寫作的責任：探索生活隱秘 維護人的尊嚴

王鵬程

（西北大學 文學院，陜西 西安 710127）

一、焦慮時代的“庸俗”寫作

絕大多數寫作者大概都不會否認：我們處于一個喧嘩而空虛、膨脹而焦慮的時代。在亙古未有的歷史變局和難以把握的現實迷亂中，我們前所未有的無所依傍、無所適從。文學書寫也莫能置身其外。盡管我們每年都有大量的文學作品與時代同步，力圖表現出這個“大時代”的五臟六腑，但我們總覺得這些蕪雜而喧鬧的類型化敘事在逼近現實時也在逃避現實，表現出淺表化、同質化和空心化的特征。這里的逃避現實不是描摹現實的逼真性，而是面對現實時，情感態度、道德選擇和精神取向上的搖晃或懸置。這種逃避，使得這些作品掩埋在不言自明的流行的主題思想之下，體現出現代小說最典型的“庸俗”（poshlust）（poshlust是俄語，意為“庸俗”，包含平庸瑣碎、附庸風雅、精神世界貧乏空洞等）特征。其癥候具體表現為“裝模作樣的垃圾，俗不可耐的老生常談，各個階段的非利士主義，模仿的模仿，大尾巴狼式的深沉、粗俗、弱智、不誠實的假文學”[1]，以及平面化的新聞式寫作、社會學式的材料連綴等。因此，我們感嘆缺少洞穿時代本質的力作——這里所謂的本質不是局部生活纖毫無遺的描摹，而是能緊抓時代敏感的神經；缺少對同情、尊嚴、自由、平等、愛意等人類的基本精神和基本信念的維護；缺少抵抗遺忘、反抗絕望、給人希望的作品，缺少“黑暗王國里的一線光明”。正如已故的著名評論家雷達曾指出的：“我們的文學并不缺少直面生存的勇氣、揭示負面現實的能力，也并不缺少面對污穢的膽量，卻明顯地缺乏呼喚愛、引向善、看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力。”[2]正因為缺少這些能力，文學繁復而單薄、熱鬧而凄清、精致而平庸，當下史詩般的集體痛苦和空前過渡時代的焦慮慌亂及維系生活的脆弱而堅韌的信念，沒有得到理想和充分地展現。雷達所謂的這三種“能力”，正是文學之為文學存在意義上的理由與使命——在一切堅固的事物煙消云散的時代，文學可能是滋養一切堅固事物的最肥沃的土壤。當然，這并不是說文學要追求所謂的正能量，簡單地扮演精神撫慰和道德說教的掮客，成為幼稚的理想主義者或者廉價的樂觀主義者，而是要在對現實的介入中像上蒼一樣悲憫人類，潤物無聲地關懷、砥礪和完善我們的精神和道德世界。

但這并非易事。由于歷史的慣性和現實的拖拽，當下不獨文學，其他任何事情在這片大地上要革故鼎新蛻變新生都非常艱難。21世紀以來，在不斷革命和市場經濟的雙重打擊之下，日常生活的親切感與藝術生活的詩性遭遇到了前所未有的攻擊，文學被現實生活的庸俗和焦慮浸染，普遍社會共識的瓦解與文化共同體的分化，使得絕大多數作品難以在個人境遇里去思考時代、重塑現實。再加之現實的巨大吸力，以及寫作者自身文化教養的約束限制，我們的寫作形成了一種特別遲鈍、無趣，甚至可以說是懶惰的趨向——沉迷于日常生活的灰色格調，陷入蕪雜現實的自然呈現，不斷探測生活和人性的最壞可能。我們變得與我們的思考的東西相同，我們對生活之丑和人性之惡的重復訴說雖然未必使得我們變得更丑更惡，但也似乎未能使我們有絲毫的趨美向善。我們凝視深淵，深淵也凝視我們。正如帕斯捷爾納克所言：“如果指望用監獄或者來世報應恐嚇就能制服人們心中沉睡的獸性，那么馬戲團里舞弄鞭子的馴獸師豈不就是人類的崇高形象。”[3]別林斯基在批評法國狂熱文學熱衷于通奸、亂倫、弒父、殺子的不道德性時也曾指出：這些文學“從全面而且完整的生活中僅僅抽引出這些實在是屬于它們的方面，擇其一點而不及其余。可是，在做出這種由于片面性而已經是十分錯誤的選擇的時候，文學的無褲黨們遵循的不是為自己而存在的藝術要求，其目的卻是為了證實自己的個人信念，因此，他們的描繪沒有任何可靠性和真實性，更不要說他們是蓄意對人類心靈進行誹謗了。”[4]相反，如果人們對善和美追求得愈強烈，無疑會距離善和美愈近。在當下中國，喧嘩熱鬧蕪雜紛亂的現實確是個富饒而又龐雜的礦藏，以此去挖掘道德極限、人性極限和忍受的極限當然也有意義，我們有必要在現實和想象的范圍內去釋放我們的恐懼與不堪承受的生命之重。但這種極端的經驗和魅影重重的敘事并不能使我們對自身的處境有所警惕，并不能疏解我們的焦慮，反而使得我們虛無絕望纏身，取締了生活的意義。對寫作者而言，最重要的品質即是對深不可測的人性始終保持敬畏和好奇之心，既不給其潑污水將其展現得一團漆黑，也不一味頌揚視其黑暗陰鷙而不見，能敢以自己的藝術思考和思想創見始終如一地去窺探人性、透視人性，給予人性與人心有一個可靠的確認和呈現。

