簡論中央蘇區時期沙可夫大眾戲劇觀念與實踐

朱 芳,劉文輝

（東華理工大學 文法學校，南昌 330013）

蘇區戲劇是我國現代文學史上的重要組成部分，也是中國革命戰爭時期用來宣傳與鼓動民眾參與革命斗爭最有力的藝術武器。蘇區戲劇堅持的文藝從屬于政治、代表工農兵階級等方針也為延安文藝提供了參照。作為中央蘇區戲劇事業的領導者和組織者之一，沙可夫大眾戲劇觀念與實踐深刻影響了中央蘇區初期的戲劇發展方向及其文藝實踐方向。青年時期的沙可夫受五四新思想的影響，創辦晦明社，主編紅色刊物《紅花》，突破封建家庭束縛留學法國，期間被吸收加入黨組織，后在黨的派遣下進入莫斯科孫中山大學系統地學習了馬克斯列寧主義革命理論，帶著“留蘇體驗”與滿腔熱血進入中央蘇區主持文藝工作[1]289-290。切身的紅色體驗，火熱的革命現實，伴隨著“留蘇經驗”及現實革命經驗，沙可夫首先選擇了最適宜廣大民眾接受的文學樣式——戲劇，先后創作出《抗日》、《三八紀念》、《我們自己的事》、《最后勝利歸我們》、《北寧路上的退兵》、《武裝起來》、《誰的罪惡》、《我——紅軍》等八部話劇、戲劇、活報劇，自覺把戲劇作為宣傳鼓動的藝術武器，推動了我黨革命事業的勝利[2]。與此同時，頒布教育文件、組織工農劇社的演出、創建高爾基戲劇學院、設置課程培養戲劇人才，組織與領導了蘇區戲劇運動的發展。本文通過對中央蘇區時期沙可夫大眾戲劇觀念與實踐的探索，全面把握與肯定沙可夫在中央蘇區期間為中央蘇區文藝事業發展作出的歷史貢獻。

一、革命下鄉：“大眾”觀念的轉型

大眾一詞最早是取“大多數人”之意，《呂氏春秋·音律》：“仲呂之月，無聚大眾，巡勸農事。”[3]“大眾”指的是大多數的平民，沒有階級和社會分工的區別。五四時期，“大眾”一詞常常和“民眾”“平民”混合在一起使用，等同于現代“公民”意義上的“大眾”。但五四之后，“大眾”一詞詞義開始逐漸帶上階級色彩。成仿吾認為文藝工作者在進行創作時要努力獲得階級意識，使用農工大眾的用語，作品以農工大眾為對象，較早給大眾打上了階級的標簽[4]。此后，“普羅大眾”的觀點的提出，進一步從社會分工的角度定義了“大眾”一詞[5]。左翼作家代表郭沫若直接指出大眾就是無產的大眾，是中國的工農大眾，是世界的工農大眾[6]。在左翼作家的熱烈討論之下，大眾在文藝界就帶上了明顯的階級性，也影響了一大批知識分子開始思考“大眾”的屬性和范圍。綜上，隨著革命形式的變化，革命者迫切需求團結占城市人口大多數的無產階級，來保證取得革命斗爭的最終勝利。但是左翼時期的大眾僅僅是立足于城市基礎上的無產階級，惡劣的政治環境，革命家們遠離工農大眾，難以實踐大眾化的訴求，革命話語的爭奪也難以為繼。正如茅盾所說：“在三十年代，我們都熱心于文藝大眾化的宣傳和討論，但所花的力氣與所收的效果很不相稱。究其原因，也就是一條腿走路的緣故——政治環境太惡劣，而作家們又麇集于上海一隅。”[7]留蘇歸來的沙可夫，帶著自身武裝的無產階級理論以及在蘇聯時期的創作經驗，借著蘇維埃革命的歷史契機，從城市走進鄉村，在不斷的斗爭與實踐中完成了“大眾”觀念的轉型，“大眾”由城市無產階級的“大眾”逐漸轉向鄉村工農兵的“大眾”。

