《驢得水》：陌生化、隱喻與象征的符碼世界

詹曉雨

（四川傳媒學院 數字媒體與創意設計學院，四川 成都611745）

青年導演周深、劉露導演的電影《驢得水》以1942年的中國農村教育生態為背景，講述了以孫校長為首的一群農村教師因為一次虛假上報引發的一連串故事.本來自得其樂的一群農村教育知識分子，因為上級特派員的突然檢查，而逐漸暴露出知識分子的性格缺陷.為了維護孫校長的“農村教育實驗”夢，一群人撒了一個又一個謊，一句“做大事不拘小節”讓他們的欲望、矛盾赤裸裸地展現出來，最終釀成了張一曼自殺、眾人受處分的悲劇.

除了人物形象的塑造、故事情節的跌宕起伏，本片還有一個亮點——象征符號的建構.象征無處不在，任何事物除了自身具有的物理屬性外，在表意層面都能發揮重大作用.形式主義試圖探究藝術作品如何運用特殊的結構形式，為欣賞者延長藝術審美過程.陌生化理論強調文學的內部規律，它打破了象征主義一直致力于探討文學的外部關系，從結構層面分析作品如何艱深化，從而延長欣賞者從物理屬性到象征意義間的感知過程.電影《驢得水》中通過一系列象征符號的建構，形成自己的一條象征符號鏈，串起了人物之間關系，并對人物本質性格進行隱形喻指.在建構手法上，影片采用了異化能指、嵌入敘事、象征意義陌生化等方式，聚焦觀眾注意力，同時增強影片藝術性.

1 被陌生化的能指

維克多·什克羅夫斯基關于陌生化手法的探討主要是能指層面的陌生化，他認為“奇異化”的形式體現更有利于幫助人們擺脫對事物的自動化認知，［2］而更加注重感知的過程，從而延長了感知過程，即審美過程.盡管什克羅夫斯基的陌生化理論是針對文學的藝術性做的探討，但無論是文學藝術還是電影藝術，其藝術性是處于同一藝術層面的.作為第七藝術的電影，如果僅僅只是運用新的技術對現實進行簡單的重現，無法稱之為藝術.［2］電影藝術性的體現同樣需要將人們對事物的感知喚醒，從與習慣不同的角度來看待我們習以為常的事物，使人們“恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，使石頭成之為石頭”.

電影的能指除了指涉電影影像的物質存在本身還包含關于事物在人腦中形成的具有一定特征的想象的存在，《驢得水》中構建的驢、貂皮大衣、頭發、彩球等意象，雖在影片中的鏡頭不多，但在觀眾的腦海中一直有一個想象的存在，這種想象的存在指向的是拉康“三界說”中的想象界.能指的概念來源于索緒爾的語言符號學，他認為符號由能指和所指共同構成，能指是語言的聲音形象.隨著理論的變遷，能指一詞被運用到電影符號學當中，并由此獲得了在電影符號學中的新的意義.克里斯汀·麥茨的《想象的能指》一書中認為，電影的能指是為了讓所攝之物成為隱喻或象征而存在的，而劇本要表達的意義與影像的符碼系統共同構成一個所指.

在《驢得水》中，驢、貂皮大衣、頭發、彩球等意象形成組合關系構成一條異化能指鏈.影片中出現的第一個驢的鏡頭，是驢脖子上掛的寫著“得水”的姓名牌的特寫鏡頭.驢不會說話，電影中也沒有像托爾斯泰那樣采取動物的敘述視角來進行異化，但影片中所有關于這頭驢的鏡頭、臺詞為我們呈現了一個擬人化的“驢得水”的形象.孫佳在談及驢的臺詞中多次進行了這種擬人化的處理.“驢棚沒了得水住哪？”“得水不會說話了”“我給驢得水吃了響聲散，現在驢得水能說話啦！”等將驢作為擬人化的形象進行的臺詞在影片中多次出現.影片中關于貂皮大衣、頭發、彩球等形象也設計了專門的情景，采用一種輕松戲謔的方式進行符號建構.