現代主義文學的負面影響也不可低估。自現代主義以來，人類對自己的信心已經瓦解，不僅讀者不相信作家筆下的人物，他們對作者憑空想象出來的東西多存戒心，甚至連作家也不再對筆下的人物有充分堅固的信任，他們懷疑自己筆下的人物無法取得讀者的認同和感動。在此之前，“讀者和作者通過小說中的人物相互了解，并且從這個牢固的基礎出發，一起共同致力于新的探索和新的發現”，可是現在，“由于他們對小說的人物采取懷疑態度，彼此之間也不能取得信任，結果他們在這破壞了的領域中相互對峙。”他們相互懷疑，相互提防，正如司湯達所謂：“懷疑的精靈已經來到這個世界。”[5]20世紀以來整個世界范圍內的現代文學，已經“讓我們無法對生活中那些普通的、直接的、平凡的事物產生共鳴，因為在卡夫卡的《城堡》、艾略特的《荒原》中他們總是以極端的方式把這些事物構成的世界描述為‘人間地獄’；陀思妥耶夫斯基筆下的‘地下室人’對社會的敵視態度并非源自他對社會生活的缺陷所做的反應，而是‘源自社會對他的自由所表示的污蔑——社會希望自己具有仁慈之心，希望自己能體現崇高而美好的存在元素。’”[6]在現代主義小說那里，“愛、同情、悲憫、寬恕等人類主體化的感情喪失了意義，成為一個被擱置的幻覺，而懷疑、孤獨、絕望等不斷膨脹，成為小說主導性的精神世界。同時，個體與群體分離，虛構同真實分離，感性同理性分離，精神和物質分離，人類的一切活動仿佛就是人類創造與自己的分離。倘若現代小說不能以自身的豐富性和完整性來與異化的社會現實對抗，超越異化的現實所強加給人類的片面性，在審美空間中給人以希望、慰藉、勇氣、力量等積極因素，將人還原為人類合理性存在意義上的完整的人、飽滿的人，那么，其永遠只能在封閉的世界里循環，找不到突圍和救贖的路口。”[7]事實是，不少杰出的現代主義作家一直在批判和嘲笑人物的觀念，但卻一直缺乏令人信服的方式，來實現對人物的完美置換。而我們的大多數寫作者將現代主義文學作為重要的藝術經驗和精神資源，在不斷地模仿中拋棄了對整體性的維護和對精神世界的修復，也就必然導致了我們的寫作缺少在污泥中孕育出蓮花的能力。

二、“作家的責任是在維護人”

