男權的時空建構與女性解放
——影片《大紅燈籠高高掛》時空中的權力解析

郭彩霞

(中共福建省委黨校/福建行政學院， 福建 福州 350001)

影片《大紅燈籠高高掛》講述了一個受過新式教育的女主人公頌蓮由于家庭變故被迫嫁給陳佐千成為四姨太，她在封閉陰冷的高墻大院中，與其他幾位姨太太爭風吃醋、勾心斗角而心力交瘁、精神崩潰，并最終不幸瘋掉的悲慘故事。這部電影通過對時空的轉換、關注與強調，再現了封建男權制度對女性的壓迫、控制與殘害。

一、時空對社會權力秩序的塑造

19世紀70年代后，西方學術界出現了一次空間上的研究轉向。在這次空間轉向中，不少學者開始關注空間與女性解放的一系列問題。比如法國空間思想家亨利·列斐伏爾就提出了空間的性別特征和性別歧視問題，他認為，空間并不是中立的、靜止的，沒有任何意義的，空間是異質的、動態的和多樣的，空間是社會的產物，是被生產的，同時也生產著社會關系，打造著一定的社會秩序。他認為，空間充斥著對女性的壓制、歧視和邊緣化傾向，而且這種壓制、歧視和邊緣化傾向是隱性的，身處其中的女性不易察覺。他分析了空間組織的特點，在空間組織中，男女兩性處于不平衡、不均衡的社會地位中。長期以來，由于男權制度的確立，男性一般都是空間組織的占有者和控制者，女性則成為空間組織的被剝奪者或被邊緣化者。空間建構和其再現的性別關系和地位蘊含著一種隱匿性歧視，體現了以男性為中心和為主導的需要和要求。女性在空間中的地位和其他方面一樣，始終處于邊緣地位。他認為，空間在很大程度上體現了男性的意志和權力。“空間是可視的，男陰崇拜性的(visuel et phallique)。空間體現了權力和權力意志，而這個權力意志是屬于男性的，這個空間也被稱為男性和戰略的空間。”[1]

美國著名學者戴維·哈維在空間研究上也有非凡的建樹，他認為時間和空間并不僅限于它自己本身的意義，時空被社會賦予了社會價值和意義，甚至體現和生產了社會關系，維持著社會再生產，并建構和再現著一定的社會秩序和等級關系，客觀的空間和時間的社會定義深深地扎根于社會再生產的過程中。戴維·哈維在《空間和時間的社會建構》一文中就指出，人類學家等學者普遍提出了時間和空間是社會構造物，同時提出不同的社會創造了性質有所差別的空間和時空概念。時間和空間作為社會構造物并非無緣無故地產生，而是從時間和空間的各種形式中塑造出來的，人類在他們為生存而進行的斗爭中遭遇著這些時空形式。他舉出了幾種典型的時間形式，如調節著人類繁衍和身體的日夜、季節、動植物世界的生命周期以及生命過程等等。同時，空間和時間概念不能脫離具體的文化和社會環境，它依賴于文化和一定的背景，并被文化所塑造。在談論時間和空間時，我們不能超出自身所在語言、信仰系統中的文化因素，否則，時間和空間可能會失去它最自然的意義和內容。布迪厄揭示了在北非卡拜爾人那里，時間和空間的組織(日歷、住宅內部的分割等)如何通過把人和活動分派到不同的地方從而構成社會秩序[2]。

戴維·哈維指出，特殊的時空保證了社會秩序的安全[2]，有關亞馬遜河西北地區時空過程的研究顯示，空間、時間原則建構了Pira-prarana印第安人的社會等級和秩序，建造了社會結構、家庭和父權制群體的基本單元空間。父權制作為古代社會男性統治女性的一種制度和社會秩序，其形成和穩固在某種程度上也需要借助于特定的時空安排和特定活動來肯定和抬高它不容置疑的、獨一無二的專制地位。

