文學(xué)語言得以與其他語言相區(qū)別而建立其內(nèi)涵。

四、文學(xué)語言的可譯性與不可譯性

文學(xué)語言是可翻譯的還是不可翻譯的，這一可譯性與不可譯性之爭，一直是翻譯學(xué)中的一個(gè)爭執(zhí)不休而又不可回避的話題。一些學(xué)者認(rèn)為文學(xué)語言是可以翻譯的，他們強(qiáng)調(diào)語言的共性和文化的共性，認(rèn)為有效的翻譯可以使兩種語言在兩種不同文化之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換和傳播。與此相反，另一些支持文學(xué)語言是不可譯的學(xué)者，大都認(rèn)為文學(xué)語言特別是詩歌語言所具有的韻律、節(jié)奏、美感等特質(zhì)不可能跨越語言和文化進(jìn)行無損化的移植，故而這些審美特質(zhì)均會(huì)在翻譯中流失，因而提出類似于“詩歌是在翻譯中流失的那一部分”，“譯者就像戴著鐐銬在鋼絲繩上跳舞”這樣的觀點(diǎn)，也就不足為奇了。事實(shí)上，這里涉及到一個(gè)可譯性的程度問題，即在何種程度上是合理化的理解，又在何種程度上屬于“誤解”或“誤讀”。

以賽義德“理論的旅行”及布魯姆“影響即誤讀”觀點(diǎn)來看，現(xiàn)代中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展史，既是自身理論的建設(shè)史，也是對西方文論的接受史和誤讀史，以及西方文論在中國的旅行史。從絕對意義上，這種“誤讀”是不可避免和不可逾越的，甚至是必要的。但這并不意味著可以對西方文論進(jìn)行隨意解讀。現(xiàn)代中國文藝?yán)碚摪l(fā)軔于19世紀(jì)末20世紀(jì)初對西方文論的翻譯和引介。從翻譯史上看，文學(xué)語言特別是外來術(shù)語翻譯一方面固然可以活潑本國學(xué)術(shù)風(fēng)氣，豐富本族語言和學(xué)術(shù)范疇，但如果處理不當(dāng)，就會(huì)對一些關(guān)鍵性術(shù)語產(chǎn)生“誤譯”，可能會(huì)破壞原有民族語言的規(guī)范性，以至于玷污、破壞、僭越本族語言和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，造成一種理論術(shù)語上的“誤植”和理論建構(gòu)上的“失范”。

這方面的例子大量存在，不勝枚舉，總的又可分為三種情形：第一種是含混性誤譯，即將原文的原初含義加以扭曲、模糊、裁剪，用譯入語中不相對等的詞進(jìn)行置換，導(dǎo)致語義含混不清。比如，對古希臘語τραγιχοτη的翻譯，五四前被翻譯成“悲劇”，遂產(chǎn)生了王國維、朱光潛等先生五四期間關(guān)于中國有無悲劇的論戰(zhàn)，以及長期以來關(guān)于中西方不同悲劇觀的論爭。事實(shí)上，該詞在希臘語中的主要含義不是“悲”，而是“恐怖”，由此，觀眾在觀劇過程中產(chǎn)生恐懼和憐憫的情緒，也就在情理之中了。對此，將西方悲劇τραγιχοτη譯成“悲恐劇”，而將中國傳統(tǒng)悲劇諸如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《漢宮秋》等稱為“悲苦劇”，不失為一種兩全之策。另如，將personality（個(gè)體存在狀態(tài)、個(gè)性） 譯為“人格”，將επιχο（關(guān)于英雄所作所為的連續(xù)性敘述） 譯成“史詩”，將ideologie（思想、思想體系、意識(shí)總體）譯成“意識(shí)形態(tài)”，將Humanism（人本主義、人性主義） 譯成“人道主義”，將Alienation（主客易位現(xiàn)象、反客為主現(xiàn)象）譯為“異化”，都屬此類。第二種是修辭性誤譯，即在語法修辭層面將原文含義進(jìn)行置換，造成誤讀。比如，國內(nèi)學(xué)界普遍存在一種“元”字前綴的術(shù)語，如元語言、元哲學(xué)、元科學(xué)之類，都是將meta-譯成了“元”，很容易讓人望文生義，將其理解成本體語言、本體哲學(xué)、本體科學(xué)等。事實(shí)上，meta-作為一個(gè)古希臘語前綴（μετα-），其含義包括“和……一起”、在……之后”、“在之外”、“在之間”、“在之中”、“超”、“玄”等，但并沒有“根”、“本”、“始”之類的意思。如嚴(yán)復(fù)就把亞里士多德的υεταφυσιχη（Metaphysica） 譯成“形而上學(xué)”，而沒有譯成“元物理學(xué)”。⑨第三種是文化性誤譯，即文化缺省和文化預(yù)設(shè)等文化因素在翻譯過程中引起的誤譯。這方面比較典型的是林紓的翻譯。林紓在翻譯過程中，受到了晚清主流意識(shí)形態(tài)、文化差異以及贊助人等因素的影響，旨在倡導(dǎo)政治改革、激發(fā)民眾的愛國熱忱、傳播西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，為此，普遍采取了省譯、擴(kuò)增、改造等翻譯策略，造成了大量文化性誤譯，盡管其翻譯也起到了“媒”的作用，對當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)及近代文學(xué)產(chǎn)生了積極影響，但其部分譯作造成的既破壞原作的表達(dá)效果，又違背漢語語言習(xí)慣的雙重“反逆”之流弊也不容忽視。