身為蘇區文化工作的領導者，在進入中央蘇區初期，便參與劇社、俱樂部等文藝組織的建設，在革命下鄉的同時，積極尋求階級大眾話語權。參與審定《工農劇社簡章》第一條寫到的“工農劇社是工人、農民、紅軍、蘇維埃職員等研究革命戲劇的組織，以發展戲劇戰線上的文化革命斗爭、幫助蘇維埃戰爭的藝術運動為宗旨。”[8]202編曲的《工農劇社社歌》歌詞中亦強調“我們是工農革命的戰士，藝術是我們革命武器，為蘇維埃而戰斗，創造工農大眾的藝術，階級斗爭的工具，為蘇維埃而戰斗。”[8]242簡章和社歌明確提出了工農大眾是藝術的戰士，最終任務就是創造蘇維埃工農兵新的光明。此時沙可夫對于“大眾”的理解完全是革命下鄉之后符合當時革命斗爭需要的屬于“工農兵”的大眾。其次沙可夫作為職業革命家，嚴峻的政治和經濟環境迫切需要當時作為文藝領導者的沙可夫組織生產出適合廣大工農兵所需要的文藝，其創作的活報劇《三八紀念》中號召被壓迫的農民婦女參與革命斗爭，高擎蘇維埃紅旗，反抗凌辱與奴役[1]223-225。多幕話劇《最后的勝利歸我們》，取材革命斗爭事跡，描繪出英勇的革命犧牲者，強調充分發動廣大工農群眾，參與蘇維埃領導的革命斗爭，堅信“最后的勝利歸我們”[1]239-252。無論是從生產組織還是個人實踐上，沙可夫一直將“工農兵”放在自己大眾文藝思想的核心位置，從城市進入鄉村，從城市無產階級的大眾轉變為鄉村農民的大眾，深入工農兵大眾中，與他們打成一片，在不斷的革命實踐中初步形成自己的大眾戲劇理論，可以說沙可夫大眾戲劇的核心就是階級性、戰斗性，在中央蘇區相對封閉的地理環境與政治環境中不斷探索新的革命話語，推動著蘇區戲劇的蓬勃發展。

二、革命戲劇：從“化大眾”到“大眾化”

對于大眾文藝究竟應該如何開展才能較好的創作出符合廣大群眾的需求，滿足黨革命事業的要求。這一問題在不同的歷史階段一直處于不斷爭論和探索之中。五四時期，眾多的精英知識分子由于自身具備一定的知識文化，他們自認為是民眾的“啟蒙者”，采用一種“自上而下”的啟蒙方式，但在思想情感上，五四精英分子并未與大眾實現情感上的共鳴，因此難以實現所謂的“大眾化”。此后進入三十年代，左翼對于大眾化運動展開了熱烈的大討論，從大眾化動機問題、現實問題與實踐途徑、文字改革等方面對于大眾化進行了深入的討論，探索知識分子與大眾新關系新模式，凸顯了文藝的宣傳作用，在現代文藝思潮發展史上起到了承上啟下的作用，但是由于一些客觀因素，左翼知識分子大多聚集在上海，難以接觸到火熱的革命現實，其探索大多停留在理想化的“大眾化”階段，在實踐上未能突破“化大眾”的固態思維[9]。此時革命的戰火燃遍了中央蘇區，革命現實要求團結蘇區的廣大工農兵取得革命斗爭的勝利，左翼革命家們未能提供現成的解決方案，留蘇歸來的沙可夫面對的當務之急就是如何實現文藝的大眾化來達到宣傳和鼓動民眾的作用，使得文藝作為武器服務于政治。