那么，文學存在的理由又在哪里呢？我們知道，在荒寒的夜晚，有微黯的星光；在酷冷的冬日，也有熹微的暖陽。這是宇宙存在論上的互補原則與合理性。同理類推，這也應該是我們文學存在論上的合理性。正像美國著名作家辛格所說的：“盡管我們有苦難，盡管生活永遠不會帶來我們想讓它帶來的天堂，我們還是有值得為之活下去的東西。人類得到的最大禮物，就是自由選擇。確實，我們對自由選擇的使用是有限的。但是，我們擁有的這一點自由選擇，是一份如此偉大的禮物，它的潛在價值可以有如此之大，以至僅僅為了它本身，人生就值得活下去。”[8]是的，無論現實多么絕望，生活多么艱難，人類總要活下去，人類都得選擇；只要擁有一點點自由選擇，“人生就值得活下去”。正如意大利記者、反法西斯人士賈伊梅·平托爾的寫作所追求的那樣——他雖然接受了完全屬于歐洲頹廢派的教育，性格卻“是人類性格中最為離奇的”，“與頹廢主義、逃避和模棱兩可的道德觀最不相干和背道而馳的”；他“在一個瘋狂揮霍的時代”，建立了“一種嚴格的道德和對歷史的把握”——“一種打了折扣而且難以理解的現實感，不在作品中加入最為顯眼的表象，也不在對于善與美的體現上吝嗇，這就是平托爾（他是里爾克的譯者和蒙塔萊的讀者）從先于他的文學文明中吸收到的獅子的骨髓，這是一種滲透進行動和歷史智慧當中的風格給我們的啟示。”這種“文學文明”，使我們獲得了自豪和信心，即“我們希望穿越整座壓在我們身上的否定文學（那種由訴訟、局外人、惡心、荒蕪之地和下午的死者構成的文學）的大山，希望能夠找到支撐我們的脊梁、使我們獲得力量的教誨，而不是向指責讓步。盡管如此，我們也并不試圖將任何東西變甜，或者讓任何不情愿的人去適應這個游戲，因為這種文學能夠為我們所用的，正是它仍舊包含的如此多的苦澀，以及仍舊留存在我們齒間的沙粒。”[9]這里所謂的在“文學文明”中吸收到“獅子的骨髓”，要突破現代主義文學的畛域，拋棄文學隨著時間必然進步的“文學進化論”的偏頗。在人類文學文明的大河里汲取“支撐我們的脊梁、使我們獲得力量的教誨”，堅韌的不曾覺察的隱藏的信念，以及曾經照亮我們而現時已經微弱的火光，從而使得人類能夠穿越絕望和虛無，去迎接屬于自己的未來和世界。這是一種理性而健全的寫作理念，也是一切寫作者值得珍視的寫作態度。

上述的寫作理念和寫作態度，必然落實到對“人”的維護上，無論這個“人”如何不堪如何墮落：獸性如何戰勝了人性，人性又是如何輸于神性。正如契訶夫在一封信中所指出的——“作家的責任是在維護人”。如果沒有對人的維護，對人的信心，那么一切寫作的意義在無意中也就被取締。但在寫作最重要的“維護人”的宗旨上，我們面臨著嚴峻的、前所未有的危機，其中最關鍵的因素，就是人的本質的干枯。這既表現為寫作者的干枯，也表現為寫作者筆下人物的干枯。寫作者的干枯，表現為寫作者精神的標準化和趨同化，缺乏深度思考的能力和設身處地的能力。思考一旦松懈和缺席，就自然淪入惰性的寫作，不能呈現出復雜性、多樣性和整體性，從而淪成為一種塑料花式的抽象的印象和感知；缺乏設身處地的能力，就不能將筆下人物的處境作為自己的處境，在自己的特殊性里彰顯時代的普遍性。因而，遍覽當下的文學寫作，我們可以看到，盡管素材和藝術手法不同，在對現實的理解和塑造上，我們可以看到寫作者表現出不約而同的一致性。原因即寫作者主體在生活的提煉、思想的磨礪、精神的淬煉方面，缺乏深度和差異，不能將自己置身進去。他們固然同情、憐惜、悲憫筆下的人物及其所處的世界，但居高臨下或者隔岸觀火，很少將自己放進去，很少與人物一同燃燒，我們看到的是一種客觀化的冷漠和超然。作為文學書寫，我們應該堅持和追求的，“并非是建立與現實的一種情感關系，也不是同情、思念、抒情、憐憫的方式，以及針對當下困難的那些欺騙性的解決方法。那些不愿意隱藏在這個消極世界中任何現實的人他們那苦澀和稍顯扭曲的嘴巴，其實更加恰當。只要他們的目光中包含著更多的謙卑與洞察力，能夠不斷地捕捉那些在一次人類的相遇、一種文明的行為，以及一個小時流逝的方式中，出乎意料地在你面前閃爍并表現出正確、美麗、真實的東西。面對一個瓦解和殺戮的世界，盡管我們并不相信世界完全是消極的，卻也無法用高興、甜蜜而歡欣的表情來取代否定的文學，危機中的文學，以及遵循極其糟糕的綱領和存在主義思想的文學在人臉上勾勒出的這張苦澀而稍顯扭曲的嘴巴。”[9]19也即是說，文學作品要與現實建立積極的情感和意義上的關聯，其黏合劑不是千人一面、百口一聲的同情、憐惜和悲憫，而是創作主體對所表現對象的特殊的倫理態度。這種特殊的倫理態度完全是個人化的，是一種人格化的獨特的稟賦，從而使得所表現的對象體現出強烈的藝術幻想。而我們的文學書寫，普遍缺少這種人格化的稟賦——“以強烈的力量，使自身與人物合成一體，親身極其痛苦地體驗作品人物（按照作家意志）所遭遇的一切。”[10]揆諸中外成功的文學作品，無一不是體現出創作主體特殊的倫理態度和強烈的人格化的稟賦。如果沒有這些東西，就如剔骨之肉，難以強勁堅穩地站立起來。