二、影片《大紅燈籠高高掛》中的時空安排對男權的凸顯與鞏固

在人類漫長而又久遠的發展歷史中，女性并不總是處于被壓迫、被統治的地位。女性在很長的歷史過程中都處于中心的權威地位，正如恩格斯在《家庭、私有制和國家起源》一書中所說：“在一切蒙昧人中，在一切處于野蠻階段的低級、中級階段、部分高級階段的野蠻人中，婦女不僅處于自由的地位，而且處于高級尊貴的地位”[3]50。隨著生產力的進一步發展，獲取生活資料和生產資料的方式發生了改變，男性逐漸成為生產活動的主體，社會分工也發生了改變，男性成為家庭中獲取生活資料的主要勞動力，生養孩子、照顧家庭逐漸成為女性的主要職責和任務，由此，女性地位逐漸低落甚至被貶低，逐漸成為男性的附庸，成為男性彰顯權威和地位的工具，甚至成了被奴役、被壓迫的工具了。正如恩格斯所說：“母權制被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。丈夫在家中也掌握了權柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成單純的生孩子的工具了。”[3]59隨著男性地位的日益鞏固，社會逐漸變成了男權社會，到目前為止，全世界大多數文化都在男權制文化影響之下。男權制就像一只看不見的手，處處顯示出男性的尊貴與權威，男性處于支配和統治地位，女性則處于劣勢和服從地位。

男權制歷史十分久遠，但男權制作為一個概念最早是第二波女權主義浪潮中激進女性主義的理論成果。女性主義理論諸流派之間觀點并不一致，但她們都認為男權制既不是自然的也不是永恒的，它是人為建構的，而且是可以改變的，會隨著社會的發展和女性解放運動的興起發生改變。

中國古代的封建社會對女性的壓迫體現在社會壓迫、思想壓迫和文化壓迫三個方面。社會壓迫更具體、更明顯，其典型表現就是束縛女性自由的“七出”，其中“第四出”就提到了嫉妒，即反對丈夫納妾就是女性吃醋的一種表現。封建社會形成了嚴重束縛女性的性別偏見，認為貞節比女人的性命還重要，宋朝程頤就指出“餓死事極小，失節事極大”。另外，古代女性不能尋求任何主體地位，這使女性嚴重依附于男性，沒有任何的自主權和獨立的人格。

影片《大紅燈籠高高掛》是由具有“女性情節”的張藝謀導演，這部電影是他關注女性命運，關注女性生命過程的代表作品之一。這部影片具有很強的啟示意義，該作品通過主人公頌蓮的悲慘命運，揭示了處于封建男權制統治下的女性令人窒息、令人絕望的生活狀態，并通過一系列具有時間和空間因素的特定情節設計和安排凸顯了中國古代男權制度對女性的奴役、壓迫和戕害。即使在首映若干年后的今天，這部電影依然引人深思，該影片在形象展示和整體敘事的背后，流露出的是富有哲理色彩的女性主體地位的沉思：女人與其生存命運的搏斗，人性與摧殘人性的先驗秩序的矛盾與沖突，以及女性求得生命自由、平等、尊重、愛等意識的宣泄和張揚。

首先，影片沒有春天的時間安排注定意味著陳家大院中女性悲慘無望的結局。故事發生的時間順序依次是夏天、秋天和冬天，并沒有春天的時間背景。這象征著女性在男權制度的壓迫和奴役之下，注定沒有希望的春天。故事發生在某年的一個夏天，夏天本應是一個充滿生機、山花爛漫的季節，可是影片中的夏天卻是沒有任何色彩的，毫無生氣的，主人公頌蓮穿著一套黑白色調的裙子，提著一個棕色皮箱走在光禿禿的黃土地上，顯得凄涼無助。她不得不嫁給一個年過半百的老男人做小妾。在春華秋實、碩果累累的季節，沒有豐收的喜悅，我們看到的是秋天的沒落蕭瑟，下不完的綿綿秋雨讓人愁緒萬千。秋天里接連發生的是幾位姨太太為了爭寵而勾心斗角的卑劣事情。冬天里的陳家大院更是呈現出一股肅殺之氣，在陳府大院的冬天里，封了燈的四院死寂肅殺，紅燈籠被黑布幔罩起來與屋檐的白雪形成的黑白鮮明對比更是凸顯了絕望和死亡的氣息。另外，一系列不幸事件也陸續發生在這個了無生息的院子里。雁兒作為丫鬟私自點燈被暴露，她作為使喚丫鬟的姨太太夢破滅后，被罰跪在雪地里凍死；三太太與高醫生的私情暴露后被仆人抬到“死人屋”絞死，這都發生在白雪皚皚的冬天。冬天里的白色本意味著純潔，瑞雪本來意味著吉祥、豐收，但是陳家大院的冬天卻沒有生機，沒有活力，而充滿了死亡、凋零和絕望的意味。這種夏、秋、冬三個季節的安排凸顯了封建男權制度對女性生命和自由的扼殺和無情踐踏，暗示著女性在封建男權勢力的摧殘下注定逃脫不了的絕望結局。

