基于宮、調情緒下中國古詩詞藝術歌曲音樂創作探究
——以《別亦難》為例

童 銳 李暮凡

（1.銅陵學院，安徽 銅陵 244000；2.安徽大學 安徽 合肥 230000）

一、中國古詩詞歌曲中的宮調理論與宮、調情緒

我國傳統音樂的宮調理論在民國時期便已經被很多學者所注意并開始整理，至今日，有關著作不勝枚舉。王耀華先生主編的《中國傳統音樂叢書》中，從律學、結構學、樂學等音樂形態方面對宮調理論的總結已使其有了初步的系統結構。伴隨宮調理論的逐漸充實和成熟，有關我國傳統音樂中宮、調的情緒色彩理論，也在不同時期的作曲理論家的著作中均有敘述。早期張肖虎先生的《五聲性調式及和聲手法》一書中便以宮、商、徵、羽四個常用調式各自主音與其向上三度音之類型為依據，對常用調式做出宮→徵→商→羽的明至暗色彩程度排序。劉正維先生在其著作《中國民族音樂形態學》以及其相關論文中對宮和調式情緒均作出了詳細且系統的論述。其中 “揚調”和“屈調”理論是對宮音轉調情緒的總結；根據對我國傳統音樂區域性特征的概括，以正副支持音更加細化五聲調式的分類是對調式情緒更為精確具體的表達。再由王耀華先生主編的《中國傳統樂學》一書中，以“同均三宮”理論對我國傳統音樂七聲音階之聯系與區別做出詳細闡述。

古詩詞在中國文學中占有極高地位，它幾乎貫穿整個中華文明，甚至可以說承載著華夏文明歷史中的一切。民國時期各個作曲家開始以古詩詞為歌詞，編配伴奏，以獨唱、合唱等形式展現中國最優秀的文學。黃自創作的中國第一部清唱劇正是以白居易的《長恨歌》為歌詞。建國后我國大量的作曲家參照西方以鋼琴伴奏的藝術歌曲開始創作中國的藝術歌曲，其中古詩詞便是作為中國藝術歌曲歌詞來源的優選。張肖虎、桑桐、高為杰和趙季平等名家均以五聲調式體系為許多古詩詞創作旋律和伴奏，文學與音樂的高度融合使古詩詞藝術歌曲這一音樂形式在現代中國音樂界占據重要地位，而它的 “中學為體、西學為用”特征更是為中國傳統音樂在世界舞臺上的展現、傳播發揮了巨大作用。

二、《別亦難》的宮、調構思

譜例1

歌曲《別亦難》為何占豪先生作曲，并同時編配鋼琴伴奏。采用三個降號為調號、2/4拍記譜，曲體為“起承轉結”四句式加三句補充。此歌曲由七聲音階構成，根據 “同均三宮”理論，此歌曲存在三種宮、調[1]。 （譜例 1）

譜例1為歌曲主體部分的旋律，其固定音高音階為 C、D、bE、F、G、A、bB。 其中有三對大三度音程，分別是bB-D、bE-G和F-A。此三者均可視為不同調式音階的宮-角。若以bB-D為宮角，則可理解為C商下徵調式；若以bE-G為宮角，則可理解為C羽正聲調式；若以F-A為宮角，則可理解為C徵清商調式（譜例 2）。

譜例2

從譜例2中可以看出，若以F為宮所形成的徵調式，其中偏音變徵和閏常出現與強拍強位這樣重要的節拍位置，故理解為F宮C徵清商調式并非優選。

而以bB為宮的C商下徵調式（譜例3）和以bE為宮的C羽正聲調式（譜例4）其中的偏音并未出現于任何強拍強位之上。

譜例3

譜例4

從首調演唱難度來看，譜例3中沒有出現任何升降號的音符，更易把握，而譜例4中出現了有升號的偏音變徵，且其中的3-#4大二度音程對于首調概念演唱者常常是不易掌握的。但如果僅以演唱難度來作為宮、調之選擇則是過于片面，究竟以何種宮、調作為最優選項還應從更多方面考慮。

