陳可辛電影的漂泊意識(shí)

□ 鮮佳 趙春燦

縱觀世界電影史，很多有才華的導(dǎo)演拍攝的處女作及之后的一些影片都多少帶有個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)，比如特呂弗的《四百擊》、費(fèi)里尼的《八部半》以及王家衛(wèi)電影中包含的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷，無不在影片中帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。

談到陳可辛的電影，不得不說他本人的成長(zhǎng)經(jīng)歷。1986年陳可辛在美國(guó)學(xué)有所成回到香港，協(xié)助吳宇森導(dǎo)演拍攝《英雄無淚》，正式進(jìn)入香港電影界。1991年他執(zhí)導(dǎo)自己的處女作《雙城故事》，獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。此后他拍攝了《金枝玉葉》《甜蜜蜜》《如果·愛》《中國(guó)合伙人》等商業(yè)和藝術(shù)完美融合的優(yōu)質(zhì)影片，成為香港新浪潮之后崛起的實(shí)力派導(dǎo)演，為香港電影甚至華語(yǔ)電影的類型發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。尤其在香港影人大批量“北上”之后，他以自己好萊塢式電影經(jīng)驗(yàn)、熟知大陸文化和官方政策、把握內(nèi)地觀眾的審美心理，開拓出適合大陸文化的類型電影，完成了一部部口碑和票房俱佳的影片，為新時(shí)期中國(guó)電影貢獻(xiàn)了具有強(qiáng)烈人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義作品。

一、無意識(shí)的自傳性書寫

1962年陳可辛出生在一個(gè)電影家庭，父親陳銅民是20世紀(jì)60年代任職于國(guó)泰電影和邵氏電影的編劇。12 歲時(shí)，陳可辛隨家人定居泰國(guó)，開始了漂泊之路。18 歲時(shí)，癡迷電影的陳可辛踏上了去美國(guó)學(xué)習(xí)電影的求學(xué)之路。從香港到泰國(guó)再轉(zhuǎn)美國(guó)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，把陳可辛早早塑造成一個(gè)漂泊者。

現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“漂泊者”多指離開家鄉(xiāng)到處奔走、居無定所、漂泊異鄉(xiāng)、無依無靠的迷茫的人①。陳可辛接受不同的國(guó)度和文化，尋求自我身份的確認(rèn)。和他一樣的是，他電影里的男女主人公是為了更好地生存從家鄉(xiāng)去到陌生遙遠(yuǎn)的城市打拼或者求學(xué)的底層人物，在物質(zhì)和精神層面體現(xiàn)著居無定所的漂泊意識(shí)。在《中國(guó)合伙人》拍攝完紐約時(shí)代廣場(chǎng)這場(chǎng)戲時(shí)，陳可辛回憶起自己艱難的美國(guó)留學(xué)歲月，淚灑時(shí)代廣場(chǎng)。片中鄧超飾演的孟曉駿在國(guó)內(nèi)時(shí)是著名學(xué)府燕京大學(xué)的天之驕子，留學(xué)美國(guó)后卻成為了實(shí)驗(yàn)室飼養(yǎng)小白鼠的閑雜人員，最后落魄至餐廳不能拿小費(fèi)的底層服務(wù)生。孟曉駿這一人物形象的塑造多少加入了陳可辛個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷，是導(dǎo)演自我形象在銀幕上的投射。

二、雙城之維的漂泊空間

陳可辛電影的講述空間一般都設(shè)置成“雙城”的模式，為后續(xù)影片主人公的漂泊之旅建構(gòu)合理的敘事空間。

“北上”之前拍攝的《甜蜜蜜》講述香港回歸的時(shí)代背景下，新一代香港移民艱苦奮斗的歲月，以小人物分分合合的命運(yùn)展現(xiàn)香港回歸祖國(guó)過程中的悲歡離合。影片根據(jù)男女主人公的家鄉(xiāng)，把空間設(shè)置成天津—香港（李小軍）和廣州—香港（李翹）的“雙城”模式。作為從大陸到香港打拼的年輕人，他們?yōu)榱吮M快融入繁華的都市做著底層打工仔的工作，黎小軍是飯館廚師，李翹則是麥當(dāng)勞服務(wù)員。兩人雖然是底層身份，卻懷著各自的夢(mèng)想，但實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的代價(jià)就是犧牲兩人的愛情，最后小軍實(shí)現(xiàn)了迎娶未婚妻的夢(mèng)想，李翹也跟著混黑社會(huì)的大哥改善了自己的生存現(xiàn)狀。

2013年，陳可辛作為香港人，在《中國(guó)合伙人》中講述大陸改革開放進(jìn)程中當(dāng)代民營(yíng)企業(yè)家、新東方三位創(chuàng)始人的故事，“雙城模式”從中國(guó)跨越到美國(guó)。片中三兄弟的“精神導(dǎo)師”孟曉駿一直做著美國(guó)夢(mèng)，這是80年代改革開放后中國(guó)莘莘學(xué)子的夢(mèng)想之一，留學(xué)潮和移民潮是80年代中國(guó)典型的社會(huì)現(xiàn)象。孟曉駿在紐約這樣的國(guó)際大都市中追趕著現(xiàn)代文明，但現(xiàn)實(shí)狠狠擊碎了他的“美國(guó)夢(mèng)”，最終他帶著“近鄉(xiāng)情更怯”的心情回到了祖國(guó)，在雙城之間選擇了自己的文化之地。

