淺焦攝影的印象主義畫派傾向探析
——以電影《半個尼爾森》為例

□袁洲

正如巴贊所說，“景深鏡頭使觀眾與現實的關系更為貼近。因此，不論影像本身內容如何，影像的結構更具真實性。”①誠然，在巴贊看來，虛化背景是“伴隨蒙太奇出現的，是蒙太奇合乎邏輯的結果和造型的等價物”②，這一攝影的風格無疑已經遠離了現實的漸近線，然而，當下諸多小成本的獨立電影并沒有因此而偏離了真實感。這里僅以2007年的獨立電影《半個尼爾森》為例，在影片的鏡頭語言中，景深區域一直被控制在很小的范圍內，從而使影片達到前景和背景過度虛化的效果。這部影片并沒有如巴贊所闡釋的那樣，因其過度風格化的電影語言而喪失了真實感，相反，正是這樣的鏡頭語言使影片呈現出貫穿始終的、貼近人物真實狀態的現實主義基調。

一、從環境到內心——淺焦攝影的印象主義傾向

當我們將目光由被攝主體移開，從而關注影片中那些被溶掉的環境，很容易發現這些影片的攝影風格呈現出印象主義繪畫的風格特征。直觀來看，那些隨意抓取的單格畫面，仿佛在構圖時將莫奈的風景畫放置在背景中一樣。粗略地探究印象派的繪畫史會發現，這兩者之間的確有頗多相近之處。

十九世紀中后期的印象派畫家們，在表現技法上，“非常銳利的觀察給自然形骸以生命，使這形骸有表情要素的色和光的效果”③，強調光線照射于不同物體時產生的色彩變化。簡言之，印象派畫家著重于用光線勾勒出一個因時間流變而帶來色彩變化的真實的自然。于是光線和色彩成了印象派繪畫表達主題的主要方式。“由于強調光對色彩的決定性影響，又強調現實中各種物體又存在于各種光源交織的光環境中，所以形體就必然是模糊的。”④基于這一點，印象派的繪畫可以自然地與淺焦攝影聯系起來。縱觀影片畫面中過度虛掉的環境，當城市的輪廓開始漸漸模糊退化到一種淺顯的感覺，光和色彩被強化了。這和印象派畫家們強調光線附著與事物色彩的真實不謀而合。

事實上，在攝影和電影的短暫歷史中，的確存在著冠以印象主義的重要流派。19世紀末的攝影藝術正處在畫意攝影的晚期，仍然在吸收著繪畫的藝術養分。即便是流派的更替和變革也非常明顯地在攝影藝術中體現出來，而印象派攝影正是這種從觀念到處理方法都向繪畫學習的直觀體現。除了在素材上的生活性之外，在處理方式上，他們提出的軟調攝影比尖銳攝影更優美的審美標準以及對模糊迷離效果的追求，無不受到印象派繪畫的影響。這種對印象派繪畫形骸的模仿，主要體現在畫面的虛化處理上。在攝影技術尚不發達的當時，虛化主要通過對底片的處理來實現，更有甚者則在曝光時刻意晃動腳架來實現虛的效果。由此可見，今天淺焦攝影對背景環境的虛化處理和對模糊迷離的效果的追求，幾乎和印象派攝影是一脈相承的。尤其當一些影片普遍利用長焦或大光圈將空間壓縮到極致，背景或者前景相對于主體完全失焦，這種軟調的印象主義風格就體現得更加明顯。

例如在《半個尼爾森》中所有對外景或者夜景的處理，正是這種追求軟調的模糊迷離的方式。在影片的第72分處，城市清晨的印象被攝影機鏡頭勾勒出來，而遠處背景始終處于陰沉的、完全模糊的狀態，這里都市環境被鏡頭概括為一種迷離的輪廓，我們只能看到陰天陰沉的光線籠罩在建筑上而煥發的灰色調子，以及由燈光發散而成的橙色的亮片。這些和印象派處理輪廓時“非常含蓄，甚至形體和形體之間渾然相連”⑤，以及強調光線色彩的手法相近。另一方面，也和觀眾對夜晚都市環境既定的、理應的“印象”相互吻合。

印象派電影就要復雜很多。相對于印象派攝影在形骸上的模仿，印象派電影主要受到印象派繪畫觀念上的影響。這些電影藝術家們強調畫面的重要性，強調銀幕視覺對個體心理狀態的描繪。這一點和后印象派畫作中強調用畫面表現情緒的觀念是一致的。介于電影藝術的綜合性，印象派電影在形式上大膽探索，所以即便冠以印象派之名，他們在如何用影像表達情緒上，也是不拘泥于一種風格傾向的。而此時“焦距發虛、軟焦攝影和抖動攝影機就是能達到類似印象派繪畫那種光色閃爍不定的視覺效果特技。”⑥在影片《黃金國》里，“導演萊皮埃還使用模糊手法，表現神情恍惚的法朗西斯在她的女舞伴之間……”⑦可見虛掉畫面也成為表現人物內心的方法之一。

淺焦攝影在技術手段上虛化了背景，使觀眾的視線聚焦于前景的人物，本身就是對人物情緒狀態的一種直觀描繪。而另一方面，在諸多影片中，淺焦是對人物內心狀態的一種印象式的處理，用以表明人物和環境之間心理上的關聯。例如《半個尼爾森》中的主人公因為自身理念和社會環境沖突，由迷失逐漸自甘墮落，影片中幾乎所有主人公的近景和特寫鏡頭都是用長焦溶掉背景，將人物這種迷失的精神狀態表達出來。而在主人公唆使其學生去販毒的一場戲中，學生進入主人公的公寓，從他和主人公的視角看去，整個室內所有人物的鏡頭都用淺焦虛化背景，這種對環境的失真處理也正如印象派繪畫或者印象派電影一樣，是對心理感知的一種描繪。