與文學語言相比，電影語言在能指層面具有先天的陌生化優勢.在《作為形式的藝術》一文中，什克羅夫斯基肯定了詩作為一種形象思維方式的存在，在閱讀詩歌時，我們能產生“過程的相對輕松感”.［3］由于影像具有動態直觀性，這種“相對輕松感”在電影欣賞的過程中體現得更為明顯.影像符號與自然事物一樣具有真實可觀性，人們的觀影過程與日常認知過程具有無比的相似性.這種形象感知對節約創造力這樣的規律同樣適用，但電影語言相對于自然事物的關系，與詩歌語言與一般語言的關系類似，電影語言具有某種電影之所以成為電影的東西.并非所有自然事物都能成為電影符號，并非所有電影符號都在自然中得以體現.電影語言具有自身獨特的規律.

首先，電影的編碼過程同時也是影像語言的選擇與組合過程.人的注意力有限，信息量并不能保證信息的接受率，相反地，冗余信息對信息的接受度可能起反作用.［4］一部電影的時長有限，能在有限的時長提供最多的信息并進行最豐富的表意行為，必須對影像語言進行選擇并按一定的規則進行排列組合.對于影像語言的選擇，愛潑斯坦將其稱為“上鏡頭性”.

其次，作為蒙太奇理論支撐的格式塔心理學表明，人們可以根據給出的部分信息將剩余信息補充完整.［5］就敘事層面而言，為影片選取盡可能少的盡頭完成盡可能多的敘事任務提供可能；從象征表意角度而言，象征符號的建構形式決定了形象背后更為深刻的表意目的和隱喻效果.敘事與隱喻是影片成為作品的關鍵因素，二者在影像符號的建構過程中相互交叉、相互促進.前者運用一般影像符號，對影片敘事人物、敘事時間、敘事空間、敘事結構形成總體性架構，敘事語言就像詩歌中的一般語言，是作為實際思維的手段.后者則需要構建獨特的象征符號系統，通過轉喻、隱喻等手法是影像符號陌生化，表達畫面內容以外的意義.這種敘事語言與象征語言的劃分有助于我們理解符號在影片中承擔的不同任務，但從根本上說，不存在完全的敘事，也不存在完全的隱喻，即使是被認為最具有隱喻意味的詩的電影也依然或多或少包含敘事的成分，而在主流電影中，也不存在純敘事的電影，符號的敘事與表意相輔相成，互為皈依.不管是敘事和表意，我們對符號的讀解都服從格式塔心理學的完形過程，至于自動補充的完整度則更多地取決于解碼者自身的知識結構，在想象的能指的作用下，我們對于相同符號會產生不同的理解.

再者，影像表現事物的特征更加的固定，這使得內容信息更加突出化.語言中關于事物的概念一旦轉變為影像，概念的事物便轉化為影像的事物，所指向的便不再是某個抽象概念而是具有有限的、固定的特征的具體事物形象.因此，電影進行的是比文學、詩歌更為具體的形象思維.

電影自身具備的一系列獨特規律使得電影的影像符號獲得了的天生的陌生化優勢.陌生化又被稱為奇異化，形式主義強調運用藝術性要從藝術自身的形式構成中進行探索，電影的藝術性便要從特殊的影像象征符號的建構中進行探索.作為一部優秀的影片，電影《驢得水》中尖銳的諷刺讓人印象深刻，好的電影能將所要表達的意圖藏于畫面中，《驢得水》中建構了諸多具有隱喻色彩的符號，將創作者的話語很好地隱藏在影像背后.這些特殊的象征符號，同時也是影片藝術性的來源，諸多陌生化的處理使得觀眾的目光不知不覺投入到這些形象上，從而延長了影片的審美過程，達到了藝術性的效果.

2 嵌入敘事的象征

象征符號參與敘事的過程中，本身便成為故事的一部分，這種深深嵌入敘事中的整體感就是陌生化的自覺性.什克羅夫斯基提出“本事”和“情節”的概念，作為素材的一系列“本事”變成小說“情節”時，必須經過作家的創造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運用這種手法，作品的藝術性就越高.這種將現實加以陌生化的手法用于對象征符號的建構上更有利于符號及隱喻的突出.克里斯汀·麥茨也認為：“電影語言，首先是對一個情節的具體表述，而藝術效果即使在實體上與影片為我們交代故事時的語義行為不可分離，它仍然是另一個表意層次.”