2014年，陳可辛執(zhí)導(dǎo)根據(jù)真實(shí)社會(huì)新聞改編的打拐題材電影《親愛的》。影片中的田文軍是從陜西到深圳開網(wǎng)吧的個(gè)體小老板，李紅琴則是從安徽來深圳找回孩子的農(nóng)民工婦女。導(dǎo)演在空間的設(shè)置上依舊堅(jiān)持傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立模式，田文軍在深圳丟失孩子，李紅琴在深圳無法證明自己是孩子親生母親，兩人在代表文明的都市空間中，被象征文明的權(quán)威無情壓制。

三、追求身份認(rèn)同的漂泊男女

漂泊者的身份認(rèn)同長(zhǎng)久以來被廣泛關(guān)注和深入討論。一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)打拼的人，在陌生的環(huán)境和文化中如何快速融入，同時(shí)保持自己的身份，是陳可辛導(dǎo)演電影中多次探索的問題。

《甜蜜蜜》中的男女主人公漂泊至香港，在大陸身份和香港城市中努力改變自己的母語(yǔ)，強(qiáng)行以粵語(yǔ)和英語(yǔ)來證明身份，迫切想擁有一個(gè)合法的“香港身份”，語(yǔ)言成為該片中男女主人公進(jìn)行自我認(rèn)同的主要途徑。

《中國(guó)合伙人》中的孟曉駿祖孫三代都曾留學(xué)美國(guó)。美國(guó)既是孟曉駿的宿命，也是他的“滑鐵盧”②。國(guó)內(nèi)畢業(yè)后順理成章和女友良琴去美國(guó)留學(xué)，兩人初到紐約心潮澎湃，心之向往的“美國(guó)夢(mèng)”順利實(shí)現(xiàn)。可好景不長(zhǎng)，他們?cè)凇皦?mèng)想面前人人機(jī)會(huì)均等”的美國(guó)遇到現(xiàn)實(shí)的冰冷與殘酷，兩人一直以來的“美國(guó)夢(mèng)”被瓦解。兩人以互相隱瞞的方式維護(hù)著自己的自尊和身份，孟曉駿失去實(shí)驗(yàn)室助理工作時(shí)的暴躁憤怒，良琴失去鋼琴教師工作時(shí)默默流淚，都是兩人對(duì)來之不易的“美國(guó)身份”的患得患失。最后兩人選擇回國(guó)，這可以說是東方身份和西方身份之間的博弈。

《親愛的》以丟失的孩子為中介，展現(xiàn)田文軍和李紅琴的身份認(rèn)同問題。田文軍作為父親，丟失孩子是其在家庭關(guān)系中最后一個(gè)身份的消失，開啟了他倫理關(guān)系上的漂泊者形象，所以他不惜付出一切代價(jià)尋找兒子，目的是恢復(fù)自己“父”的合法身份，實(shí)現(xiàn)親情上的身份認(rèn)同。李紅琴的丈夫拐來田文軍的兒子，在法律上她不具備合法的母親身份，但這樣一位執(zhí)拗的視孩子如命的母親，在權(quán)威階級(jí)的抵制和受害方一家的多次拒絕下，依舊堅(jiān)持看到孩子陪伴孩子，實(shí)現(xiàn)自己“母”的親情身份的回歸。

陳可辛作品的文化身份從探索到模糊再到認(rèn)同，呈現(xiàn)出逐漸清晰的軌跡，這對(duì)香港和大陸的文化交往產(chǎn)生了推動(dòng)作用，對(duì)兩岸三地未來的交流、碰撞提供了更加開闊的視角③。

四、結(jié)語(yǔ)

薩義德在《知識(shí)分子論》中說道：“流亡是最悲慘的命運(yùn)之一……因?yàn)椴恢灰馕吨h(yuǎn)離家庭和熟悉的地方，多年漫無目的的游蕩，而且意味著成為永遠(yuǎn)的流浪人，永遠(yuǎn)背井離鄉(xiāng)，一直與環(huán)境沖突，對(duì)于過去難以釋懷，對(duì)于現(xiàn)在和未來滿懷悲苦。”④

陳可辛電影中的漂泊意識(shí)來源于其自身成長(zhǎng)過程中的漂泊不定，在中國(guó)香港、泰國(guó)、美國(guó)及中國(guó)大陸的輾轉(zhuǎn)中，他對(duì)自我身份的確認(rèn)和居無定所的生活與靈魂有著真切深刻的體驗(yàn)，這在他的眾多作品中也都有所體現(xiàn)。漂泊者的人物形象是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，除了出現(xiàn)在陳可辛的電影中，更多的是存在于人們的身邊。隨著中國(guó)城市化進(jìn)程和全球化蔓延的推進(jìn)，越來越多的人遠(yuǎn)離故土，有的走到北上廣，有的跨出國(guó)門，為了夢(mèng)想在異地他鄉(xiāng)經(jīng)歷拼搏奮斗的歲月，體驗(yàn)人生的酸甜苦辣。

陳可辛的電影具有一定的社會(huì)價(jià)值，他塑造的漂泊者形象是中國(guó)改革開放后出現(xiàn)的新型群體，是時(shí)代變遷和普通大眾的真實(shí)寫照，也為中國(guó)電影史帶來了具有時(shí)代氣息和導(dǎo)演個(gè)人特色的漂泊者形象。陳可辛以成熟的商業(yè)類型元素、典型的人物形象和懷舊的視聽語(yǔ)言，為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影增加了人文主義關(guān)懷。

注釋：

①③胡曉涵.論陳可辛電影中的漂泊者形象[J].美與時(shí)代(下),2017(12):107-110.

②田卉群.《中國(guó)合伙人》：傳統(tǒng)/現(xiàn)代？ 東方/西方？ [J].當(dāng)代電影,2013(07):40-42.

④[美]愛德華·W·薩義德.知識(shí)分子論[M].單德興 譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002:44.