基于“三重人格”理論喜劇小品表演的心理研究

劉長宇

（四川文理學院 文學與傳播學院，四川 達州635000）

最近中國大陸一檔演技競演類勵志綜藝節目《演員的誕生》備受廣大觀眾的關注，我在觀看的同時被許多演員的“忘我”似的表演所驚嘆.在節目當中，專業評委經常對臺上演員點評時愛問一句話：你相信你所飾演的這個人物嗎？這個在表演理論中有個專有名詞：信念感.斯坦尼斯拉夫斯基曾論述：舞臺上的真實感，就是我們個體與相配合的關系伙伴所能相信舞臺上呈現的一切都是真的.真實感不能和信念分開，信念感也不能和真實分開，它們相互之間是不能以獨立元素存在于表演中的.舞臺上表演的事件首先要讓演員自己相信是真實發生的，讓身邊的搭檔相信，從而才能使觀眾相信.［1］在《演員的誕生》舞臺上演繹的是影視劇片段，濃縮后以舞臺戲劇的形態展現出來，人物塑造的信念感從頭至尾應該是持續的、漸強的.喜劇源于戲劇，但隨著發展又逐漸有別于戲劇，另一個問題在頭腦中不自覺的拋了出來：喜劇小品演員的信念感建構的心理支撐是什么？由于喜劇小品的使命不同于戲劇，那喜劇小品演員在人物塑造中，心理變化應該是怎么樣的？針對這個問題，運用弗洛伊德的“三重人格”理論進行分析，能夠讓我們更清楚捕捉喜劇小品演員心理的變化動程，從而有效了解喜劇小品演員的信念感建構心理支撐的源頭.

1 弗洛伊德的“三重人格”理論

弗洛伊德是著名的精神分析學家，在20世紀20年代提出了著名的“三重人格”理論，即每個人的人格是分層次結構的，按照自我對本性意識的約束和控制的程度不同，分為“自我”、“本我”、“超我”三個層次，層次之間相互區別、相互聯系.三個層次是按照時間的垂直縱向軸發展變化的，“自我”大概涵蓋的時間段為從出生到3歲左右；“本我”大概涵蓋的時間段為3歲到6歲左右；“超我”大概涵蓋的時間段為6歲以上.隨著年齡越大，相應的人格結構并不是單一的，而是以一種人格結構主導，多種形態結構相融合.［2］

“自我”是人格層次中最底層最基礎的部分，它的心理支撐遵循“需求原則”，人類的延續依靠繁衍活動，而遺傳基因決定了物種的本能.雖然人類屬于高級動物物種，但依然保留了一般動物的基本天性，包括吃、喝、拉、撒、睡等.當以上這些基本要求得到滿足，每個個體的人將會獲得本能性的快樂，而以上這些基本要求得不到滿足，每個個體的人將會出現沮喪、難過等負面情緒，并通過表情表現出來，在“自我”的“需求原則”推動下，個體將會努力通過行動去獲得需求，從而降低心里不斷增長的負面情緒.

“本我”是人格層次中理想與現實間“度”控制的部分，它一方面滿足“自我”的“需求原則”，另一方面又需要適度控制.我們作為動物，有許多欲望和需求想得到滿足和實現，動物的本能驅使個體自身去完成滿足的過程.但同時我們又是社會中的個體，社會中建立了社會規范、道德準則等一系列規則，所以“本我”相對于“自我”而言多了一重控制，“自我”獲得需求的過程中不再是無條件的、立刻獲得的，而是在現實的規則約束下進行獲得與取舍，人格中多了一份理性分析與思考.在追求獲得滿足的過程中，對實現過程會進行提前考慮，同時對自身內在的一些違反社會規則的欲望會進行克制和壓抑，當然，有些時候潛意識會不自覺的表達出自身的“自我”需要的元素，但由于個體的意識控制，在表達出來之后，又會改正和彌補.這個層次中的控制可能是由于外界的一些制度和倫理的要求，因此，約束也是強行的.并非完全是一種內在的自覺遵守和改正.

