汪曾祺創作的道家文化精神

翟文鋮，翟慕航

（1. 曲阜師范大學 文學院，山東 曲阜 273165；

2. 華中師范大學 文學院，武漢 430079）

汪曾祺曾認為影響自己的主要是儒家思想，道家思想與自己關系不大。1983年，在一次發言中他說過一段很有意思的話：“今天評論有許多新的論點引起我深思。比如季紅真同志說，我寫的舊知識分子有傳統的道家思想，過去我沒有聽到過這個意見，值得我深思。”［1］他進一步反省，“在中國，不僅是知識分子，就是勞動人民身上也有中國傳統的文化思想，這些人盡管沒有讀過老子、莊子的書，但可能有老莊的影響。”［2］當然，汪曾祺還不屬于這種情況，汪曾祺不僅在年少時受道家氛圍濃重的文化氛圍熏陶，而且在以后還自覺地研讀道家經典。

汪曾祺年少時的生活環境，多有道家氛圍。他上初中的校址，就在破敗了的“贊化宮”，“贊化宮”原來是一座道觀，遺留有放生池，小樓上還供奉著呂祖。［3］汪家附近，還有一座名為“五壇”的道觀。這里的道士都是些有身份的人，出于信仰才來誦經，所讀經文主要是《南華經》。［4］汪曾祺還曾談及故鄉的煉陽觀，那里住著一位馬道士，“馬道士在梅花叢中的小樓上讀道書，讀醫書。”他超凡脫俗，深居簡出，與混吃混喝的道士不同。［5］這樣的生活環境，自然造就了汪曾祺對于道家文化的親和性。汪曾祺在西南聯大求學，劉文典先生講了一年莊子。［6］大一教自己國文作文的陶光先生是劉文典的學生，他曾經研究過《淮南子》。［7］在昆明教中學時，汪曾祺一度迷戀莊子的文章，案頭常置一部《莊子集解》。［8］他對《莊子》非常熟悉，甚至對于注釋也了然于心。要考察灶王的長相，他隨手引出《莊子·達生》原文及其注解：“‘灶有髻’，司馬彪注：‘髻，灶神，著赤衣，狀如美女。’”［9］談及灰藋菜，他馬上判斷“藋”字很古，因為可見于《莊子》。［10］汪曾祺早年創作的《復仇》第二稿，前面有題辭“復仇者不折鏌干”，語出《莊子·達生》；八十年代寫小說《徙》，題辭為：“北溟有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南溟。”［11］語出《莊子·逍遙游》。汪曾祺的作品極少有題辭，兩則題辭全出自《莊子》。很顯然，汪曾祺對《莊子》的內容了然于心。

汪曾祺不僅對《莊子》非常熟悉，而且對道教的歷史、掌故甚至物質遺產都是相當了解的。他認為“中國的山不是屬于佛教就是屬于道教。”［12］泰山、青城、武當都是道教的山［13］，武夷山亦屬道教，還專門介紹了道觀武夷宮。［14］他對道教人物如數家珍，《泰山片石》對碧霞元君身世、封號來源做了考察，還涉及到東岳大帝。［15］兩篇同名異文的《八仙》考證了“八仙”的身世及來龍去脈。［16］汪曾祺借游覽陶公洞，評價了道教名人陶弘景，認為他的觀點源出老莊，兼收葛洪的神仙道教思想，還多次引用他題為《詔問山中何所有》的詩：“山中何所有？嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈君。”［17］《早茶筆記》記錄了一個道士的傳說，相傳西山龍門山頂臺階及魁星閣全是他一人之力鑿成，只可惜最后鑿斷了魁星手中的筆，令他失望至極，憤而自殺。［18］《吳三桂》一文述及陳圓圓晚年做道士的事，對蓮花池畔那尊把她塑成比丘尼的雕像頗感疑惑。掌故軼聞，信手拈來，可見他對道家知識的淵博。