五、文學(xué)語言的雙向流變景象

前面提到，“文學(xué)語言”這一概念中的“語言”，與索緒爾語言學(xué)中關(guān)于語言/言語二分法意義上的“語言”是有差別的。“文學(xué)語言”并不是一種具有固定使用規(guī)則和邏輯程式的“語言”，相反，它以不斷對日常語言的自動(dòng)化損壞和“陌生化”面孔出現(xiàn)，又不斷從標(biāo)準(zhǔn)語言的程式化背景中“突出”出來。由此可見，“在文藝學(xué)的文學(xué)語言概念里，不僅包括了語言學(xué)所排斥的具有文學(xué)性的口頭語和反常語，而且還清除了語言學(xué)所認(rèn)可的那些非文學(xué)性的書面語，如純學(xué)術(shù)著作、科學(xué)論文中的語言”⑩。這里關(guān)涉到兩個(gè)方面的含義：一方面，文學(xué)語言表現(xiàn)為一種具有動(dòng)態(tài)性的言語活動(dòng)，一個(gè)不斷生成的時(shí)間性的過程，一個(gè)充滿生機(jī)的開放的系統(tǒng)；另一方面，文學(xué)語言又并非完全不受藝術(shù)規(guī)律制約，無限度地“突出”，完全地“陌生化”，以至于脫離其與作品的其他構(gòu)成因素的潛在關(guān)聯(lián)。在這個(gè)意義上，文學(xué)語言表現(xiàn)為一種“多樣性的統(tǒng)一”，在其內(nèi)部體現(xiàn)為多個(gè)維度上的“雙向流變”。

首先，這種“雙向流變”表現(xiàn)為文學(xué)語言的“內(nèi)涵”和“外延”的相互僭越。也就是說，文學(xué)語言的兩級系統(tǒng)存在相互僭越現(xiàn)象，即第一系統(tǒng)的外延方面與第二系統(tǒng)的內(nèi)涵方面相互漂移。如前所述，一個(gè)概念的內(nèi)涵反映了事物的根本或質(zhì)的規(guī)定性，而外延則指事物的包含范圍或量的規(guī)定性。概念的內(nèi)涵和外延除了表現(xiàn)為質(zhì)與量的關(guān)系之外，它們之間還存在著反變關(guān)系。所謂反變關(guān)系是指，概念的內(nèi)涵增多外延就縮小；反之，內(nèi)涵縮小外延就擴(kuò)大。在文學(xué)語言中，在第一級系統(tǒng)的能指下面，第二級系統(tǒng)的所指結(jié)構(gòu)并不是固定的，而是由一系列“虛設(shè)的意義”所支撐的“純粹的曖昧”，因而具有不確定性和流變性。