首先在文藝創作與大眾的關系上，強調文藝來源于群眾，由群眾參與創作。《紅色中華》上曾發布征文啟事“為了要開展蘇區文藝運動，為了要使革命詩歌深入到廣大工農群眾中去，本報最近決定于十月革命節以前編印革命詩集一冊，現特向各地愛好文藝的同志征稿。”[10]使得詩歌來源于群眾，促發廣大的工農兵自覺投身到革命文藝的創作之中。在大眾戲劇創作手段上，沙可夫強調向工農大眾學習，在《邊區文聯兩年工作總結報告》中，號召文藝工作者從文藝內容上下功夫，將作品與當前的現實結合，創造出真正有價值的現實主義作品。同時批判了一些文藝工作者錯誤的“化大眾”論。批評了目前邊區工作者缺乏向大眾學習的主動性，不能體驗大眾感情，而是一味妄想爬在大眾頭上，站在高處來“化大眾”的錯誤思想[1]118-121。認為文藝創作的手段不是居高臨下帶領大眾進行文藝創作，而是要站在大眾中間，以當地群眾日常生活為基礎，一方面宣傳革命戰爭，另一方面鼓勵大眾參與到革命敘事中，表達他們階級的現實訴求。沙可夫不僅強調文藝創作來源與群眾，而且在生產組織上同樣重視大眾，“俱樂部的工作必須深入群眾，因此在鄉村農民中，在城市貧民中尤其是在文化水平較低的群眾之中……”[11]號召俱樂部文藝工作者以廣大舊形式為起點，增添大眾喜歡的新形式，高擎革命階級斗爭旗幟。在組織俱樂部工作時鼓勵能利用群眾自己參加工作來教育自己，劇社、劇團、俱樂部在教育大眾，提高廣大貧苦工農兵政治文化水平上扮演著重要的角色，在俱樂部中，廣大群眾切實地演出自己身邊的事，在不斷地實踐與交流學習中提高自身的政治文化水平，由此在激烈的戰斗中爭取革命話語權；同時，沙可夫也注重培養自己的工農兵文藝干部，在1933 年9 月召開的中央人民委員會上特別指出，要加緊培養大批工農干部[8]50。一大批來自于農民群體中的干部經由工農劇社的教育和培養，成為書寫農民斗爭生活的主體，用大眾的語言上演大眾的生活，廣大的工農兵階級首次參與到革命演出敘事之中，真正意義上實現了大眾化。

其次在推進戲劇大眾化的進程中，沙可夫把握了戲劇題材的時事化、實際化，采用活報劇、化妝演出，在戲劇創作中加入歌舞、口號等方式有效地宣傳和鼓動了廣大民眾參與到革命斗爭中來，推進戲劇的大眾化。1932 年9 月，“九·一八”事變一周年，沙可夫創作出獨幕劇《北寧路上的退兵》，歌頌了東北軍反對國民黨，舉行起義抗日的精神，選取時事來配合演出，在演出中振奮革命強音。隨后在“三·八”節日之上創作活報劇《三八紀念》，在節日的氛圍下宣傳革命斗爭，在劇中加入歌舞，移植蘇聯活報劇的形式，在簡易的劇場引發了民眾廣泛的好評[1]223-225。指出戲劇要拿實際材料作基礎，合實際環境，鼓動當地群眾，只有將實際作基礎，才不會空洞無內容，才不至于脫離群眾。同時還要求戲劇要注意布置和化妝，要具體表演出職業、階級、性別、地方、時間等的差異[8]214。總結來說，沙可夫在中央蘇區的大眾戲劇創作大多是在重大節日或者祝捷大會上的演出，題材時事化，材料貼近群眾，培養出的工農文藝工作者在舞臺上演自己的事，越來越多的民眾參與到戲劇演出活動中來，雖然藝術上未經過精心雕琢，但戲劇演出本身取得了實際效果。正是在特殊的歷史時期，革命要求文藝工作者創作出適合革命的文藝作品，而這些文藝作品又反過來推動文藝大眾化的進程。

三、集體寫作：大眾戲劇創作方式的探索

作為中國新文學史上一個極為特殊的文學創作現象，其含義綜合起來大致包含以下三個方面。第一，從創作手法上來說，集體創作是與個人創作相對而言, 它是以組織化的手段進行的方式，一定程度上糾正了五四以來濃重的個人主義創作意識，第二，從生產方式來說，集體創作是與中國無產階級革命運動的發展緊密相連。第三，從意識形態上來講，集體創作作為文學運動過程中出現的一種時代精神或主題，在一定時期內影響和引領著文藝工作者的創作，在集體創作精神的引領下，越來越多的作家淡化自己的個人創作意識，投身于時代精神的洪流中自覺創作，其作品即使是個人執筆，但作品內部已經內化了集體意識和觀念[12]。在沙可夫的大眾戲劇理論中，集體創作作為一種文藝生產方式，更多地強調大眾的介入性，使得大眾成為歷史書寫的主體，在集體創作的洪流下，集體主義意識和觀念已經內化到戲劇作品內部成為一種精神內核。