汪曾祺曾說：“我讀過一點子部書，有一陣對莊子很迷。但是我感興趣的是其文章，不是他的思想。”［19］汪曾祺提出“寫小說就是寫語言”的著名觀點，他的佐證就是《莊子》，他還引述了自己老師的一段話：“聞一多先生在《莊子》一文中說過：‘他的文字不僅是表現思想的工具！似乎也是一種目的。’”［20］汪曾祺對于小說采用固定的結構模式非常反感，而對于中國傳統隨機而變的“文氣”“行云流水”等概念則心向往之，他說：“‘氣韻生動’是文章內在的規律性的東西。莊子是大詩人、大散文家，說我的結構受他一些影響，我是同意的。”［21］莊子極具詩人氣質，道家哲學在很多人眼里純然是美學。汪曾祺這樣天生藝術氣質濃重的作家，對于道家思想恐怕是極易產生共鳴的。

其實，沒有脫離思想的文章，也沒有脫離文章的思想，就實際情形看，汪曾祺對于道家思想有著習焉不察的繼承。汪曾祺曾寫散文《滇游新記·滇南草木狀》，其中一段時是：“大青樹不成材，連燒火都不燃，故能不遭斧斤，保其天年，唯堪與過往行人遮蔭，此不材之材。滇南大青樹多‘一樹成林’。”［22］《莊子·人間世》有一寓言，說有一棵櫟社樹，高可參天，枝繁葉茂，觀者如市，但是一個名為石的木匠連看都不看，原因是這種樹的木頭是“散木”，用來做船會沉底，做棺槨會速朽，做門戶會滲透出汁液，做柱子會招來蟲子蛀蝕，“是不材之木也，無所可用，故能若是之壽。”［23］兩相對照，我們不難看出汪曾祺直接挪用了莊子的思想。汪曾祺一再說自己喜好的是儒家，儒家思想闊大，他究竟喜歡哪一部分？他有一段回憶，其間大致可以窺出奧秘：“如果說西南聯大中文系有一點什么‘派’，那就只能說是‘京派’。西南聯大有一本《大一國文》，是各系共同必修。這本書編得很有傾向性。文言文部分突出地選了《論語》其中最突出的是《子路曾晳冉有公西華侍坐》。‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞零，詠而歸’，這種超功利的生活態度，接近莊子思想的率性自然的儒家思想對聯大學生有相當深廣的潛在影響。”［24］因為“這不僅是訓練學生的文字表達能力，這種重個性，輕利祿，瀟灑自如的人生態度，對于聯大學生的思想素質的形成，有很大的關系，這段文章的影響是很深遠的。聯大學生為人處世不俗，夸大一點說，是因為讀了這樣的文章。這是真正的教育作用，也是選文的教授的用心所在。”［25］這段文字提供了兩重信息，其一是“京派”對西南聯大頗有影響，京派對道家思想偏愛有加，有人已寫出專著《京派小說與道家之因緣》［26］，言之鑿鑿，毋容置疑；另一層意思，中國傳統文化結構中早就有“儒道互補”的定論，之所以能互補，實則因為二者多有相通之處。這句話還透露的信息是西南聯大學生所喜歡的儒家思想，是“接近莊子思想的率性自然”的那個部分，汪曾祺對這段的評價更像道家趣味，“這寫得實在非常美。曾點的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極至。”［27］雖不能據此判定道家影響占主導位置，但卻可以推斷道家思想是當時眾多學人的思想底色之一。可以說，道家思想深深地影響到汪曾祺人格的生成，這里從社會人格、自然人格、藝術人格三個層面加以分析。

一、超脫放達的社會人格

道家有自己理想的人格模式，“盡管老莊心目中的理想人格在內涵和外顯上也存在一定的差異，但在根本精神上則同樣并無二致，即都須具備超脫和放達的品格。‘超脫’指人身處人倫世界卻非‘與人為徒’，身處世俗社會卻不為世俗社會的繁文褥節所縛，而是撥開迷霧，‘與天為徒’，超越有形有相界，認清真我，提升自我；‘放達’指人在人生實踐中能夠適其意，遂其情，安其性，定其心，使身心獲得最大限度的放松和解放。在道家看來，‘超脫’和‘放達’在一個人身上的完美結合，即意味著該人之理想人格之完成。”［28］汪曾祺的理想人格比道家更入世一些，有在世俗倫理中尋找精神慰藉的成分，但是很明顯保持對道家自由人格的傾慕。他的超脫通達，大致表現為兩種傾向：一種是追求在藝術學術中詩意生存，獲得自我滿足，帶有隱逸情懷；另一種則或以順應命運的方式保持生命韌性，或者是以“無為”精神成就“有為”的事業，悠游于社會事務之中。

