從意象到意境
——侯孝賢電影的中國古典美學蘊涵

□ 王文斌 張?zhí)煊?/p>

從中國古典美學角度來看，由意象到意境，是創(chuàng)作者面對蕓蕓物色呈現(xiàn)出“寓意之象”并將這主次層次下多種內(nèi)含著特殊關系、觸發(fā)欣賞主體特別情感的意象進行組合，從而打造意境、通向無限的動態(tài)過程。侯孝賢便是這樣一位塑意象造意境的大師級電影導演，他擅長用省凈淡然的畫面展現(xiàn)意象，營造氣韻生動之意境，以詩性的呈現(xiàn)方式體現(xiàn)著中國古典美學精神。本文結(jié)合中國古典美學思想，從電影意象的美學呈現(xiàn)、電影意象與電影意境的關系、電影意境的視聽營造三個方面進行分析，考察侯孝賢電影中的氣韻呈現(xiàn)與影像表達。

一、電影意象的美學呈現(xiàn)

無情無景，不成意境。這里的“景”，即是物色，是意象的原型；而客觀物色落在欣賞主體的眼里，便成為人的感情意志之具象化形式，成為抒情表意的媒介，即意象。因此，在侯孝賢電影中，寫光運景即是表情造境，眾多關鍵意象的出場與呼應對于整體意境的塑造以及主體對意境的感知有著不同尋常的美學意義。

首先是在影片中多次出現(xiàn)山水圖景。侯孝賢電影中對山水意象的描摹與呈現(xiàn)往往可以表現(xiàn)言外之意，傳遞作品整體的氣度與韻致。如《悲情城市》中，海港、山巒等自然景觀的大遠景空鏡頭的使用，除了滿足轉(zhuǎn)場要求，更傳達著“象外之意”，烘托出超越山水的悠遠和無限。其影片中人物在室外的活動常以青山為背景，如《戀戀風塵》中阿公一行四人暮色之中緩緩經(jīng)過長橋，鏡頭深處是綿邈山巒與蒼茫云天，人物在青山之中走來，又在其中隱沒，情景交融之中，意境翩然而至。

另一重要意象是香火燈燭。如《悲情城市》開場鏡頭中，案上一對蠟燭是畫內(nèi)唯一光源，燭影搖曳時人影亦彷徨，日軍投降的廣播聲中夾雜著女人的痛呼；直至來電燈光亮起，穩(wěn)定光影中傳來嬰孩之啼哭，一切遂“光明”，蠟燭、電燈與案前香火在這里既可補充室內(nèi)光線、調(diào)節(jié)畫面明度，亦是對香火意味的突出展現(xiàn)。

此外，影片中各種交通運輸工具亦有特別蘊涵。《戀戀風塵》中的火車是鄉(xiāng)村變遷與時光流逝的載體；《悲情城市》中的火車是人物內(nèi)心彷徨與掙扎、逃離與不可逃脫之狀態(tài)的表征；《冬冬的假期》中，火車不僅是連接鄉(xiāng)村與城市、區(qū)分特別與日常的工具，也在韻律上通過動靜結(jié)合使得視聽呈現(xiàn)更加豐富，同時還是“寒子軌底救婷婷”這般促使人物形象展現(xiàn)與人物關系變化等關鍵事件的催化劑；《悲情城市》中出現(xiàn)在蒼茫夜色中的駁船極具漂泊之感；《冬冬的假期》中孩子們拿來交換、三番五次被玩具汽車撞翻的烏龜或許是導演對于現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化關系的探討。“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神”，“寓意之象”的運用使得影片意味深長，意境漸趨完滿。

二、從電影意象到電影意境

王昌齡在《詩格》中把“境”分為三境：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”

對于侯孝賢電影，我們或許可以類比闡釋。“物鏡”，即自然之境，山水云霧置于畫面中，所以令人游目騁懷，俯仰觀象，“身即山川而取之”；“情境”，即經(jīng)歷之境，是劇中人物生老病死、婚喪嫁娶之事，是臺語、國語、日語的切換，是本省人與外省人的交雜，是飄零過往，是散淡前塵。那么何為“意境”？“‘意境’不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實結(jié)合的‘境’，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。這就是‘意境’的美學本質(zhì)。”