創作主體特殊的倫理態度和強烈的人格化的稟賦，只有建立在寫作對象的積極的、完全的、有情感意義的聯系上，才可能生根發芽并熠熠奪目。在我們的寫作中，創作主體的倫理態度和人格稟賦卻很難滲透到作品之中去，他們常常被社會流行的觀點左右或者裹挾，為了某種安全而平庸的看法而自我蒙蔽和自我欺騙，因而很難避免出現同質化的現象。大多數寫作者認為，在這個喧嘩而下沉的時代，他們的想象力已經完全輸于現實。因而，沉湎于現實的忠實再現，能夠彌補他們想象力不足而帶來的缺憾。這固然有道理，但情形未必全然悲觀。如果再現的只是現實的部分棱面，必然會帶來片面或者局部的描述，難以陳述出生活的邏輯和現實的肌理。這種寫作的危險正如恩斯特·布洛赫所言：“不脫離時代而寫作，并不等于按生活本身寫作。因為許多看上去傾聽現實脈搏的人，只接觸到一些表面的事情，而沒有感觸到實際發生的事情。這樣的作家描寫的不是事情本身，而是流行的見解，所以在讀者中造成他們寫了時代小說的假象。它們也許能供人消遣，但一定是短命的。”[11]這不僅因為“現在”有許多東西是暫時性的，還因為時代距離太近帶來的困難——時代的直接感受有著震撼人心的富有啟發性的內容，需要創作者特別細心地去予以處理和把握，需要恰如其分地設置焦距和透視距離，避免將懸浮在水面的油膩當成現實的全部。更重要的是需要創作者從精神上去刻畫人物，洞察時代的內核及潛藏在現實暗面的本質性的內容。而經過寫作者大腦思維化合創造的虛構，能從本質上靠近現實，具有生活存在的真實性和本質性。現實即使如何荒誕離奇，也離不開寫作者創造性的綜合的化合和虛構。倘若只是羅列、連綴荒誕離奇的現實，未經過創造性的轉化與虛構，那么這些現實和事實之間的邏輯、肌理必然是凌亂渙散的，現實之下和現實背后需要勘探的隱藏的甚至是最為關鍵的部分，就無由出現。而這些，正是寫作的中心。因為即使再離奇的現實，在讀者那里，也多多少少有所知聞，因而也就難以喚起閱讀的激情。讀者最為關心的，可能是寫作者的探究到的未能觀察到意識到的，以及寫作者的倫理態度和人格稟賦在作品中的灌注。所以，寫作者越是忠于觀察到的現實，就可能距離現實越遠，也很難激起閱讀者的認同和共鳴。這里有一個悖論，就是在事實和虛構之間，有一個梅勒所謂的“有趣的互反關系”，即你“越盡量地描寫實際情況，它就越顯得虛構化。當你有了一大堆干巴巴的事實時，麻煩的是這些事實大都不是——我想說什么來著——精煉的。它們上句不接下句，到處都是補丁、變形和夸張。還常常不能保證真實。通常來講，你都不用把所有這些事實湊起來，所以不管你怎么努力怎么認真，這個故事最后常常是和現實相背離的。”換言之，“任何歷史要是完全依靠事實建立起來的話就會充滿錯誤，會誤導。必須靠人腦才能把曾經的現實綜合起來。今天，現實已經不一定非得是曾經發生的那些事件了，而必須是人們有限的腦子里能容納的現實，是事情將會怎么發生的可能。”[8]328-329這個綜合提煉，使得生活的褶皺畢露無遺，使隱藏在生活表面背后的文化、習慣、心理、思維、認知等展露出自己的本來面目，從而更加接近現實的腹地和生活的本質。我們當下的寫作，之所以寫作者認為自己寫得不錯，而讀者和評論界卻不大買賬，甚至一片失望，很大程度上就是這個悖論導致的結果——寫作者沒有將現實消化，像蜜蜂采集百花釀出蜂蜜，只不過稍加整理，將現實挪移到電腦和書本之上。或者簡化了生活的復雜性，用充滿惰性的邏輯，用某種自以為是的“前見”梳理生活，將生活毛茸茸的質感和硬的棱角全部磨掉。這樣的作品也為數不少。