汪曾祺寫的一些舊知識分子形象，這些人多寄情藝術，趣味高雅，通達脫俗，并且都有一些隱逸思想。談甓漁年輕時追求過功名，“中舉之后，累考不進，無意仕途，就在江南江北，沭陽溧陽等地就館。”他對功利采用淡泊的態度，竟然不會數錢；晚年連館也辭了，“閉戶著書。書是著了，門卻是大開著的。”“他沒有架子，沒大沒小，無分貴賤，三教九流，販夫走卒，都談得來，是個很通達的人。”［29］儒家追求“人和”境界，道家亦有追求“人和”的一面，《莊子·天道》曰：“與人和者，謂之人樂。”在個人性情上，談甓漁表現出率性而為、隨順自然的特點，“他常常傍花隨柳，信步所之，喝得半醉，找不到自己的家。”他追求清閑適意，“兩個螃蟹能吃三四個小時，熱了涼，涼了又熱。他一邊吃蟹，一邊喝酒，一邊看書。”［30］置身世俗社會，但是能不為功名利祿所困擾，追求一種適性自然的生活，達到了道家“放達”的人生理想。《合錦》中的魏小坡，也是深居簡出。但這里的隱逸，絕不是遁跡山林，不是與世隔絕，而是與儒家“吾與點也”的境界一致，亦合乎道家的隱逸情趣。談甓漁、魏小坡雖深得道家精神，似乎儒家入世的成分還嫌過重，汪曾祺筆下另外的一些舊知識分子，隱逸傾向更為明顯，也更追求生存的藝術化。汪曾祺曾寫過一首詩，題目叫《應小爺命書》：“汪家宗族未凋零，奕奕猶存舊巷名。獨羨小爺真淡泊，臨河閑讀南華經。”［31］這里的《南華經》就是《莊子》，《南華經》這個名字據說是唐玄宗冊封的。這首詩借對“小爺”臨河閑讀《南華經》的艷羨，表明了自己對隱逸生活的崇尚。從精神源頭看，“道家淵源于隱士思想，演變為老、莊或黃、老。”［32］因此，在它的文化基因中天生就帶有某種隱逸傾向。《名士和狐仙》中的楊漁隱，住的地方比較偏僻，“為了清凈，可以遠離官衙鬧市”，他家連側門也不常開。《鑒賞家》中的季匋民，很少應酬，不得不去，喝半盞茶就走。身居俗世卻不為世俗禮儀所羈絆，表現超脫的風范；平日寄情繪畫，更表現出一種藝術人格。就其精神實質而言，是希望能在這樣的環境中，追慕魏晉風度，做到文雅風流，率性而為，自由自在，在這一點上，持的是新道家“主情派”的人生理想。［33］

道家講究“無情”，但不能理解成冷漠殘忍。莊子說：“吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。”（《莊子·齊物論》）這個“無情”就是要人消泯欲望，放棄好惡之心，這樣才不因外界事物好壞而產生不良情緒，以致從內部傷害自己的生命。這種觀點推到極端，就是所謂“死生無變于己，而況利害于端乎”（《莊子·德充符》）。要做到適意放達，首先要“無情”，在汪曾祺筆下，順應命運，柔弱不爭，都是達到這種“無情”的表現。

在道家看來，命運強大，不會因主觀意識而變動，“生死存亡，窮達貧富，賢與不肖，毀譽、饑渴、寒暑，是事之變，命之行也。日夜相代乎前，而知不能貴乎其始者也。故不足以滑和，不可入于靈府。”（《莊子·德充符》）命運如日夜輪轉一般，我們辨不清它是如何起始的，因此也就不應該因為它而擾亂內心的平和。汪曾祺筆下的一些人物，面對命運的碾壓常常表現出恬淡不爭、安然處之的心態。《大淖記事》中的黃海蛟，本是挑夫中的好手，不幸摔斷了腰，但他反應平淡，不能挑糧食就在床上績麻線。巧云被劉號長強奸，她也沒有劇烈的反應，而是該干什么還干什么；十一子被毒打，家中的兩個男人不能勞作，她就找出父親用過的籮筐做起了挑夫，養家糊口。“知其不可奈何而安之若命，德之至也。”（《莊子·人間世》）不與命爭，面對生活的苦難坦然處之，可不是一種大德？《故鄉人·打魚的》寫了一對捕魚為生的夫婦，“男的張網，女的趕魚。奇怪的是，他們打了一天的魚，卻聽不到他們說一句話。他們的臉上既看不出高興，也看不出失望、憂愁，總是那樣平平淡淡的，平淡得近于木然。”［34］女的死了，女兒補上，繼續生活。可謂“不樂壽，不哀夭；不榮通，不丑窮。”（《莊子·天地》）一切淡然處之，反顯示出承擔苦難的生命韌性。另外一篇名為《吃飯》的作品中，汪曾祺寫許多人被打成右派，下放勞動，如坐針氈，獨獨靳元戎卻處之泰然，有時還游戲調侃一番，“活得有滋有味，自得其樂。”［35］丁玲形容自己“文革”前后是逆來順受，汪曾祺認為這樣太過苦楚，自己則采取了隨遇而安的態度，過得就非常坦然。可見汪曾祺本人是贊賞道家順應命運的生活姿態的。