商調式還是羽調式？其一，從中國傳統音樂的調式比例來看，徵調式和羽調式是比例最多的，商調式、宮調式其次，角調式極少。羽調式相比于商調式無論是在漢族音樂還是兄弟民族的音樂中，比例都要大得多，故而羽調式對于聽眾是更為熟悉的。其二，再將調式更為具體化的分析我們從各句落音可以看出，譜例3為羽音支持的商調式，譜例4為角音支持的羽調式。羽音支持的商調式是很特殊的一種，羽終止的強度大于終止，前者終止稍感清新，后者則柔弱，是一種具有壓抑情緒的商調式。此二者終止的結合，雖然羽終止比商終止更明亮，但也不能給它的氣質增色多少。五聲正音中角音是最為特殊的，它的正支持音并非正音而為偏音變宮，以致它既不剛勁也不柔弱，是不穩定甚至令人不安的音級。由它與具有某些柔弱色彩的羽終止搭配，使羽調式有了柔中有剛的性質，它在中國傳統音樂的創作中常被使用[2]。由此可以看出無論是從對調式的熟悉和其調式的情緒屬性，以bE為宮的C羽正聲調式作為該歌曲的最佳首調選擇都是最恰當的。而何占豪本人在他的正譜中也給予了足夠的線索引導演唱者們。

譜例5

譜例5為正譜中歌曲主體“起承轉結”四句，譜中調號為三個降號，這便是最直接的確定宮音的方式，其中A音以臨時變音記號還原號的方式記譜同樣是有意為之，如果歌曲真的是以bB宮為最宜，此處的還原A豈不是舍簡求繁？故此處以三個降號，A音臨時記號還原號記之正是何占豪先生的巧妙設計，使人們最直觀的理解其宮、調。并且，歌曲伴奏部分的和聲使用同樣給予了佐證。

譜例6

譜例6為歌曲的結尾部分，其中最后一個和弦，若以bB為宮，則從下至上分別出現商、羽和變徵三個音。若以bE為宮，從下至上分別出現羽、角和宮三個音。在我國五聲調式中偏音不能作為調式主音或相對的穩定音，一般情況下，如果把偏音組織在主和弦內，會有不穩定感，所以含有偏音的主和弦常常不是本調式內的主和弦[3]。結尾往往承擔著歌曲的收束功能，它需要最穩定的主和弦來完成，偏音存在于收束和弦中是會破壞這種穩定感的。無論是記譜采用的調號還是伴奏中的和弦都是何占豪先生在譜面上所留下的有力線索，讓演唱者與研究者可以準確的定位宮、調且把握歌曲所表達的情緒屬性。

三、《別亦難》的宮、調情緒

通過上述不同角度的分析，可以確認該歌曲的宮、調，而何占豪先生為何一定要以正聲羽調式來譜曲該歌曲呢？雖然《無題》這首詩廣為流傳，但是多年來絕大部分人只知前四句而忽視四句從而斷章取義，對該詩內涵的把握鮮有合理者。通過上文的分析我們可以理解，李商隱詩中的相見之難和分別之難只是作為一個線索引導出他對愛情的“至死不渝”之情，雖然“相見時難別亦難，東風無力百花殘”在一開始就營造出悲傷的氛圍，但是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！焙汀芭钌酱巳o多路，青鳥殷勤為探看?！焙魬兴鶄鬟f出對愛情的至死不渝才是該詩最真切的情感。筆者認為，演唱該歌曲應做到“唱部分的詞，抒完整的情”。

上文曾有敘述，該歌曲中的羽調式為其角音支持下的羽調式，由它與具有某些柔弱色彩的羽終止搭配，使羽調式有了柔中有剛的性質，它在中國傳統音樂的創作中常被使用。以角音支持便是悲傷氣氛，以羽音終止并作為調式主音便是柔中的剛，悲傷中的“至死不渝”。而何占豪先生未以后四句作為歌詞，前文也曾敘述到，其一是因為前四句為人們所熟悉，其二也正是他將“至死不渝”作為了演唱者們的二度創作空間。在部分的歌詞中，演繹出完整的情緒。

四、基于宮、調情緒下的詩詞文學內涵

古詩詞自存在以來，“故弄玄虛”便成為了絕大部分文學家們的創作風格，今日對古詩詞的理解也一直是仁者見仁。作曲家們以音樂作為情緒的導向，在旋律與伴奏創作完畢之時便已經通過其音樂情緒給予了演唱者與聽眾一個詩詞內涵情感的掌握方向。準確基于宮、調音樂情緒下的詩詞內涵理解，是演唱者對作曲者的音樂和作詞者的思想完美融合的具體表現。