其次，封閉、陰森可怖的空間院落顯示出對女性自由和生命力的扼殺。空間不是中立的，而是有著特定的社會意義，體現并生產著一定的社會關系。長達數千年的中國封建社會強調上尊下卑，長幼有序，這種統治秩序和等級關系可以通過空間展現并再生產出來，中國傳統建筑空間就在很大程度上體現了這種獨特的倫理秩序。中國古代封建社會形成了一種體現封建倫理宗法特征的建筑空間格局，這種建筑空間格局體現出中國根深蒂固的封建等級關系，反映著一定的社會秩序。中國封建社會的以家庭倫理為本位，以家族血緣關系為紐帶建立起的宗法制觀念反映在傳統民居建筑中就是建筑要有嚴格的等級劃分。如四合院，一般是嚴格的中軸對稱，以倒座、垂花門、正房、后罩房組成的南北主軸，以及廂房耳房的空間等級，提供了建筑空間主從、正偏、內外的關系，這些空間關系被賦予了封建禮儀上的卑尊等級關系的文化意義。封閉的院墻、內向庭院而自成一體的布局方式構建成封閉的空間秩序，體現著一定的等級關系和權力意志。影片在攝制時把原著《妻妾成群》的故事環境從江南水鄉創造性地置換到了山西喬家大院，使原著想要表達的精神主旨和內核與大院空間的陰暗壓抑的歷史氣質相契合。這個陳家大院作為封建男權制度的空間縮影，已經超越了通常意義上的地理背景，所以故事發生地點的轉換有著深化主題的重要意義。

陰森陰冷的陳家大院作為封建男權體制的空間縮影，發揮了扼殺女性、殘害女性的劊子手的作用。影片主要設置了封閉、森嚴、陰冷、壓抑的陳家大院，空蕩寂寞的四院和作為殺人場所的“死人屋”這三個空間，這些空間和院落不僅僅具有地理空間上的作用和功能，更是被賦予了社會關系和社會結構的構建意義，這些空間獨特的造型設計為突出影片對女性的迫害主題服務，營造了壓抑、扭曲、陰冷、無情的空間氛圍。這些空間仿佛就是一張女性掙脫不出的大網，任由女性在其中勾心斗角，互相殘害，而最終卻逃不出封建男權制度的魔爪。女性不得不成為封建男權制度玩弄于股掌之間的玩偶和工具，不得不成為封建婚姻制度和男權制度的犧牲品。

第一，象征控制和束縛的陳家大院。陳家大院是四個姨太太日常生活的主要空間，這個空間整體上是以灰暗色調為主的。影片中的陳家大院以喬家大院為原型，喬家大院始建于清乾隆二十年(1756年)，其形如城堡，四周都是封閉式磚墻，高三丈多，安全牢固，威嚴氣派，顯示了我國北方封建大家庭的居住格調。它整體上是黑灰色調，給人一種非常壓抑的窒息感。影片中的頌蓮是自己一個人提著箱子走進這個象征著封建男權勢力的深宅大院的。頌蓮剛到陳家大院的第一個鏡頭就顯示出了其幽深、封閉、陰森和壓抑。人在這個院子里顯得非常渺小，無助。這個保守、封閉、森嚴、陰冷的院子，經過電影的視聽語言的表達，通過凄涼、悠長綿延的聲音襯托更加突顯出其陰森可怖，也暗示出主人公頌蓮走進的是一個封建男權勢力控制下的無望空間，注定了她了無生機的悲慘結局。

第二，空蕩寂寞、沒有自由、沒有歸屬感的四院。陳佐千作為陳家大院的主宰者和控制者，只聽其音，難見其形，卻讓人感覺他的權力、影響和勢力無處不在。他娶了四位太太，四位太太分別住在四個不同的院子里。所有的院子都是一樣的灰暗、壓抑、毫無生機和令人窒息。大太太應該是一位大家閨秀，無奈年華已逝，人老珠黃，每日只能在她的院子里與孤燈為伴，靠念佛誦經勉強度日。二太太的院子同樣寂靜落寞，沒有歡笑，沒有生機。她為老爺生了一個女兒，無奈母以子貴，二太太的女兒不會為她地位的上升和穩固增添籌碼。三太太當年是城里的名角，頗有姿色，又會唱戲，深得老爺寵愛，無奈老爺有錢有勢，喜新厭舊，新娶了受過新式教育的四太太。三太太的院子布置了許多京劇臉譜，既表明了她以前的身份和生活，又表明了她對自己處境的無奈和嘆息。四太太頌蓮是老爺新娶過來的“洋學生”太太，剛開始時由于陳家老爺對其感到新鮮、好奇，自然被陳家老爺多次點燈、錘腳和寵幸，無奈頌蓮并不會哄老爺開心，不得獨寵，所以，新婚不久的頌蓮也要獨守空房。幾個太太之間的爭寵大戰在院子里依次上演，這四個院子既是封建婚姻制度對女性束縛和控制的牢籠，也是幾位姨太太勾心斗角、互相撕咬、互相傷害的戰場，這里激發了爾虞我詐、互相傾軋的人性之劣根性，扼殺了她們對自由、民主、平等、愛和尊重的渴求與希冀。