“超我”是人格層次中最高級最理想的部分，它追求“高尚道德”.弗洛伊德表示：“‘超我’是一切德行的最高束縛的典型代表，是力求自身接近完美的訴求和給身邊人群道德典范行為的主體.”如果說“本我”是站在個體角度約束自我的言行，那么“超我”就是站在社會層面乃至國家層面去思考和引導自我與他人的言行.這個人格層次處于“管制地位”，并且和“本我”不同的是：“本我”受到是道德、倫理等基本準則的約束，是最基本的制約，所要個體達到的狀態是“合格”；而“超我”則受到社會道德規范、人性良心、自我理想等高等社會要求的影響，所要個體達到的狀態是“完美”.這個層次是通過德行的自我凈化與洗滌之后，達到自我道德高尚的境界，即讓自我的內心去指引外在的言行，一方面反作用檢驗內心的意識，另一方面影響周圍的群體，以身教去感化大眾，潛移默化樹立典型，不斷完善自我的道德，是自我的德行不斷升華和突破.

弗洛伊德的“三重人格”理論隨著時間推移而逐漸復合，不同的時間都有主導的層次.作為一個個體的人來說，三個層次也占據了不同的人格部分，“自我”是生物本能的天性，具有的是動物性；“本我”是理性約束的人性，具有的是社會性；“超我”是理想道德的神性，具有的是超越性.三個不同層次互相交錯，層層推進，形成一個有機的整體.三者間不斷經歷打破和重構的過程，個體的人格在其中從而獲得升華與發展.［3］

2 喜劇小品演員的三重心理支撐

信念感是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的專業術語，強調在“假定的空間”中表現出與之相符合真實的感受.戲劇演員的信念感是持續的、真實的，它的支撐點就是“我就是”，它的任務就是讓觀眾感覺到演員和角色的無違合感的貼合表演.喜劇從宏觀上講來源于戲劇，但又不同于戲劇，藝術追求的是自由，它的任務除了表演，還有制造幽默元素.喜劇小品演員立足于舞臺，對于“信念感建構的心理支撐是什么”成了學術界一個討論的問題，多年以來對這方面的研究較少.針對這個問題，運用戲劇學本體研究的方法很難解釋清楚，本文采用心理學的角度進行剖析，尋求一種表演肢體的合理性解釋.

2.1 自我：本性驅使下本真性表達

在這里的本性不僅僅指動物的生存層次中對物質生活的基本需要，這里還指人的內心中沒有偽裝真實的情感和態度，真實流露出的真實情感和思想.個體在生活過程中會接觸許多的事情，從而激發內心情感的積極表達，比如喜、怒、哀、樂等情緒.像喜和樂等屬于積極情緒，在社會中個體通常能自然地向周圍群體表達出來.但是像怒和哀這樣的消極情緒，通常在交際過程中由于不被大眾所接受，因此消極情緒攜帶者會將自己的情緒包裹起來，轉換表情進行表達.［4］但是由于外在的表達和內在的情感是錯位的，因此有時在長時間交流表達過程中，就會暴露內心的真實情感.一般而言，在喜劇小品的表演過程中，這種“本真性表達”分為兩種：第一種叫真實情緒的宣泄，也就是在具體的喜劇小品中，演員將內心中的真實看法表達出來，但是這種真實想法和社交禮儀相悖，因此產生了幽默的效果.

例1 陳佩斯：導演.你要找演員？導演……，您看我行嗎？你看……

朱時茂：好了好了，就讓你試試.

陳佩斯：哎！

朱時茂：這個——就是吃面.

陳佩斯：（略帶驚訝）吃面！

朱時茂：你看，這是一碗面.

陳佩斯：嘿！我今天正好沒吃飯.

——1984年央視春晚小品《吃面條》

例2 朱時茂：我知道你有情緒——

陳佩斯：我沒情緒！呵呵呵沒情緒！

朱時茂：我知道你不愿演配角兒.

陳佩斯：我演了十幾年了我告訴你

朱時茂：我知道你想演主角兒.

陳佩斯：誰不想演！

朱時茂：啊？

——1990年央視春晚小品《主角與配角》

例3 朱時茂：唉……反了，這兒邊.哎呀，沒想到你還這么逗啊.

陳佩斯：我敢跟他逗嗎我，干你們這兒行真是......

朱時茂：應該說干咱們這兒行

——1991年央視春晚小品《警察與小偷》

在例1中，陳佩斯表現出“自我”真實情緒就是“我今天正好沒吃飯”.在例2中，陳佩斯結果在毫無控制的情況下，朱時茂引導性話語讓陳佩斯表達出“自我”真實想法“廢話誰不想演啊……”，把渴望想演主角兒的真實情緒表現了出來.在例3中，陳佩斯“自我”的內心認定自己是小偷，因此在聊天過程中潛意識里將自己和警察劃分為兩個群體，所以盡管不斷在偽裝，但在長時間的聊天過程中不自覺的就表露出這個區別的思想“干你們這兒行真是......”.以上三個典型事例不難發現，這種所謂的“口誤”制造的幽默，其實源于心理，是對自我最真實情緒的表達.“口誤”在喜劇小品中表達更多的其實是一種本真地回歸，在內在真實與外在偽裝的錯位尷尬呈現下表現出幽默的元素.