在電影《驢得水》中，驢、貂皮大衣、頭發、彩球等象征符號在敘事中承擔起了重要作用，既作為故事的發展動力，同時對人物形象的塑造起了重要作用.

2.1 作為故事發展動力

故事由一頭驢的贍養費開始，既缺錢又缺水的農村小學，不得不養驢給大家拉水喝.養驢的錢從哪來？為了解決這一難題，孫校長將驢上報為一名英語老師“呂得水”，并將“呂得水”老師的工資用來養驢.拿上面撥下來的錢養驢，學校老師們也是迫不得已，如果計劃能一直正常進行下去也不失為一件好事.然而，上級特派員的視察卻破壞了這個計劃，為了不受懲罰，并繼續拿到養驢的費用，大家決定讓“銅匠”來冒充“呂得水”老師.

從此，驢的“真實身份”便成為大家拼命隱藏的對象，而孫佳一句無意的“驢得水能說話啦！”差點捅破了大家苦苦維持的謊言.就在所有人都在用一個謊來圓另一個謊時，本來為養驢而撒的謊最后卻要殺驢來圓.

2.2 人物形象塑造與轉變

《驢得水》中的象征符號建構不是獨立于人物的，而是與人物個性、命運息息相關的.驢與銅匠形象的重合、貂皮大衣與裴魁山本性的暴露、頭發與張一曼部分與整體的關系、彩球與孫佳周鐵男純真的性格.銅匠還是樸實的銅匠時，驢還是勤勤懇懇拉水的驢，銅匠被禁言時，驢也失聲.銅匠被人說是“牲口”，他在接受教育之前確實如驢一樣蒙昧，但同時也像驢一樣樸實.銅匠徹底變成“呂得水”之后，驢被殺了，驢的消失同時帶走了銅匠的質樸，是銅匠性格轉變的另一種呈現.作為道具的貂皮大衣，就像一件獸性的外衣，將裴魁山本質中的殘酷獸性徹底展現出來.失去了頭發的張一曼，從那個想要過得自在點的女子變成了那個“什么都別聽，什么都別管”的瘋子.周鐵男從那個送孫佳彩球的正直青年變成唯唯諾諾的跟班.

3 象征意義的陌生化

3.1 驢的擬人化

作為牲口的驢擁有孫佳給它取的名字——得水.對影片人物而言，驢是學校養得家畜，雙方的關系應該是一種互惠互利的關系.學校喂養“得水”，驢“得水”給老師們拉水.然而這一正常的飼養關系在影片中卻與正常情況不同，飼養驢的錢同樣是以驢的名義獲得的，學校老師們與驢“得水”之間的飼養關系存在異化現象，這也是影片矛盾的源頭.

拿上面撥下來的錢養驢，學校老師們也是迫不得已，如果計劃能一直正常進行下去也不失為一件好事.然而，上級特派員的視察卻破壞了這個計劃，為了不受懲罰，大家決定讓“銅匠”來冒充“呂得水”老師.而就在大家一門心思訓練銅匠的時候，驢突然不“說話”了.驢本不會說話，影片中強調驢的“失聲”既是作為影片的笑料存在，也是將驢的形象進一步地擬人化.正常情況下，驢叫還是不叫本是生物自然的生理現象，而影片中的驢“得水”在被銅匠冒充之后，是作為一個被隱藏的對象，此時驢“得水”突然失聲并非自然的生理現象，而是象征著驢“得水”被剝奪的身份和話語權力，以及自身被主宰的命運.隨后，冒充“呂得水”老師的銅匠也被校長禁止說話.“驢得水”和“呂得水”的雙重失聲更進一步地將驢的話語權與人的話語權相連接，此時，驢和人都是被代表的對象.