三、作家的“最高責任：不斷發現新的領域”

寫作者主體的干枯及創造性虛構的懸置，勢必在人物塑造上缺少投入和灌注，導致人物的干枯。在當下大量的作品中，我們看到的主人公跟我們透過窗口看到的大街上匆忙奔走的行人差不多，至多也不過和這些人聊過幾次。這些人不是真正的立體的復雜的活人，不是完整意義上的人，他們的生活只是形式上的生活而非真實上演的生活。他們的心理世界，他們自己之間的聯系及與世界的聯系，我們很難看到。這種明顯的聯系或者隱秘的聯系，恰恰是我們最關心的。我們大概都不否認，“小說的主人公是小說家和現實結緣的產物。但是我們是用自身或者至少是部分的自我，來哺育這些生活給予我們的形式和記憶中保留下來的形象的。”[12]哺育的悉心精到與否，決定到人物的真實可信性。在當下的寫作中，我們經常會看到一種流行的書寫，即書寫生活中的失敗者，主人公幾乎都是失敗者。這種流行的書寫，是新聞報道的文學化轉換，本身就體現出思維的惰性和平面化。之所以如此，是因為我們的寫作者不是在靈魂的沖突中寫作，不是在不得不寫的內心的驅使下寫作。僅僅因為同情、憐憫、關注某一個題材、某一類人，就以為是“真妊娠”，就擺出寫作的偽姿態，不是仰視或者平視，而是俯視，不能站在世界的低處觀察這個世界，表現生活的感受和人類的痛苦。因而，無論是人物、故事，還是藝術深度和思想深度，都是極不理想甚至極為淺薄。以《駱駝祥子》——這部現代文學史上最早書寫“農民工進城”的經典之作為例，“老舍不僅是熟悉人力車夫的生活，‘而是一直進入到他們的內心，穿透他們歷史命運的縱深；也不是冷靜地再現他們的生活，或者停留在對于被壓迫者與被損害者的一般哀憐同情上，而是與描寫的對象燃燒在一起，融合成一體。’因而，祥子這個‘仿佛是在地獄里也能作個好鬼似的’淳樸正直的農村青年墮落為所謂的‘壞嘎嘎’的城市無賴的性格轉變和心理過程，才被震撼人心地刻畫了出來。這種震撼‘不是一般意義上的藝術吸引或者思想觸動，而是穿透心靈的震撼，通向現實的反思。’”[13]而我們的文學書寫不乏感動，也不乏憐憫，但無法“穿透心靈的震撼”，形成藝術上感染力，將自己的感情傳達給讀者。我們關心的是，這些人物是怎么一步一步失敗的、怎么被生活毀掉的，卻沒有生動地顯示出來。如果能夠像皴染那樣有層次有明暗地展現出來，像駱駝祥子那樣顯現出來，那肯定不失為優秀的作品，問題是，絕大多數沒有。比如城鎮化浪潮中的進城者敘事，我們在文學書寫中看到的，絕大多數是失敗了、毀滅掉了。而實際呢，在我們的周圍，我們能夠看到的，更多不是我們文學作品中所刻畫的那種失敗者，他們的失敗從來不像我們的文學書寫那樣顯而易見，而是在一種堅韌的支撐中不覺聲色潰敗的。這種衰竭、崩塌和壞死，就像日常生活那樣平平淡淡、不易覺察，并沒有那么具有災難性。正如艾略特在《空心人》中所言：“世界就是這樣告終，不是嘭的一聲，而是噓的一聲。”