第三，謀殺女性的神秘、恐怖的死人屋。它是完全封閉狹小的空間，卻充當了封建男權的殺人場所。作為殺人場所的死人屋第一次出現在頌蓮剛到陳家不久后的一天。在陰冷、森嚴的陳家大院的最高處，出現了構造怪異的小房子，這個房子形如墓碑，大門緊鎖、陰森可怖，引起了頌蓮的好奇。后來，頌蓮在和老爺的對話中得知，這個死人屋原來死過兩個人，據說是上輩子做了見不得人的事情的女眷，暗示出某些姨太太的慘狀，死人屋是陳家老爺實施家法扼殺女性的殺人場所。在三太太與高醫生的私情暴露后，代表著封建男權制度的陳家老爺按照祖上的規矩，實施家法，死人屋直接成為扼殺三姨太梅姍的場所。頌蓮隨后看到了死人屋里的悲慘一幕，導致她受刺激過度，精神分裂，不幸瘋掉。這說明在這個壓抑、封閉、陰森可怖的院子里，女性沒有任何地位和尊嚴，甚至連性命都難以保全。陳家老爺自己可以三妻四妾，寵幸不同的女人，可以和自己的丫鬟關系曖昧，卻苛求自己的姨太太從一而終，強迫她們保持貞節，不能出軌，出軌就要付出生命的代價。這個死人屋成了無情摧殘、殘暴扼殺女性的殺人工具。

三、“聽招呼”、點燈、錘腳等儀式突顯出封建男權的權威及其對女性的宰制

(一) 陳府遺留下來的“聽招呼”、點燈、錘腳等活動和儀式強化了封建男權的淫威

正如戴維·哈維所言，時間和空間都是社會構造物，同時，在一定的時間內，通過把人或活動分配到不同的地點同樣可以構成社會秩序，強化社會關系，突出其權威和地位。陳家老爺就通過把點燈、捶腳這樣的活動在黃昏時候分配給不同的院子里的姨太太而強化了他作為封建家長的至高無上、不容置疑的專制地位。頌蓮來到陳家大院的第一晚，幾個仆人按照陳府祖上傳下來的規矩，把數盞紅通通的大燈籠抬到了頌蓮住的院子，屋里屋外都點上了紅燈籠。哪個院子點了紅燈籠，就意味著陳家老爺要在哪個院子里過夜。在哪院點燈，哪個院子的太太就能享受錘腳、點菜，甚至在自己屋里點菜、吃飯的權力。影片通過二姨太的口說出了點燈、錘腳的重要性，點燈、錘腳在陳府就代表著權力，能夠享受錘腳的待遇，就能有點菜等一系列權力，甚至就能在府中想干什么就干什么。表面上點燈、錘腳是幾個姨太太享受的權力，實際上卻是陳府大院的陳佐千作為封建家長的至高無上的霸道權力。他把這種權力賦予誰，誰就在那一刻擁有些許特權。這種通過點燈、錘腳賦予女性的權力更加突顯出男權制度和男性統治的至高無上和毋容置疑，也顯示了男尊女卑的社會秩序對女性壓迫和剝削的程度之深，更在另一側面表明了女性的卑微地位和可悲境地。在陳佐千的眼中給女人錘腳是為了讓女人能更好地伺候自己，點燈也是為了滿足他的性怪癖，他對女人沒有任何感情，女性在他眼中只是傳宗接代、滿足性欲的生殖工具。