第二種叫錯位式表達，即交流中認定的對象和真實的對象存在差異，而說話者沒有意識到這一點，將和認定的對象說的話和表現出的情感錯誤的表達給真實的對象，出現了張冠李戴的表達，制造出幽默的效果.

例4 句 號：這就是小蔡.

文興宇：小蔡同志，你好.

蔡 明：你……喲，你怎么都老成這樣啦.文興宇：這話我都沒法接，我都老成怎么樣了？咱們好像是第一次見面吧.

蔡 明：暈菜了你，咱倆小時候是一學校的，你不認識我啦，我是菜包子.

文興宇：什么亂七八糟的.

——1999年央視春晚小品《愛笑的女孩》

例5 句 號：呦，二位早來了.

郭達 蔡明：比你早來一步.

句 號：嗯，坐吧坐吧，別客氣啊.

蔡 明：嘿，這人根本不把自己當外人.

郭 達：東西就別放下了！

句 號：呵呵，這么沉我也不能老拎著呀.

蔡 明：交給我吧.

句 號：嘿嘿，好，好.

蔡 明：走你……

句 號：哎哎哎.把我當送禮的了.哎呀，有意思.

蔡 明：嘿，他還挺執著.

郭 達：哎，我告訴你啊，進這門就不允許送東西，你趕緊走吧！

——2007年央視春晚小品《送禮》

在例4中，蔡明把“自我”真實話語給優子的爸爸錯位表達出來.在例5中，蔡明和郭達誤把句主任也當成一個找句主任辦事的家長，于是用一套批評教育的話語對句主任進行了一次對話.以上兩個典型事例不難看出“錯位”制造出來的幽默是因為已經產生一種既定認識，都是把對話的另一方理解錯誤，所以呈現出“張冠李戴”的對話效果.在這種幽默制造中，錯位式的話語是“本我”層面中最真實的表達，沒有掩飾和偽裝.

2.2 本我：倫理約束下后天性美化

倫理是一種社會約束的軟制度，它可能不是社會上的明確規定，但卻是一定社會范圍內自動遵守和維護的約定俗成的規則.這些規則對于每個個體而言不是人人都強烈贊同，但卻是每個人都必須去執行.因此，對于個體來說，不一定都是強行去抑制和改變本性的釋放，或許是對本性的外在化的掩飾和美化.［5］在喜劇小品表演中，這種掩飾和美化一般分為兩種：第一種叫口誤性修復，即在具體的交際溝通中，由于沒有能夠掩飾住內在的真實情感，將真實思想表達了出來，但表達的內容有悖于倫理的約束，因此在短時間里糾正之前的話語，從而修復剛才的口誤.蔡明最喜歡在她的喜劇小品中運用這種喜劇表演的心理支撐，表演的既巧妙又生動.

例6 劉 威：我兒子吧長得雖然不像我，好在也不像鄰居……隨他媽.

宋 陽：阿姨 我爸臉太長 血供不上去

蔡 明：不許這么說你爸.大馬，大哥，這房子挺貴吧.

——2011年央視春晚小品《新房》

例7 蔡 明：別，別著急，別著急，施工隊馬上就回來了.

郭 達：行了，你說這些話誰信啊.我買房子的時候你們說，這院子里有100多棵參天大樹，在哪啊？

蔡 明：在院子里呢.

郭 達：就那么幾棵小樹苗啊，這不仔細看還以為種了一排蔥呢.

蔡 明：您別著急啊，100年以后，它們就長成參天大蔥了.

郭 達：什么！

蔡 明：大樹……了.

——2008年央視春晚小品《夢幻家園》

在例6中，蔡明在交流中，很自然的流露出“大馬”的稱呼，但潛意識表達后，立刻意識到錯誤，所以又糾正為“大哥”，在這個過程中，“本我”驅使自身立刻修復剛才的口誤.在例7中，郭達不自覺的表達出“參天大蔥”的詞語.但由于在“本我”的約束下，蔡明又立刻糾正表達為“大樹～～了”.以上兩個片段，整個過程中，糾正之前口誤進行的重新表達讓當事人表露出尷尬的表情，從而制造出了幽默的效果.