而后，孫佳給“驢得水”吃了人用的響聲散，驢能“說話”了，“呂得水”也能說話了.銅匠扮演的“呂得水”向特派員展現了驚人的“才能”，并獲得了資助資格.銅匠以“呂得水”的名義給學校帶來了利益，“驢得水”和“呂得水”都獲得了說話的權利.然而，風波之后，銅匠依然是銅匠，卻不再是原來的銅匠，驢得水依然是原來的驢得水.受過教育的銅匠丟失了淳樸的品質，想要徹底變成“呂得水”老師，他開始追逐利益并對張一曼瘋狂報復，最終導致了悲劇的發生.而為學校拉水的“驢得水”，在學校擺脫資金困境后，走向了毀滅的命運.

影片中通過銅匠媳婦之口說出：“你們才是牲口.”在《驢得水》中，每一個受過教育的人都將利益建立在他人的痛苦之上，相反地，“驢得水”這樣一只牲口，為大家帶來了利益，為他們提供生活必需品，最后還要被宰殺.這種泯滅人性的殘忍就算以教育為目的也并不能合理化.

在《驢得水》這部影片中，“驢”是一個貫穿始終的形象，同時也是一個“擬人化”的形象，這種擬人化既表現在它在影片中被上報成一名老師，也體現在驢的命運與人物命運的高度重合上.“驢得水”經歷了被贍養——被作為利益工具——被隱藏——被殺害的生命歷程.觀之女主角張一曼，同樣經歷了類似的命運.張一曼受恩于孫校長，她渴望自由自在的生活，對現在的生活感到滿足，為了學校的利益，她愿意用身體去“睡服”銅匠.盡管這種做法可能更多出于對自己欲望的滿足，但也不能否認她被當做利益工具這一事實.不管是“驢得水”還是張一曼，當自身的存在與更大的利益相沖突時，他們便被隱藏甚至被毀滅.

什克羅夫斯基認為：“形象的目的不是使其意義易于被我們理解，而是制造一種對事物的特殊感受，即產生‘視覺’，而非‘認知’.”將這種結論用于電影批評中，很容易產生對“視覺”的誤解.這里的“視覺”化并不是指將所有的形象都用鏡頭呈現，而是與詩歌的“視覺”類似，是指用能夠形成想象的視覺形象，這種想象的視覺形象促使人們對于形象的進一步感知，察覺到與大家習以為常的形象的異樣，形成想象的能指.

3.2 貂皮大衣：欲望化的符碼

貂皮大衣作為象征符號進行陌生化建構的技巧之一是采取差異化手法.影片中以孫校長為首的四人為了理想中的農村教育實驗才留在偏僻的農村，而就在大家都穿著清涼又樸素的夏天，裴魁山突然穿著華麗的貂皮大衣登場，成為其他三人嘲弄的對象，同時將觀眾的注意力吸引到貂皮大衣之上.影片前半段，四人為了教育愿意犧牲個人利益，生活艱難到連喝水都困難，卻沒有人抱怨，依然固守貧苦.貂皮大衣的出現與以往的形象顯得如此格格不入.

此外，貂皮大衣的每次出現都伴隨著人物的性格轉變.與貂皮大衣直接關聯的兩個人分別是：裴魁山和銅匠.貂皮大衣首次出現在裴魁山性格轉變之時，穿上貂皮大衣之后的裴魁山徹底撕去了之前偽善的面具，在追逐利益的道路上漸行漸遠.而為了成就自己的利益，他的貂皮大衣被銅匠搶了過去.受教育之后的銅匠，也意識到這世界上的金錢權利如此誘人，那個樸實的銅匠已然死去，只剩下一個覬覦貂皮大衣并貪婪、殘忍的“呂得水”老師.

貂皮大衣由獸皮做成，象征著財富、權利，同時也象征著殘忍的獸性.影片中建構的貂皮大衣這一象征符號，它與劇中人發生了奇妙的化學反應.貂皮大衣不再只是作為裝扮的衣物，而是作為一種被追逐的欲望化的形象.