(二) 對點燈、錘腳等活動和儀式的希冀與爭奪，表明了女性對封建男權壓迫的不自覺與盲目順從

在影片《大紅燈籠高高掛》中，陳家老爺始終是作為背影或者遠景出現的，這說明陳家老爺代表的并不是某個具體的人，而是一股無處不在的封建勢力。這股封建男權勢力會通過點燈、錘腳等的活動和儀式讓女性徹底臣服，并陷入妻妾爭斗的殘忍局面。女主人公頌蓮作為受到新式教育的“洋學生”照樣會落入這樣的陷阱，自覺成為封建婚姻制度的順從者和維護者。影片開始頌蓮初入府時對點燈、錘腳的活動和儀式不理解、不在乎。但是陳家老爺親口告訴她：“點燈、錘腳，你覺出點意思來了吧，再過些天，你就更離不了了。”由此可以看出，這套儀式是讓女性臣服的工具，也是彰顯男性權威和控制權的手段。頌蓮在老爺第一次沒有選她，仆人們給三院姨太太點燈、錘腳時，那錘腳的小錘發出“當當當”的錘聲讓她條件反射般產生的快感和舒適更是讓她對這套壓迫自己的活動和儀式欲罷不能，可見她已經從一個反抗者逐漸變成了封建男權制度的順從者。

二太太在幾個太太里面最陰險，她當面一套，背后一套，表面上對頌蓮的到來沒有敵意，主動關心、結交頌蓮，甚至送她綢緞作為禮物拉攏人心，處處表現得似乎和頌蓮處在共同對付三太太的一條戰線上，實際上卻是最恨頌蓮、最容不下頌蓮的人。她為了不讓其他院子的姨太太點燈，更是笑里藏刀，佛口蛇心，在三太太差不多和她同時懷孕時竟想出來讓三太太吃墮胎藥，神不知鬼不覺地使三姨太流產的卑鄙做法。她為了能得到點燈、錘腳、受寵幸、生兒子鞏固地位的機會，竟然暗地收買雁兒，用詛咒小人詛咒頌蓮；頌蓮假懷孕的消息、三姨太太出去私會情人的消息，都是她告訴了這個封建家庭的最高統治者。她為了爭寵，近乎瘋狂，手段卑劣，無所不用其極，令人咋舌。這一方面表明了處于封建男權制度壓迫下的女性，為了爭寵、爭當玩偶地位，人性已經扭曲到何種地步，另一方面也表明了處在封建男權壓迫下的女性為了取得對同性的優越感和自認為高人一等的家庭地位而對封建男權壓迫的不自覺與盲目順從。

(三) 彰顯男權、壓迫女性的活動和儀式使主人公頌蓮從否定、反抗封建婚姻制度發展到甘愿成為男權制度的維護者和幫兇

頌蓮作為受過新式教育的女性，對這個無愛的、不平等的封建婚姻本是迫于無奈，有一些怨氣，所以結婚當天她不坐去家里迎親的花轎，而是自己走到陳家去。到陳家后她發現了陳家祖上留下來的“聽招呼”、點燈、捶腳的規矩，剛開始還不以為然，但是當她結婚的第十天被請到屋前“聽招呼”時，當“四院點燈”的喊聲響起時，她才意識到了這個儀式的重要性和意味。這個儀式暗含著老爺對自己的掌控，這些紅燈籠象征著男性掌控下的權力和男性權威。隨后，她就成為這個點燈、捶腳儀式的朝拜者和狂熱追求者，日夜等待著紅燈籠的降臨，希望得到老爺的寵幸。于是，她臣服于老爺的擺布和控制，并歸順和服從了“聽招呼”、點燈、捶腳等儀式和活動所建構的男權權力和社會秩序。她放松了對統治者的戒心與怨恨，轉而投入到了對同性姨太太的爭斗中。主人公頌蓮從不情愿、被迫嫁入陳家發展到沉浸在“聽招呼——點燈——捶腳——睡覺——吃——期盼”這樣一個輪回中，同時也沉浸在對同性勝利的優越感中。所以后來丫鬟雁兒不顧下人身份違規點燈被其告發以至于被罰跪凍死；在她得知二太太的卑鄙品性后故意割掉了二太太的耳朵；甚至能借著酒勁透露三太太與高醫生的私情等等，這一系列事情的發生，都是頌蓮爭寵爭到人性扭曲、喪心病狂的表現，也表明她由不認同封建婚姻制度一步步發展到心甘情愿成為封建男權制度的忠心維護者和殘忍幫兇的角色。