第二種叫錯位式糾正，即在“自我”的錯位式表達后發現了對象的錯誤，盡力去用語言修復表達剛才的錯誤，這個修復的過程制造出幽默的效果.

例8 蔡 明：崴了，撞槍口上了.

郭 達：哎呀，句句句主任哪，你看這孩子上學的事……

蔡 明：啊.

句 號：這個大道理我就不多講了.做家長的供孩子上學已經很不容易了，別給自己增加負擔了，只要是人才，我們肯定錄取，歡迎兩位監督.你們說好嗎？

蔡 明：俗話說的好哇，癩蛤蟆喝膠水，讓我張不開嘴兒.

句 號：俗話說的好哇，郭達的頭上噴發膠啊，你們是多此一舉了.

郭 達：是是是.俗話說的好哇，癩蛤蟆開吉普，咱們走走走吧.

——200年央視春晚小品《送禮》

例9 句 號：什么眼神啊？那是優子他爸.

蔡 明：啊？他爸呀？

文興宇：這可笑嗎？不是說特文靜嗎？怎么那么鬧得慌.

句 號：唉唉，別那么笑啊，老爺子看你鬧得慌.

蔡 明：（斯文的）那個什么，人不在，我先走了.

——1999年央視春晚小品《愛笑的女孩》

在例8中，蔡明飾演的女孩將相親對象優子的爸爸誤認為優子，說了一些錯位的話語，在后來句號飾演的朋友解釋下，認識到了錯誤，于是改變外向的表達方式，運用斯文的話語“那個什么，人不在，我先走了”來糾正剛才的錯誤.在例9中，蔡明和郭達飾演的家長誤把句號飾演的句主任當成了送禮的家長，說了一番不該說的話語，后來在句主任的女兒指正下，意識到自己的錯誤.兩個人分別用詼諧的歇后語“俗話說的好哇，癩蛤蟆喝膠水，讓我張不開嘴兒”和“是是是.俗話說的好哇，癩蛤蟆開吉普，咱們走走走吧”來委婉向句主任表達歉意.兩個事例的幽默效果也是通過當事人在糾正錯誤的語言中表露尷尬的表情制造出來的，但和上面不同在于修復的內容不同，一個是修復口誤的話語，一個是轉變對象的話語.

2.3 超我：諷刺的升華與本性的回歸

這里的“超我”其實就是由內到外的一次道德與倫理的洗禮，或者是一次透過外在深入透徹的了解個體內心的一次升華.在喜劇小品中，個體往往會表現出一些負面的情緒，“自我”驅使自己想把內心中最真實的情緒表達出來，而“本我”又在道德和倫理的約束之下，壓制自己的負面情緒，強行表現出樂觀積極的感覺.［6］而“超我”和“本我”最大的則在于內在醒悟和外在抑制的區別，“超我”是個體在喜劇小品中通過制造矛盾、分析矛盾以及解決矛盾等過程，讓自我接受一次精神的凈化和洗滌，而在自我內省頓悟后發出由衷的領悟后，巧妙地制造出幽默元素.這樣的幽默元素的巧妙之處在于兩個方面：第一是諷刺的升華，即加深“自我”的錯誤心理以及錯誤心理驅使下的錯誤行為的諷刺.這樣的神來之筆既升華了喜劇小品的主題，又深化了個體的“超我”的內在認識.

例10 陳佩斯：我真的是小偷，我怎么會是小偷呢！

朱時茂：我說，別哭啦，你還有立功表現呢！

陳佩斯：那也不行！

朱時茂：行了，行了，你先把我的東西還給我吧.

陳佩斯：誰拿你東西了？你翻那你！

朱時茂：這不是？錢包！

陳佩斯：習慣啦！

——1991年央視春晚小品《警察與小偷》

例11 范 偉：大媽……

高秀敏：啥意思？

黑 妹：大媽你拿著，這件衣服我們白送給你了.

范 偉：對！

高秀敏：我能白穿你們衣服嗎？這都有本錢來的.

黑 妹：哎，大媽，這件衣服里子是，臟的.

高秀敏：洗洗就干凈了唄！

范 偉：大媽，這是一件殘次品.

高秀敏：殘次品？

黑 妹：呃，一個袖子長……

范 偉：一個袖子短……

高秀敏：一個袖子長，一個袖子短吶？

男女齊：嗯.