道家講究柔弱不爭，知足知止。《故鄉人》中的金大力是一瓦匠，技術差，但擅于包工攬活、備料結帳，故招攬了一幫兄弟一起干活。他本是工頭，卻按照“干什么活，拿什么錢”的原則，給自己規定了很低的工錢。但是，于退讓不爭之中凝聚了人氣，窮弟兄們都愿跟著他干，大家都得以養家糊口，也算是成就了一番小小的事業。柔弱退讓，卻實現了不爭之爭。

與命不爭，可與天和；與人不爭，可與人和。“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。”（《莊子·天道》）實現了超脫放達，也就實現了天樂人樂。這種自然生成的自足情緒，非欲望刺激引發，一切都順乎自然，合乎天性，無任何扭曲。可見“無情”之中，實際上蘊含著人樂，蘊含天樂，無紛爭困擾，以內心平和而常樂，這才是真正的大歡樂。

從超脫世俗，到適意放達，再到實現人樂天樂，大致可以勾勒出汪曾祺筆下人物的社會人格遞進層次。

二、含真抱樸的自然人格

道家追求自然，《老子》有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里的自然不是指大自然，而是指事物本來的面貌，道法自然就是依照事物固有的規律演化，不對其施加任何外力。對于人而言，自然的狀態就是“含真抱樸”，知識未曾付諸機巧，禮法未曾給予約束。總之，對“自然”構成扭曲和遮蔽的事物，道家都反對，欲望強烈、情感過盛，在道家看來都違背人自然素樸的本性。

汪曾祺的小說《故里雜記·榆樹》，寫的是一個為物所累的悲劇。莊子認為，“自三代以下者，天下莫不以物易其性矣。小人則以身殉利，士則以身殉名，大夫則以身殉家，圣人則以身殉天下。故此數子者，事業不同，名聲異號，其于傷性以身為殉，一也。”（《莊子·駢姆》）《榆樹》從反面闡釋這一個問題，侉奶奶一日三頓都是粥，吃的是最糙的米，菜是自己腌的紅胡蘿卜，家里從不點燈，靠納鞋底為生，納了鞋底“也不講個價錢。給多，給少，她從不爭。”［36］無欲無求，活得很好。可是一旦為物所役，喪己于物，“久湛于物即忘其本”，不僅未能全性保真，還會以物傷身。后來，因為養了一頭放生牛，她又是忙飼養，又是收養牛基金的印子錢，常常累得骨頭疼，不久便死去。道家追求“全性保真，不以物累形”（《淮南子·氾論訓》）。性與命通，保全性命至關重要。《莊子·讓王》有一段話；“帝王之功，圣人之余事也，非所以完身養生也。今世俗之君子，多危身棄生以殉物，豈不悲哉?”可見，道家是以“完身養生”為價值中心，其余任何事情都應該處于從屬的位置。