四、從私人空間進入公共空間實現女性解放

西蒙娜·波伏娃認為：“在女性的生存處境中，還包含著一種危險的誘惑，使女性最終接受了她與女性男性之間的共謀關系，生存處境在剝奪女性作為一個真正的人所應有的超越性的同時，也賜予她作為一個真正的女人所能夠不勞而獲的作為主體的幻覺。”[4]《大紅燈籠高高掛》影片中的女性都是在封建男權制度的威懾下不自覺地被控制、被壓迫的群體，她們沒有主體性可言。1987年，美國文化思想家依安·艾勒斯在其文化名著《圣杯與劍》一書中寫道，“當人類進入男性‘菲勒斯’中心主義時代后，女人便只是男人的一根肋骨”而已[5]。女性只是男性的配偶，她是沉默的、沒有話語權和決定權的，她只是站在歷史幕后被歷史所遮蔽的缺席者。女人作為女人的角色是不完整的，她只是作為男性的配角而出現的，經常被忽略或被安排在可有可無的次要地位，所以，女性經常以一種擁有強烈依附意識的角色出現在各種文學或影視作品中。正如約翰斯頓所說：“在性別歧視的意識形態和男性主導的電影中，盡管極其強調婦女作為景觀的重要性，然而在很大程度上，作為女人的女人依然是缺席的。”[6]影片《大紅燈籠高高掛》中的女性更是有很強的依附意識，這種依附意識在男權社會中是被建構起來的。主人公頌蓮在娘家時依賴父親供養以完成學業，父親突然去世后，其學業被迫中斷。她在父親去世失去生活和學業的經濟支持后，迫于貪財繼母的壓力又不得不嫁給一個年齡可能比自己父親還長的男人做姨太太。這種無奈的選擇也源于其內心根深蒂固的依附意識。這種依附意識隨著幾位姨太太對點燈、捶腳、寵幸的爭奪而變得愈演愈烈，甚至在三姨太梅姍被害死之后，頌蓮還是將封住的燈罩掀開，自己給自己點上了紅燈籠，這表明頌蓮哪怕是在看清了封建婚姻制度虛偽和殘忍的面目之后依然無法徹底反抗這種不合理的封建婚姻制度的狀態，她的內心深處依然渴望得到老爺的寵幸，而這種寵幸深深地透露出女性心底最深處的對男性的強烈依附意識。

幾千年的封建婚姻制度隨著社會的發展已經消失，但是，封建婚姻制度的糟粕和男權意識的潛在影響依然存在。今天，在提倡男女平等的大背景下，依然有一些女性生活在這種男尊女卑的陰影下。所以，女性如何能夠擺脫依附意識和男權鉗制的陰影在當代仍然是一個尚未完成的課題。

女性要擺脫男權意識的束縛，實現自我解放依然任重道遠。女性首先要從觀念上進行自我啟蒙，尋求解放。霍克海默指出：“就進步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標就是使人們擺脫恐懼，樹立自主意識。”[7]女性只有從觀念上突破自己，才能用知識和行動來改變自己。女性要認識到自己是一個人格獨立的主體，不再是男性的附庸，要主動追求獨立和平等，并相信女性并不是生活在男性的陰影之下的“他者”，應該主宰自我的命運。

女性要實現經濟獨立，這是實現女性自我解放的物質前提。因為女性權力和地位的旁落正是從喪失經濟獨立的權力開始的。女性要掌握經濟的主動權，不做男性的經濟附庸，要努力尋求發展和謀求進步的機會，發揮自己的社會價值。“二戰結束后，越來越多的女性進入勞動力市場，在肩負工作和家庭的雙重壓力下，女性對關于在工作中獲得平等地位以及從家務勞動中解放出來的要求也越來越強烈，她們意識到只有進入社會生產勞動，才能獲得真正的平等。”[8]女性一方面不應只甘于把自我角色定位于家務、照顧家人等私人領域和私人空間，要對自己進行正確的角色定位，把自己從瑣碎、重復、單調的日常生活的私人空間中解放出來，采取行動去提高和充實自己，豐富知識、提高才干，進入到公共空間，參與到社會的進步和發展中。恩格斯在談到女性解放時，也充分認識到女性應該從私人的家務勞動中解放出來的必要性。“恩格斯指出，女性的解放，只有在婦女可以大量地、社會規模地參加生產，而家務勞動只占她們極少功夫的時候，才有可能。”[9]所以，專業化、社會化的家務勞動將成為女性解放的必要條件。“社會也應該為日常生活的社會化提供條件，使家務勞動等日常生活事物能夠社會化、專業化，從而能把女性從日常生活的藩籬中解放出來，從私人領域走向公共領域，成為社會勞動的重要參與者。”[10]女性只有在自我啟蒙和自我覺醒后，才能夠突破藩籬和障礙，從私人空間走向公共空間，實現自我價值，主宰自己的命運。