賈科梅蒂的雕塑淺析

摘 要：賈科梅蒂再造了空間與形體的關系，也可以說賈科梅蒂雕塑釋放了空間，他消瘦的形體是人的空間形態而不是人體。在賈科梅蒂完成這一構建之前，對空間的表達經歷了抽象空間與象征性空間的過程，在這一過程賈科梅蒂完成了形體抽離，與空間獨立的探索。

關鍵詞：雕塑 空間 形體

一、賈科梅蒂對于雕塑空間的探究

雕塑是形體的藝術也是空間的藝術。一直以來空間都是西方雕塑探索的主要語言之一，人類對空間的認識是一個漫長的過程，從下意識的感知到自覺的認識。就一件雕塑作品而言，雕塑的表面即是空間，可理解為形體自身占據的空間的大小。在羅丹之前雕塑空間的形態，朝向與大小是由雕塑自身的形體決定的，形體主導空間。羅丹以后雕塑藝術進入現代主義，雕塑空間與形體的角色開始不斷轉換，畢加索的立體雕塑為空間和形體的主次角色，融合轉換與重組開辟了先河。現代雕塑開啟了對空間的再拓展，將雕塑空間從自身形體中脫離出來。而賈科梅蒂再造了空間與形體的關系，也可以說賈科梅蒂雕塑釋放了空間，他消瘦的形體是人的空間形態而不是人體。在賈科梅蒂完成這一構建之前，對空間的表達經歷了抽象空間與象征性空間的過程，在這一過程賈科梅蒂完成了形體抽離，與空間獨立的探索。賈科梅蒂以極端的消解壓縮雕塑自身空間，來調動雕塑以外更大的空間成為作品的一部分。

1、短暫的“立體主義”時期（1922-1927）

阿爾貝托·賈科梅蒂出生于瑞士斯坦帕附近的一個村莊里，1919-1920年，賈科梅蒂在日內瓦求學期間，一面在點彩派畫家埃斯托佩指導下潛心鉆研繪畫，一面跟隨扎爾基佐夫學習雕塑。1920年5月完成了學業的賈科梅蒂與父親喬瓦尼同游意大利，適逢雕塑家阿基本科在威尼斯舉辦個展，他首次接受到立體主義的影響。1925年離開布德爾工作室后，賈科梅蒂在視角轉換方面的困境迫使其“放棄以模特為原型來寫生創作和寫實主義的手法”，開始被博物館收藏的非洲原始藝術品吸引，同時也觀看了許多的立體主義雕塑作品。受非洲雕塑和立體主義的影響以及對立體主義形式的追求，賈科梅蒂開始嘗試創作一些具有原始風格、徘徊于具象與抽象之間的立體主義形式的變形雕塑作品。盡管1925至1926年間他的許多作品都在向立體主義晚期致敬，1927年間的那些 “平板雕塑”又幾乎接近抽象主義，但作品中的主題依然清晰可見。《匙形女子》這件作品是這一時期最典型的作品之一，可辨識的具象形體被其從雕塑中完全剔除，開始用人物雕塑來探索人體與空間的關系。之后，他實驗立體主義的結組方式試圖與超現實主義的變形結合，所以這一時期賈科梅蒂的創作并非純粹的立體主義，只是大部分的靈感來源于立體主義。

2、超現實主義時期（1927-1935）

1927年以后，由于目睹了戰爭的荒謬與破壞，因此對以理性為核心的傳統文化產生懷疑，而20世紀藝術先鋒達達恰好給他的創作提供了另一種可能性。在超現實主義階段，賈科梅蒂拋棄了古典雕塑的傳統造型觀念，開始嘗試直接描寫夢境和想象的東西，試圖把雕塑從形體、空間的和諧追求中解脫出來。這期間他的作品充滿了對欲望的宣泄和豐腴的輪廓。也就是從這一時期開始賈科梅蒂開始了對于雕塑空間的探索。之后他的創作進入象征性的形態造型，實現對人體形體元素的擺脫，營造象征意義的空間，以一種更為主觀的象征性空間呈現欲望沖動等深層的感性因素，諸如：《懸浮球》（1930）、《籠》（1931）。

后期就空間而言，賈科梅蒂把距離的觀念引進了雕塑藝術，開始將主物以外的場景空間納入超現實的場景營造。他的雕塑作品造型纖細，卻沒有產生搖搖欲墜的傾覆感，這得益于其自創的基座學。他認為基座是作品不可分割的一部分，以往由主體與基座所構成的傳統紀念碑式的雕塑創作，在賈科梅蒂的這一時期有所改變，基座甚至成為整件雕塑，觀者的視線從紀念碑式的仰視改為向下俯視，厚重的底座讓他的作品有營造出困在地面舉步維艱的效果。

二、賈科梅蒂對于雕塑形體的探究

1、現實主義時期（1935 -1966）

由于來自超越現實的意識與表達自我的意識困擾著他，于是他在1935年與超現實主義分道揚鑣，轉向如實地塑造和描寫現實。之后，賈科梅蒂在古地中海文明中發現了他新的精神信仰：伊特魯里亞藝術。夸張的身體比例和千人一面的臉孔就逐漸融入他的藝術生命力，他贊美原始人，他瘦高的人像，就是人物從遠處看上去的樣子；他的胸像小到可以放進口袋里。賈科梅蒂所追求的真實，是藝術家個人視覺感受上的真實，而不是觀察對象在物理存在意義上的實在情況。賈克梅蒂頑固的保留著入門者在第一次看到物象時所產生的那種陌生感和初見感，并將這種觀察方式維持了一生。

轉向現實主義之后他把表現的主題集中在“人物和頭像”上，他日復一日對著模特兒工作，可是毫無進展。這種狀態持續了10年左右。其間賈科梅蒂進行了許多前所未有的嘗試但只完成了少量作品。最值得欣慰的是他于1947年開始確立他獨特的經典風格——似乎就要消失的行走的男人和站立的女人的銅像。他擺脫了立體主義、結構主義和超現實主義的影響，創立了視覺的新方向。以后，這一基本形象又出現了多種變體。1952年以后，人物肩部變得比較寬闊堅實，60年代，他的人形又開始變大，這一時期代表作就是《行走的人》。他創造出的這些麻竿似的既“丑”又“怪”的寂寞的生靈成了薩特“存在與虛無”主義最好的形象代言人，也是得力于薩特等人的闡釋，賈科梅蒂的作品才在50年代以后產生了極大的吸引力，被人們更深入的了解。在生命最后的10年中，賈科梅蒂聲名顯赫，他一生契而不舍地研究有限的主題——雕塑的空間和形體，終于以獨特的形式處理表達出他對人類的看法，反映了20世紀人類的軟弱、孤獨、冷漠和恐懼。

參考文獻

[1] 讓·皮埃爾·熱內著，程小牧譯，《賈科梅蒂的畫室》，吉林出版集團有限責任公司，第42頁.

[2] （美）韋德巴斯金編，歐陽友權，馮黎明譯， （法）薩特：《薩特論藝術》， 中國人民大學出版社.

作者簡介：薛曉（1993-），女，漢族，籍貫：河北玉田人，鄭州大學美術學院，17級在讀研究生，碩士學位，專業：美術學，研究方向：雕塑藝術研究。