道家對欲望持質疑態度。老子認為，“罪莫大于可欲，禍莫大于不知足，咎莫耆于欲得。”（《老子》第46章）但是，老子并不是反對一切欲望，不是要求人們無欲，而是要求節制，“去甚，去奢，去泰”（《老子》第29章）。莊子對欲望更為反感，認為無欲才能接近人的自然本性，“同乎無欲，是謂素樸，素樸而民性得矣。”（《莊子·馬蹄》）相反，如果貪得無厭，則說明天機膚淺，“將盈耆欲，長好惡，則性命之情病矣。”（《莊子·徐無鬼》）汪曾祺的一些作品，體現了道家的這些觀念。他有一篇題為《閑市閑民》的散文，寫了一位老人，不問世事，“他平平靜靜，沒有大喜大憂，沒有煩惱，無欲望亦無追求，天然恬淡，每天只是吃抻條面、撥魚兒，抱膝閑看，帶著笑意，用孩子一樣天真的眼睛。這是一個活莊子。”［37］恬淡無為，無知無欲，這就所謂“見素抱樸，少私寡欲”（《老子》第19章）的狀態。道家認為無欲無求是養生之道，所以“老人七十八歲了，看起來不像，頂多七十歲。”［38］《故人往事·收字紙的老人》中的老白，靠收字紙為生，“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。”［39］老白活到九十七歲，無疾而終。無欲，則能保持虛靜，“以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。”（《莊子·天道》）所以老人能自得其樂，清凈無為，不以外物易其性，“能尊生者，雖富貴不以養傷身，雖貧賤不以利累形。”（《莊子·讓王》）老白沒有以身殉利，故能養其天年。

不慕名利，不為物役，從外部保證了人格不受扭曲；少私寡欲，見素抱樸，從內部保全了人的自然秉性；內外兩道防線守護，人才能保存天性，順乎自然。

三、靜極生動的藝術人格

汪曾祺在創作于1946年10月的散文《花園》中寫到祖宅：“祖父年輕時建造的幾進，是灰清色與褐色的。我自小養育于這種安定與寂寞里。”［40］后來他回憶，祖父曾有幾間用以待客的空房，墻壁上掛一橫幅，上書：“無事此靜坐”——這是摘自蘇軾《司命宮楊道士息軒》上的詩句。“事實上，外祖父也很少到這里來。倒是我常常拿了一本閑書，悄悄走進去，坐下來一看半天，看起來，我小小年紀，就已經有一點隱逸之氣了。”［41］汪曾祺認為“‘習靜’可能是道家的一種功夫”［42］。習靜確實是道家的一種修為，追求“心齋”和“坐忘”。所謂“心齋”，“若一志。無聽之以耳而聽之以心。無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（《莊子·人間世》）所謂“坐忘”，“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”（《莊子》）莊子說描述的心齋與坐忘，一般在審美活動中最能體察。

在進入藝術創作之前，審美主體要排除外界干擾。古人就懂得這一點，“梓慶制鐻”先要“齋戒”，“齊（通齋）三日，而不敢慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也”。（《莊子·達生》）摒棄功利是非觀念，排除欲望肉體干擾，一切鄭重其事，才能真正完成心理準備，達到入靜的狀態。“靜是要經過鍛煉的，古人叫做‘習靜’。”［43］對于現代人而言，入靜就更難了，世界更為喧囂，隨時都有干擾，又無法避居山林，只能鬧中取靜。汪曾祺下放到張家口勞動時，曾經與三十個工人大鋪同眠。閑暇時工人們敲鑼打鼓，高唱山西梆子，熱鬧一番；汪曾祺兀自讀書、著文，竟能做到心如止水。這就是“習靜”的功效。后來，汪曾祺寫作之前都要“靜坐”。他每每泡上一壺茶，坐在自家舊沙發上，靜思往事，如在目前，一切醞釀得當，方才提起筆來，一氣呵成。

汪曾祺迷戀入靜狀態，他在評阿城的《棋王》時說：“我欣賞王一生對下棋的看法：‘我迷象棋。一下棋，就什么都忘了。呆在棋里舒服。’人總要呆在一種什么東西里，沉溺其中。”［44］贊的是王一生，說的其實也是他個人的精神追求。癡迷之中，主客統一，物我無間，精神逍遙。汪曾祺說：“我很欣賞這樣的境界：萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。用一種超功利的眼睛看世界，則凡事皆悠然。”［45］汪曾祺還認為，在入靜之后的審美心境之中，“看此世界的人也就得到一種愉快，物我同春，了無粘滯，其精要處乃在一‘靜’字。道家重‘習靜’，‘山中習靜觀朝槿’，能靜，則雖活一早上的槿花，亦有無窮生意矣。”［46］“物我同春”，意義深邃。《莊子·德充符》有言：“使日夜無郤，而與物為春。”所謂“無郤”，就是精神與天地相流通。心靜如水，世界為之一新，不僅一草一木生機昂然，而且能感受到整個宇宙都是一個巨大的生命體，進入天地與我并存的大境界。對于這種境界，汪曾祺其實早就心動不已了。在《綠貓》中，汪曾祺還讓主人公柏背誦了《文心雕龍》《神思》篇中的一段話：“是以陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神”，“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形：登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣!……”［47］這些話雖然出自劉勰之口，但內在精神恐怕全是莊子的。汪曾祺對這樣的境界心蕩神馳，認為“靜是順乎自然，也是合乎人道的。”［48］