十月革命之后，蘇聯建立了社會主義國家，與經濟體系相應，文學也走上了集體創作的模式，其集體創作的方式迅速取得了成效，有效地維持了國家的穩定和和平。借鑒蘇聯成功的經驗，沙可夫將這一創作思想積極運用到中央蘇區戲劇創作之中。作為職業的革命家，在留學期間，就與同在蘇聯留學的李伯釗等人集體創作上演了《明天》，其演出獲得了不小反響，此次創作與演出是沙可夫在有意識地學習了蘇聯的集體創作手段之后進行的初次嘗試，在回國之后，沙可夫不可避免地或者可以說是自覺地把“蘇聯經驗”帶到中國。

組織領導上，沙可夫在創辦劇社，籌建學校，培養骨干及創作劇本上也充分體現出其集體主義意識。沙可夫擔任《紅色中華》主編期間，《紅色中華》曾多次發出征文啟事，號召各地的愛好文藝的同志投稿，使革命詩歌深入到廣大的工農群眾中去[10]。征稿啟示中明確期待文藝工作者以集體的努力來實踐廣大工農群眾的革命斗爭。李伯釗曾在《紅色中華》上公開表示“這次我們還在表演過程中，開始培養工農出身的作家，雖然是才開步走，但在集體創作方法中我們己獲得了顯著的成績。”[13]我們不難看出，在沙可夫的領導下，工農劇社已經是其集體化創作的試驗田，充分貫徹了其集體化路線。個人實踐上，由沙可夫執筆、趙品三等人集體創作的大型話劇《我——紅軍》反映了中央蘇區現實生活斗爭，一經演出便獲得極大轟動，被譽為“巨劇”。緊接著為了紀念和慰問寧都起義，由毛澤東發起，沙可夫執筆，在綜合集體智慧之上，僅用一晚創作出《為誰犧牲》，第二天在為部隊演出時取得良好效果，劇終時，廣大群眾高喊“打倒蔣介石！”“打倒國民黨反動派！”現場一片熱烈氛圍[14]。總之，沙可夫不論是在組織領導上，還是在個人實踐創作上，都秉持了集體創作這一意識，這一意識一方面來源于“蘇聯經驗”，另一方面也是基于革命的現實訴求。在不斷的革命斗爭中，集體創作經驗不斷得到完善與發展，此時沙可夫的集體創作經驗尚處于模仿和初步實踐階段，但是為瞿秋白進入蘇區開展文藝大眾化工作奠定了良好的理論和實踐基礎，也為延安時期中國新文學提供了可以借鑒的樣式。

四、結語

中央蘇區時期的沙可夫為我黨革命事業作出了巨大貢獻，其大眾戲劇觀念與實踐豐富并推動了蘇區戲劇的蓬勃發展，在蘇區文藝史上占有不可磨滅的地位。在瞿秋白進入蘇區領導文藝工作之前，沙可夫扛起了大眾文藝工作的大旗，不僅僅在生產組織上實現了文藝大眾化的進程，為黨的文藝事業培養了大批優秀的文藝干部，而且在個人實踐中實現了左翼時期以來號召的革命文學的構想，在中央蘇區迫切想要在中國取得話語權的現實訴求之下，宣傳和鼓舞了廣大的工農兵階級參與到火熱的革命斗爭之中，為我黨取得革命的勝利作出了不可磨滅的貢獻。同時沙可夫的大眾戲劇理論與實踐一方面承接了左翼時期對于文藝大眾化的構想，另一方面對于延安時期新文學的發展提供了一定意義上的參考，為此后延安時期的文藝工作打下了廣泛的群眾與實踐基礎。

但同時我們也應該認識到中央蘇區時期沙可夫大眾思想的局限性。一方面，沙可夫蘇區時期的大眾戲劇觀念尚處于不斷地探索之中，是零碎的，不成體系的，正如后來他在回答友人的采訪時說的那樣，自己當時的作品大多是應時之作，手法上很粗糙，思想上還不是很成熟。在激烈的革命訴求下，要求文藝工作者在短時間內產生適宜宣傳與鼓動的文學作品，其藝術性不可避免有所欠缺；另一方面，在沙可夫個人實踐中偶爾流露出的知識分子個人意識，對于人性的呼喚，藝術與意識形態之間的矛盾。歷史不會忘卻，洪流淘不盡真金，沙可夫為黨的革命文藝事業作出的貢獻不可磨滅。