《無題 別亦難》為唐朝詩人李商隱所作。有關該作品的創作背景雖有學者探尋，然至今尚無具有說服力的定論。該作品雖然在細節意境上的理解因歷史所留線索過少而各家有所差異，但它的宏觀思想各家認識卻形成大同：此為一首比較純粹的以思念為主題的愛情詩。

此詩為李商隱為其一所愛女子而寫，共四聯。“前寫景物后抒情”是中國古詩詞的一個總體特征，而此詩卻恰恰反其道而行之，首聯上句便以“相見時難別亦難”確定該詩的悲傷基調?！胺謩e之難”人人有感，而 “相見”卻是喜事，然而人們常常在愉悅心情中忽略了故人“相見”這一行為在古時同樣是不易的，李商隱以人們未曾注意過的生活細節來鋪墊、凸顯他的“分別之難”比常人更強烈?！跋嘁姟北阋巡灰祝胺謩e”更是難上加難。兩個“難”字在邏輯上形成遞進。隨后的下句“東風無力百花殘”從另外一個側面表達了這種情感?！皷|風”與“百花”在古詩詞中常常指代美好的事物，而這里卻用“無力”和“殘”將其否定，這種表達是極端化的反面借景抒情，從而對上句情感予以具體的佐證。從首聯的上下句便可以推斷出，若非悲傷情感之強烈至無以復加，怎能一反常態而逆向創作？

隨后的頷聯 “春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”流傳百世，已為經典。多年來很多人對其理解十分統一，以“蠶絲盡”、“蠟成灰”表達其情感“至死方休”。無可置疑的是，頷聯便使此詩達到高潮，這又是一個反常態的逆向創作。然筆者對其內涵另有看法。表達至死方休之愛情的景物數不勝數，李商隱卻為何以“春蠶”與“蠟燭”為喻？竊以為，這定是他的“刻意為之”，二者必然有其深刻的內在聯系。蠶絲盡則死，燭燃盡則亡嗎？其實不然，蠶絲盡則繭成，隨后乃是破繭成蝶。燭燃盡而燭油仍在，換其燭芯則復燃。雖“春蠶到死”與“蠟炬成灰”的確代表著人的死亡，然李商隱想要表達的死亡只是一個 “節點”而非終結。人死之后并非永久的消亡，而只是走入了另一個階段中并繼續存在。這便是為何他用“春蠶”與“蠟燭”作為比喻而非其他的景物。李商隱的真實情感并非“至死方休”而是“至死不渝”，甚至說是超越愛情而具有執著人生的永恒意義。

頸聯“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”和尾聯“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”雖然打破常規并非情緒遞進以致高潮，但恰是對首聯與頷聯所表達情感的充分證明?！皶早R但愁云鬢改”一句是李商隱以對方之口吻的想象性敘述，隨后再以“夜吟應覺月光寒”的自我口吻與之呼應，仿佛二人在精神上的互通。此二句旨在表達即便二人已分離，卻仍兩情眷眷、兩情依依。尾聯引“蓬山”、“青鳥”之典，給人以近乎無望之中的希望，更顯情之真摯，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的真實內涵也終于在結束之句得以明確[4]。

由于《無題 相見難》此詩的反常規創作，首聯直入情緒，頷聯便達感情之巔。不過長久以來很多人過于關注前四句從而忽略了后四句，并且斷章取義的理解，使大部分的讀者都認為李商隱表達的愛情是“至死方休”，殊不知，后四句景物內涵才是李商隱真實的愛情表達——“至死不渝”。

鋼琴伴奏形式與疊置和聲來自西方，古詩詞文學與五聲調式來自中國。通過對音樂之宮、調情緒的準確定位和對古詩詞內涵的恰當把握，結合西方的作曲理論與鋼琴伴奏方式，中國古詩詞藝術歌曲必將是全世界都能夠欣賞的音樂形式。我們有理由相信，無論在曾經、今日還是未來，中國古詩詞藝術歌曲都是“一帶一路”戰略文化功能中的重要載體。