汪曾祺樂于寫各種藝術、勞動技能或工藝技藝，在《雞鴨名家》《鎖匠之死》《塞下人物》《受戒》《歲寒三友》《天鵝之死》《皮鳳三楦房子》《鑒賞家》《星期天》《故里三陳》《百蝶圖》《侯銀匠》《一技》等一批作品中，汪曾祺都津津樂道。寫技能絕不是為了單純寫技能，而是為了寫人，寫精神自由的生存境界。典型的就是小說《戴木匠》，戴木匠上了車床，就立刻進入到物我合一的精神狀態：“坐在與車床連在一起的高凳上，戴車匠也就與車床連在一起，是一體了。人走到他的工作之中去，是可感動的。先試試，踹兩下踏板，看牛皮帶活不活；迎亮看一看旋刀，裝上去，敲兩下；拿起一塊材料，發出輕快柔馴的細細聲音，狹狹長長，輕輕薄薄的木花吐出來。……木花吐出來，車床的鐵軸無聲而精亮，滑滑潤潤轉動，牛皮帶往來牽動，戴車匠的兩腳一上一下。木花吐出來，旋刀服從他的意志，受他多年經驗的指導，旋成圓球，旋成瓶頸狀，旋苗條的腰身，旋出一筆難以描畫的弧線，一個懸膽，一個羊角彎，一個螺紋，一個杵腳，一個瓢狀的，鏟狀的空槽，一個銀錠元寶形，一個云頭如意形……狹狹長長輕輕薄薄木花吐出來，如蘭葉，如書帶草，如新韭，如番瓜瓤，戴車匠的背佝僂著，左眉低一點，右眉挑一點，嘴唇微微翕合，好像總在輕聲在吹著口哨。”［49］這時候，物我兩忘，游刃有余，以神遇而不以目視，達到了“以天合天”（《莊子·達生》）境界。這時候，勞動已經超出了勞動本身，而上升到美的創造的層次，“這也就是‘技進乎道’。莊子經常強調‘圣人原天地之美而達萬物之理’，也是這個意思。……達到這種合目的性與規律性的熟練統一，便是美的創造。”［50］道家對于這種審美境界有諸多描述，“‘用志不分，乃凝于神’的專注精神，‘數存胸中，得心應手’的高超技藝，‘以神遇而不以目視’的靈感狀態，但其關鍵又在其‘以天合天’的內在本質和‘既雕既琢，復歸于樸’的得道境界。這些‘技’，正是‘道’的境界的一種表現，正因此，這種境界在后世都被引用為一種審美和藝術的最高境界。”［51］“僂者承蜩”“梓慶削木”“輪扁運斤”等等，都強調在運用技能時的這種審美心態。工業化大生產把人變成機器，對人的自由與創造予以扼殺；而這樣的勞動則截然不同，是勞動也是一種解放，在創造中實現了生命價值，實現了詩意的棲居。

這里談到的神與物合的過程，還是比較外在的；關于這種“技”施展過程或者干脆說藝術創造過程中主體的心理體驗，汪曾祺在諸多作品中都有精細描述。這是一個動態的過程，他曾用道士做法事“降神”來做類比：“有道行道士則必虔誠恭敬，收視返聽，匍伏壇前，良久良久，庶可脫去自己，化為太乙。”“如果降請既畢，得到靈感，——他們也叫靈感，即凡俗人，若諦細觀察，亦可以覺出與平常神色不凡，端正凝祥，具好容貌，有大威儀。”［52］表面是寫道家的“靈感”，實則是寫創作中誘發和獲得“靈感”的過程。這是一個由至靜而至動的過程，“虛則靜，靜則動，動則得矣。”（《莊子·天道》）動起來，才能進入到極度自由的狀態，藝術創造力得到爆發式的激發，生命處于亢奮的沉酣狀態，這是一種醉，一種狂，一種沉迷。早在發表于1948年的《藝術家》中，汪曾祺就寫出了這種靈感噴薄的“醉心”狀態，寫出了這種生命的“沉酣”：