其次，這種“雙向流變”表現(xiàn)為文學(xué)語言的“背景”和“突出”的相互搖擺。自動(dòng)化的“背景”和反常化的“突出”在文學(xué)語言的具體發(fā)展過程也不是一成不變的，相反，二者的關(guān)系也經(jīng)常處在搖擺之中：有時(shí)作為“背景”的文學(xué)語言會(huì)因?yàn)榉N種因素突然“突出”出來，另一些時(shí)候，處于“突出”中的文學(xué)語言也會(huì)轉(zhuǎn)化為“背景”，而被新的語言成分所代替。例如，將一首詩中的所有構(gòu)成全部突出是不可想象的，“所謂突出，就意味著把一次構(gòu)成放到前景的顯赫位置上，而所謂占據(jù)前景，也是跟留在背景上的另一個(gè)或另一些構(gòu)成相對而言”。普遍的突出意味著把所有構(gòu)成提到同一水平上，其結(jié)果是造成了新的自動(dòng)化。

再次，這種“雙向流變”表現(xiàn)為文學(xué)語言的“原文”與“譯文”之間的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。我們不能簡單地堅(jiān)持文學(xué)語言是可譯性的，或者文學(xué)語言是不可譯性的，要認(rèn)識(shí)到文學(xué)語言的可譯性，同時(shí)也要正視文學(xué)語言在翻譯實(shí)踐中的可譯性有其限度。事實(shí)上，不同的語言之間不存在所謂的“等值物”，文學(xué)語言正是在這種可譯性與不可譯性的相互爭執(zhí)中，才促使譯者更加關(guān)注翻譯的質(zhì)量，從而實(shí)現(xiàn)更加接近原文的意圖。文學(xué)語言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換又可分為從一種詩歌形式到另一種詩歌形式的語內(nèi)轉(zhuǎn)換、從一種語言到另一種語言的語際轉(zhuǎn)換、從一個(gè)符號系統(tǒng)到另一個(gè)符號系統(tǒng)的符際轉(zhuǎn)換三種類型。文學(xué)語言正是通過在原文和譯文之間的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，從而實(shí)現(xiàn)信、達(dá)、雅的綜合平衡。

最后，這種“雙向流變”景象還表現(xiàn)為文學(xué)語言“祛魅”和“復(fù)魅”的雙向流變。從語言的整個(gè)發(fā)展歷史來看，文學(xué)語言也存在著一個(gè)“祛魅”和“復(fù)魅”的雙向流變過程。一方面，語言的原始命名性和原初神秘性在人類文明的發(fā)展歷程中不斷失去光澤，從而演變?yōu)樯鐣?huì)約定俗稱的日常語言和不斷規(guī)范化的標(biāo)準(zhǔn)語言，這可稱之為語言的“祛魅”；另一方面，文學(xué)語言作為詩性語言又通過隱喻、夸張、扭曲等各種手法不斷反抗成規(guī)，獲得“突出”和“陌生化”，這實(shí)際上是對生存世界的重新命名，也是語言在某種程度上的“復(fù)魅”，從而使人與世界恢復(fù)到某種原始性的渾融關(guān)系。正是在這種前行與回返的曲折路途中，文學(xué)語言才呈現(xiàn)出一派雙向流變的復(fù)雜景象。

注釋：

① 米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第117頁。

②參見魯樞元：《超越語言——文學(xué)言語學(xué)芻議》，《文藝研究》1989年第4期。

③④ 羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)原理》，見波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)—符號學(xué)文藝學(xué)——方法論體系和論爭》，文化藝術(shù)出版社，第141、142頁。

⑤ 霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，上海譯文出版社1987年版，第61—62頁。

⑥ 什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第6頁。

⑦⑧ 穆卡洛夫斯基：《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩的語言》，見程正民等編：《20世紀(jì)全球文學(xué)經(jīng)典珍藏·外國文學(xué)經(jīng)典》，北京師范大學(xué)出版社2004年版，第12、14頁。

⑨ 參見辜正坤：《外來術(shù)語翻譯與中國學(xué)術(shù)問題》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》 （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1998年第4期。

⑩ 王汶成：《文學(xué)語言中介論》，山東大學(xué)出版社2002年版，第48頁。