文學書寫的任務，就是寫出這“噓的一聲”。這“噓的一聲”，可能是現實中的失敗，但卻是精神上的勝利。精神和戰爭一樣，是講究成王敗寇的，即使現實生活中失敗了，但只要精神上勝利了，還是值得珍重的堅持的。正如斯坦貝克所講的——“作家的責任就是提升、推廣、鼓勵。如果寫下的文字對我們正處于發展中的人類種族及半發達的文化有任何助益，那就行了：偉大的作品已是一個可以依賴的團隊，一個可以求教的母親，一份能讓頑廉懦立的智慧，給弱者注入力量，為膽小鬼增添勇氣。我不曉得有什么消極的、讓人絕望的工作可以冒充文學的。”[8]175當然，這種勝利不是阿Q式的精神勝利，而是在失敗中對值得珍視、堅持的人類精神和品性的堅持和守護。我們不相信所有的人都被毀掉了，在我們的周圍，我們到處可見沒有被毀掉的仍在掙扎、仍在堅持的人們，世界恰恰是依賴這些人而存在的。我們這個時代的英雄，是在日常生活中滾打、掙扎的普通人，是生活在底層、默默無聞的人，是被時代拋棄在“垃圾堆上的人”。正如赫拉巴爾所認為的，我們這個時代寫作的重心在日常生活中——“最大的英雄是那些每天上班過著平凡、一般生活的普通人；是我在鋼鐵廠和其他工作地點認識的人；是那些在社會的垃圾堆上而沒有掉進混亂與驚慌的人；是意識到失敗就是勝利的開始的人。”[14]日常生活中的人們忍受著生活的重壓，但不自暴自棄，在艱難困苦中依然會開懷大笑；他們有著這樣那樣的缺陷，但遵守著為人和生活的基本底線，追逐和挖掘著簡單甚至陳腐但依然令人感慨、感動的存在的意義。另一方面，在日常生活的表皮之下，隱藏著復雜的、強烈的、不平凡的事物，重大事件都會在個人的日常生活中有所投射和映照。人物的一笑一顰可能就是這種深藏的事物的某一個側面，一個飾品一個掛件可能就映照出內心深處的東西。文學的任務，就是尋根問底，寫出這些隱藏的事物、情緒和精神，探索生活中深隱的秘密。如果寫作者被這種探索的激情吸引捕獲，那么就會產生巨大的熱情和高度的自信，同筆下的人物和事物“燃燒在一起，融合成一體”，讀者也會心隨神往，順從地跟著作者的書寫。寫作的創造性的歡樂和意義也就在這種探索和發現，創作者也是在這種探索和發現中確認了寫作的價值和自信。倘若只是把自己觀察到的、意識到的東西擺出來，并沒有多大的意義，也不能稱之為創造性的寫作。

我們的文學要經受住時間的考驗，就得把握所處時代的本質內核，探索生活及自己內心未知的領域，開拓新的文學領地。如此，才有可能避免“現在”帶來的局限，成為我們現在這個進行的時代的一個開端，成為通向未來的一個津渡，獲得長久或者永恒的生命力。一百多年前，英國小說家兼文學批評家菲利普·托因比在提醒福樓拜時說，他作為作家的“最高責任：不斷發現新的領域”，并防止他犯下“最嚴重的錯誤：重復前人已發現的東西”[5]249。菲利普·托因比的這個提醒，對于我們當下的文學寫作，也不啻為一個值得深思的警醒和告誡。