只有一次，我有一次近于“完全”的經驗。在一個展覽會中，我一下子沒到很高的情緒里。我眼睛睜大，瞇住；胸部開張，腹下收小，我的確感到我的踝骨細起來；我走近，退后一點，猿行虎步，意氣揚揚；我想把衣服全脫了，平貼著臥在地下。沉酣了，直是“爾時覺一座無人”。我對藝術的要求是能給我一種高度的歡樂，一種仙意，一種狂：我想一下子砸碎在它面前，化為一陣青煙，想死，想“沒有”了。這種感情只有戀愛可與之比擬。［53］

“我”已經忽視了外界的干擾，入于虛靜，進入“心齋”狀態；對自己的眼神、身形、體態全然不顧，只被一種審美快感的洪流所控制，這是“解衣槃礴”的境界。這種亢奮狀態就是創作的靈感。在自己的作品中，自我的本質已經實現了對象化，那個精彩的藝術品就是自己創造的，創造者通過藝術品實現了自我確證，在這一刻他對自我高度欣賞，他看到自己天才的創造能力無與倫比，極度張揚，極度滿足，極度自信：

……真不容易，不說別的，四尺長的一條線從頭到底在一個力量上，不躊躇，不衰竭！如果剛才花壇后面的還有稿樣的意思，深淺出入多少有可以商量地方，這一幅則作者已做到至矣盡矣地步。他一邊洗手，一邊依次的看一看，又看一看自己作品，大概還幾度把濕的手在衣服上隨便哪里擦一擦，拉起筆又過去描那么兩下的；但那都只是細節，極不重要，是作者舍不得離開自己作品的表示而已，他此時“提刀卻立，躊躇滿志，”得意達于極點，真正是“雖南面王不與易也。”這點得意與這點不舍，是他下次作畫的本錢。［54］

在各種藝術欣賞中，汪曾祺對這種生命大“沉酣”的狀態心曠神怡。在《道具樹》中，他描寫戲劇表演飽滿的生命狀態：“每一個時候你都覺得有所為，清清楚楚的知道你的存在的意義。”［55］在閱讀中，他也能體驗到這種讓人心醉神迷的審美體驗：“閱讀，痛快地閱讀，就是這個境界的復現，俯仰浮沉，隨波逐浪，莊生化蝶，列子御風，味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。……”［56］藝術，也只有藝術能給人這樣的滿足，徐復觀有這樣一段話，道出了其中的奧秘：

正如雅斯柏斯（Karl Jaspers，1883-）所說：“哲學不允許給人以任何滿足；藝術則以滿足為其本質，不僅可允許其提供以滿足，并且也是其目標。”因為在藝術精神的境界中，是一種圓滿具足，而又與宇宙相通感、相調和的狀態，所以莊子便用“不食五谷，吸風飲露”來加以形容。在此狀態中，精神是大超脫，大自由；所以便用“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”來加以形容。李普斯以為“美的感情”是“生的感情”。而關于感情移入的目標，他認為是“生的完成”（Sichausleben）。道家與儒家，同樣是體現群性于個性之中；故一己之“生的完成”，同時即是萬物之“生的完成”，所以便用“其神凝，使物不疵癘而年谷熟”來加以形容。這也是“和”的極致。［57］

汪曾祺也把這種審美快感看成“生的完成”。在《貓》中，他借主人公柏之口討論閱讀創作的意義：“為什么寫？為什么讀？最大理由還是要寫，要讀。可以得到一種‘快樂’，你知道我所謂快樂即指一切比較精美，純粹，高度的情緒。瑞恰滋叫它‘最豐富的生活’。你不是寫過：寫的時候要沉酣？我以為就是那樣的意思。我自己的經驗，只有在讀在寫的時候，我才覺得自己活得比較有價值，像回事。”［58］如果沒有這種感覺，沒有這種審美體驗，汪曾祺斷然否定作家的價值：“當他寫出了一個作品，自己覺得：嘿，這正是我希望寫成的那樣，他就可以覺得無憾。一個作家能得到的最大的快感，無非是這點無憾，如莊子所說：‘提刀而立，為之四顧，為之躇躊滿志’。否則，一個作家當作家，當個什么勁兒呢？”［59］