二、瞬間的真實感——由印象主義引出的現實基調

印象派電影對印象派繪畫的繼承，更重要的是體現在對瞬間的真實感的表達上。印象派繪畫是具有現實主義的基調的。雖然在巴贊看來，繪畫這種依賴于眼睛的藝術遠不如機械復制的照相術來得客觀，這一點幾乎毋庸置疑。然而印象主義畫派，相對于早期古典主義和浪漫主義的作品，相對于之前的寫實主義，對接近現實的努力同樣是毋庸置疑的。印象主義畫派是建立在求真的基礎上的，所以其風格也無疑呈現出現實主義的基調。

首先是從取材的角度，印象主義繼承了寫實主義現實生活的素材，只不過印象主義畫家們邁出了更重要的一步。十九世紀三十年代左右的寫實主義畫家，如庫爾貝，雖然也在室外寫生，不過只是為畫作做準備，而安排整體的落成是在工作室里的。而到了印象主義畫家，諸如莫奈、雷諾阿，他們則完全是在室外作畫了。他們把畫筆帶到了現實生活中，開始注重那些“變化不息的自然的微妙表情”。⑧在幾乎接近一個世紀以后，在不遠的意大利，誕生了一場銘刻在整個電影史上的寫實主義運動。意大利新現實主義提出的將攝影機帶到大街上的口號，表達了和印象主義相同的藝術理念，即通過把傳導藝術的媒介工具融入到生活中，使藝術和現實有機結合起來。印象主義繪畫所體現出來的真實性和這一點是分不開的。而這些帶有強烈印象主義風格的影片，也理所當然地沿襲了印象主義的這種真實性。它們的鏡頭也是直接放置在真實生活中的。它們比起棚內拍攝更注重對實景的描繪，例如外景中對城市環境的展示等。

另外一點，印象派所秉持并一直強調的真實是一種瞬間的真實。這種瞬間的真實將真實從歷史的維度中解脫出來，它超越了人們心中木乃伊心結附著于繪畫形式的簡單幻想，使得它在本質上更接近于照相術。按照巴贊的觀點，“繪畫在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學范疇——表現精神的實在。在那里，形式的象征含義超越了被描繪物的原型；而另一種追究僅僅是用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望。”⑨印象派繪畫十分巧妙地停在兩者之間。一方面，它強調事物瞬間殘留在心里的真實印象；另一方面，它也沒有跳離對幻象本身的追求。這使得印象主義畫派呈現出有別于前后畫派的自然而現實的感覺。

從電影的層面來看，印象派繪畫所表現出來的瞬間的真實，恰好與這些影片瑣碎的蒙太奇結構相符合。因為在較短時值的鏡頭內，觀眾首先看到的是對外部世界瞬間的印象。觀眾的視覺聚焦僅會在有限的范圍內，在聚焦范圍外的環境被虛化成一種印象式的輪廓，是符合觀眾在心理認知層面對現實世界的理解的。而景深鏡頭強調的是，通過觀眾視點自由來還原外部世界，則通常需要較長時值的鏡頭作為支撐。

雷諾阿父子將印象派繪畫和電影史非常直接地聯系起來。讓·雷諾阿被巴贊譽為景深鏡頭的先驅者。在他的電影中，大量使用了景深結構以及長鏡頭來進行場面調度，我們在《游戲規則》等影片中就可以看出。而這種手法是以尊重“空間的自然連續性以及時間的延續性為前提的”⑩。他的父親，奧古斯特·雷諾阿作為一名印象派畫家，提供給觀眾的是一幀定格的畫面。所以他表達的是瞬間的真實感。他的作品，例如《包廂》《可可茶》等，畫面都趨向于平面化，主體之后的背景被虛化。然而這并沒有消解掉畫作的現實主義風格，因為這種手法是以尊重“時間瞬間的真實性”為前提的。而電影《半個尼爾森》選擇了相同的策略。這部影片以中近景為主，畫面聚焦于人物狀態而不是環境。影像語言在敘事上依賴剪輯而非調度，運用了大量的淺焦鏡頭，就像印象派的畫作一樣虛化了環境。一方面，這些的確符合巴贊所說的“淺焦鏡頭是蒙太奇符合邏輯的等價物”；另一方面，這樣的策略并非是和現實主義對立的。觀眾在觀看時經歷的每一個瞬間，都像觀看印象主義畫作一樣，呈現出一種更貼近于心理感覺的真實感。

誠然，《半個尼爾森》的現實主義的影像風格和影片中所運用的其他手法是分不開的，例如現實主義的取材、手持攝影以及對有聲源音樂的強調，這些同時構成了影片的現實主義基調。然而，一種攝影手法并不僅僅用來呈現一種風格傾向，淺景深這種被巴贊指出的伴隨蒙太奇產生且有可能割裂現實的攝影手段，在這些影片中恰恰幫助強化了影片的現實主義基調。這一點與影片的攝影風格借鑒印象派繪畫的表達方式以及理念是分不開的。

注釋：

①②[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍 譯.南京：江蘇教育出版社,2005：72.

③⑧[日]板垣鷹穗.近代美術史潮論[M].魯迅 譯.北京：中國攝影出版社,2001：97.

④李勇.詩與真——印象派繪畫美學啟示[J].藝苑,2005(01)：49-53.

⑤楊賢藝.論印象派繪畫的藝術特色[J].藝術教育,2006(04)：94-95.

⑥⑦孔都.印象主義電影的美學探索[J].電影藝術,1986(11)：19-27.

⑨[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍 譯.南京：江蘇教育出版社,2005：3.

⑩[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍 譯.南京：江蘇教育出版社,2005：70.