《驢得水》中，差異化手法使得貂皮大衣成為一個醒目的形象，不僅劇中人物向它投向了或鄙夷或覬覦的眼神，坐在屏幕前的觀眾也形成感知的延續，對貂皮大衣所代表的野獸化、欲望化的含義進行思索.

3.3 頭發：作為情感寄托符號

影片中出現了四次，每一次頭發的出現都作為不同的象征符號，代表不同的含義.

第一次為驢棚著火，孫佳的頭發被燒了一些，于是張一曼給她剪成了短發.孫佳是個純真爛漫的姑娘，她努力地保護“驢得水”，卻一次次地受到打擊，驢棚被燒只是一個開始.她沒有辦法掌握驢的命運，更沒有辦法掌握自己的命運.

第二次是張一曼送給銅匠的頭發，這一縷頭發是張一曼的情絲.不得不說，張一曼是一個濫情的人，她的感情就像自己的發絲一樣自由灑脫.銅匠回家之前想要確定與張一曼的關系，但想活得自在點的張一曼不能和銅匠確定任何關系，只能留下發絲給銅匠做個念想.這二人的感情也正是以張一曼剪下來的這一縷頭發作為載體，一直存放在銅匠那里.

第三次出現是張一曼與銅匠感情破裂以后，銅匠丟棄了張一曼送的“情絲”.特寫鏡頭中，張一曼呆呆地看著銅匠，她并不想出賣銅匠也不想如此狠心，但利益面前，根本由不得她選擇.那縷頭發慢慢從銅匠手中滑落，隨之滑落的是銅匠最淳樸的心思.此后，銅匠徹底轉變為一個冷酷殘忍的利益追求者.

第四次是張一曼頭發被剪，作為女人魅力象征的頭發被一群男人殘忍剪去，而這群男人曾經是張一曼身邊最熟悉的人.張一曼失去的不只是自己一頭秀發，更是失去了決定自己感情的能力.她最渴望的自由也已經成為不能實現的夢想.

頭發作為意象四次出現，既是重復也是深化.四次重復，以及特寫鏡頭的突出展現，將觀眾的目光聚焦到頭發這一符號上.日常生活中，我們不會刻意去感受頭發的意義.正如什克羅夫斯基所說：“事物被感受若干次之后開始通過認知來感受：事物就在我們面前，我們知道這一點，但看不見它.”而通過在影片中的重復，我們不得不重新開始感知頭發的存在.就如張一曼頭發被剪得不堪入目時，我們會感到惋惜一樣，頭發這一意象開始引發我們一系列的情緒.頭發對于女孩來說，是單純、美麗的象征，而對于女人，頭發還是情感的寄托.從孫佳到張一曼，頭發展現了女孩到女人的情感變化.同樣是剪發，第一次張一曼給孫佳剪發的畫面是美好的、恬靜的，而后來張一曼頭發被剪時，畫面卻是殘忍的、瘋狂的.

3.4 彩球：作為理想追求的象征符號

彩球前幾次出現都是作為周鐵男與孫佳逗樂的道具，彩球鮮艷的色彩與少男少女之間的嬉笑打鬧構成了衣服清新和諧的畫面.耿直的周鐵男與純真的孫佳，青年男女之間簡單情感不斷滋生.

彩球與其他象征符號相比更具動態性，其質地具有彈性，充滿生命力，就如同周鐵男和孫佳，既年輕躁動又充滿活力.而在電影最后一幕，彩球被磕絆了一下便散落在山坡.電影采用了慢鏡頭來展現彩球散落的畫面，將彩球飛快的運動凍結，散落的彩球最終連這緩慢的跳動也會逐漸弱化，在這一刻，我們才恍然意識到，這動蕩的彩球不只是感情的無處安放，更是理想追求的散落.孫校長、裴魁山、周鐵男、張一曼四人的教育理想，張一曼的自由夢想都像散落一地的彩球回不到以前.

結 語

影片中通過對自然事物的陌生化編碼而建構了一個個具有隱喻意味的象征符號.用陌生化理論對電影進行分析，對于電影藝術語言的發展有很好的指導作用，通過陌生化技巧產生的間離效果能幫助電影語言不至于落入對現實亦步亦趨的俗套.