汪曾祺究竟是一個真正的藝術家，為審美而生，也帶著審美而死。在《記終年》一文中，林斤瀾描述了汪曾祺彌留之際的感覺，他就是從那樣的境界步入天堂的：“曾祺靜默了一會兒，覷著眼，小聲說，前天看屋子是綠色的，豆綠？草綠？不像今天的奶黃……我想著房間要是綠色可陰暗多了，另外一個天地了。曾祺慢慢說道，不是迷糊，那是第二思維……”“曾祺只管說自己的，這兒那兒，盡是鏡頭。”“我這才驚覺：第二思維!一個藝術家的鮮活想象。曾祺覷著眼，思索——凝視綠色，思索——凝視閃閃的鏡頭，他走進審美境界了。在生與死的‘大限’地方，迷糊，卻看見了美。”［60］這是一個藝術家的“生命的完成”！

由藝術、技能而實現了生命的大“沉酣”，帶來了美妙絕倫的迷醉。這種沉酣與迷醉不僅僅是自我感受，是技近乎道境界，更是技涵養出的生命力量。汪曾祺希望這種力量凝聚起來，于某一時刻，讓生命像焰火噴薄而出，劃破平淡的夜空。

《莊子·達生》上有這樣一個故事：“東野稷以御見莊公，進退中繩，左右旋中規。莊子以為文弗過也，使之釣百而反。顏闔遇之，入見曰：‘稷之馬將敗。’公密而不應。少焉，果敗而反。公曰：‘子何以知之？’曰：‘馬力竭矣，而猶求焉，故曰敗。’”［61］汪曾祺的《塞下人物記》里，同樣有一則御馬的故事，與這篇極為神似。不過，他以高超的駕馭技術，讓那匹陷入絕境的馬“傾力一博”，完成了飛躍：一匹馬拉了車陷到泥坑里，怎么也出不去，駕馭者請陳銀娃幫忙。陳銀娃觀察了一下，說：“牲口打毛了，他不知道往哪里使勁，讓它緩一緩。”“三鍋煙抽罷，他接過鞭子，騰地跳上車轅，甩了一個響鞭，‘叭——！’三匹牲口的耳朵都豎得直直的。‘喔嗬！’轅馬的肌肉直顫。緊接著，他照著轅馬的兩肩之間狠抽了一鞭，轅馬全身力量都集中在兩只前腿上，往前猛力一蹬，挽套的馬就勢往前一沖，——車上來了。”［62］《棋王》中的王一生，天天呆在棋里，積聚著生命的精氣。一旦出現在連環大戰現場，他就用他那出神入化的技藝輕而易舉地摧毀了所有的棋局。汪曾祺給這個故事下了一個結論：“人總要把自己生命的精華都調動出來，傾力一搏，像干將、莫邪一樣，把自己煉進自己的劍里，這，才叫活著。”［63］

汪曾祺對道家文化雖有批判，但更多的是欣賞，他欣賞一種超脫豁達的社會人格，一種守素抱樸的自然人格，一種自我沉醉的藝術人格。這三種人格疊合在一處，幾乎包含著汪曾祺對生命、對人生的全部理解。社會人格，要求不為外界環境所束縛；自然人格，要求不為欲望所羈絆；藝術人格，要求個體生命力的創造與實現。汪曾祺的這三重人格，都可以歸結到一點，那就是對于自由生命的無限向往，對于詩意生命的無限憧憬。

汪曾祺對于魯迅非常熟悉，一度甚至希望能像金圣嘆評點《水滸》那樣評點他的著作。魯迅對道家思想向來懷有警惕之心，他曾多次反省自己未嘗不中了莊周韓非的毒。再加上長期以來魯迅一直得到主流文化認可，因此他的觀點恐怕不能不影響到汪曾祺對于道家思想的評價。在理性層面上，汪曾祺對于道家思想還是相當謹慎的，比如他在評論《棋王》的時候，就不無善意地告誡道：“我不希望阿城一頭扎進道家里出不來。”［64］但是，從人格到創作，又讓人時常覺得老莊思想已經沉入到汪曾祺靈魂深處，不經意間就流露出來。