“全局有法，境分虛實”，要達到虛實諧和的“境”，需要將具體的、顯露的“象”與深遠的、幽微的“氣”統(tǒng)一起來，將有形與無形統(tǒng)一起來，由有限通向無限。所謂“境生于象外”或可表現(xiàn)出意境生發(fā)過程中實境里具體的“象”與虛境里無盡的“氣”的關系，而想要取得它們的統(tǒng)一使得意境生發(fā)，“還要看主客觀因素之統(tǒng)一中能否形成特定的審美機制和顯現(xiàn)特定的審美形態(tài)。”這種審美機制的形成有賴于“召喚性的虛實相生的結(jié)構(gòu)”的存在。在領略意象、體會意蘊、深入意境的過程中，觀眾可以通過以長鏡頭、空鏡頭、同期聲等視聽手段展現(xiàn)出的視界“對作品空白和不確定性進行‘具體化’與重建，達到意象意境意義的初步感性總和；在此基礎上，介入主體反思、設定具體的‘問答邏輯’，通過辨證的‘對話’深入作品的內(nèi)層”，從而在情景交融之中體會虛境里無盡的“氣”，通向虛實相生、主客相融之境。

三、電影意境的視聽營造

《人間詞話》說：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”侯孝賢電影中長鏡頭、空鏡頭、遠景鏡頭、實景拍攝、非職業(yè)演員表演、同期聲環(huán)境音響等的協(xié)同使用形成了影片的紀實風格，同時亦打造出氣度盈貫、韻致流動的電影意境。這里我們選取長鏡頭、空鏡頭兩方面分別說明。

首先是長鏡頭。影片中長鏡頭的大量使用在一定程度上保證了敘事的真實與穩(wěn)定，保持敘事時間上的延續(xù)性，同時具有豐富的表意性，有利于韻致的生發(fā)。比如影片《海上花》開頭的長鏡頭，“一群晚清男女圍桌而坐，喝酒抽煙，猜拳行令，攝影機在人群中微微移動，好時光便在談笑中溜走……日子千篇一律，內(nèi)心卻四季輪回。”迂回的長鏡頭使得曖昧復雜的情景顯得更加細膩而綿長。再如《悲情城市》中，林文雄與父交談何人拍照一事，長鏡頭下，作者利用門框、玻璃窗等“再造性邊緣”來打造景深，攝影機冷靜佇立一旁記錄人物出畫入畫，達到凝重與流動的平衡，不動聲色激發(fā)觀眾聯(lián)想，體味生命的迎來送往。

另外，電影當中空鏡頭的使用，是取得虛實相生之效的重要手段，而蒙太奇下的空鏡頭往往可以傳遞出更深層的意蘊。比如《悲情城市》中，友人們酒館中醉意闌珊打開窗戶唱和著《流亡三部曲》，聲音蒙太奇串聯(lián)起室內(nèi)友人飲酒放歌畫面與室外霧靄沉沉、山河氤氳的空鏡頭，使該段落具有單一鏡頭難以具備的氣質(zhì)與情緒，詩意在鏡頭組接的縫隙間流淌出來，寂寥景色更見人物隱痛。又如《童年往事》影片開場，通過一組展現(xiàn)人物生活圖景的空鏡頭向觀眾訴說，配合導演自述畫外音，虛空中有流動，見意味。再如《冬冬的假期》中，影片多次使用火車轟鳴的同期聲配合山巒、椰樹、橋梁、電線桿的空鏡頭，或許包含著作者對于現(xiàn)代工業(yè)呼嘯而來打破靜謐生活的隱憂，以及對于前塵往事呼嘯而去已不可追亦難逗留的悵惘。所謂“虛室生白”，這樣的言外之意，是空鏡頭協(xié)助呈現(xiàn)到觀眾面前的。

總體而言，通過以上對侯孝賢作品中電影意象的美學呈現(xiàn)、電影意象與電影意境的關系、電影意境的視聽營造三個方面所進行的探析，我們可以發(fā)現(xiàn)，侯孝賢電影蘊含著中國古典美學思想的摹象寫意過程，“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，意境因此圓融，氣韻因此生動。