高秀敏：哎呀，我到處都買不著這種衣服，我給你們說呵，我老頭吧是腦血栓后遺癥，正好是一個胳膊長，一個胳膊短，再見！

——1999年央視春晚小品《將心比心》

在例10中，陳佩斯的幽默笑料放大了小偷的卑劣行為，那一句“習慣了！”實現了陳佩斯飾演的小偷“超我”心理的建構.在例11中，范偉和黑妹飾演的黑心服裝老板夫婦在高秀敏飾演的熱心誠實的大姐的語言勸導和實際行動的教育下，從心里認識到自己錯誤丑陋的行為，在他們及時端正糾正錯誤的行為下，竟然讓大姐以“我老頭吧是腦血栓后遺癥，正好是一個胳膊長，一個胳膊短，再見”的話語下，巧妙地制造出幽默的效果，并且意料之外的表現出大姐對這對服裝老板夫婦改過自新的原諒，側面烘托出這對服裝老板夫婦“超我”心理的實現.

第二種是本性的回歸，即通過一系列調整和嘗試，重新認定自己最初的態度和認識.這種“超我”的心理表達不僅借助小品主題制造了“笑果”，還重新讓人物回歸本真，這種本真可能是自己本來的性格，也可能使對一件事情或一種事物的最初的認識.

例12 趙麗蓉：你讓開，別擋著.

鞏漢林：別別別，趙老師，你不能這樣.趙媽，奶奶！

趙麗蓉：我走了.

鞏漢林：別別別，姥姥，姥姥哎，您不能走啊！你一走我們公司那就完了！

趙麗蓉：完了？！

鞏漢林：啊！

趙麗蓉：嗯哼！

鞏漢林：嗯哼！

趙麗蓉：嗨！

鞏漢林：嗨！

——1995年央視春晚小品《如此包裝》

例13 蔡 明：誰起哄啦？人家還沒結婚呢.

句 號：嚇我一跳.

文興宇：那就更不像話了.

蔡 明：你老可千萬別誤會，那小孩吧，他是個孤兒，我看他挺可憐的，我想讓他和其他的孩子一樣幸福快樂，是我助養的.

句 號：好嘛，嚇我一跳.

文興宇：我就沒跳.你看看人家小蔡同志，多善良啊，多那個什么呀……

句 號：聽出來老爺子的意思了嗎？

蔡 明：我知道他不喜歡我.

文興宇：我……不是那個意思.雖說你有點吧，太活潑了，還是個好姑娘嘛.

蔡 明：真的嘛……謝謝您……那我就先走了.

文興宇：好好好

蔡 明：噢，對啦.過年了，送您個小禮物，祝您春節快樂.

文興宇：第一次見面，這個……好 （打開禮物，一個搞笑的毛絨玩具）

——1999年央視春晚小品《愛笑的女孩》

在例12中，趙麗蓉在最后結束時，運用這位總監教她的“創新評劇”的語言來回應這位總監，一方面巧妙地制造出幽默的元素，另一方面諷刺了這種惡搞的藝術，篤定傳統評劇藝術的魅力.在例13中，蔡明飾由于“自我”真實性格的驅使，時不時又會表露外向的性格，最后在離開前女孩送給優子爸爸一個禮物，結果打開一看，是一個搞怪的毛絨玩具，這樣的意料之外將女孩活潑開朗的性格升華到一個極致.

“超我”部分一般放在喜劇小品的結尾部分，人物的“超我”心理展現也是用作整個喜劇小品的升華.這個部分的一個關鍵點在于思想性的凸顯和幽默性的表現和諧統一，道德倫理等思想的升華不能突兀干癟，要符合自然心理的逐級推進；同樣幽默點在這個環節也不能單純的制造出來，也就是為了讓觀眾笑而生成，需要和思想性的升華結合，這樣才能最大限度實現“超我”的外化表現.

在中國喜劇小品表演中，演員本身在一個喜劇小品的表演過程中會根據自身不同的角色將以上三種“自我”、“本我”和“超我”三種心理狀態選擇性的表現出來，這是喜劇小品中人物信念感建構的心理支撐，也是幽默制造的內在動因.當下娛樂化的發展時代，觀眾更加渴望喜劇小品的“經典”造就，而真正的“經典”不應該僅僅只重視研究表演外部技巧的問題，而從心理學探究喜劇表演顯得更為的重要.在不同小品故事的框架中，每個角色需要找到不同情境中最真實、最合理、最恰切的心理狀態，這是喜劇小品中人物做出一個反應或者說出一句話的重要來源.［7］運用弗洛伊德的“三重人格”理論分析喜劇表演，不僅將喜劇小品思想性和藝術性、現實性和表演性達到和諧統一，也給觀眾欣賞喜劇小品產生的“笑果”找到了內在的理論來源.