論彼特拉克登旺圖山

于潤生

在《意大利文藝復興時期的文化》一書中，布克哈特以彼特拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）登旺圖山（M.Ventoux）的例子①論證意大利文藝復興最為重要的貢獻之一就是在自然中發現審美價值②。這一論斷對文學藝術中風景描寫的歷史產生了很大的影響③。今天細心的讀者在閱讀此書時，會注意到該文本包含著不同時代的歷史信息。

一、從登山和圣書卜看引用鏈條與擬古網絡

彼特拉克在1336年夏登旺圖山后，當天寫信寄給自己的懺悔神父、圣奧古斯丁會僧侶、博爾戈圣塞波爾克羅的迪奧尼吉（Dionigi di Borgo San Sepolcro，1300—1342）。在信中他詳細記錄了整個登山的過程，描寫了以下四個關鍵環節：在李維的著作中讀到白頭君主登山的故事；上山途中遇到牧人講述其登山經歷；在山頂回憶故鄉的往事；閱讀《懺悔錄》④。這封信直接引述了在《懺悔錄》中所讀到的文字，而前面三個情節則是彼特拉克本人的記述。其中李維著作所載的事跡是有據可查的。

李維在《羅馬史》中記載公元前181年馬其頓國王腓力五世（前238年生，前221—179年在位）以登山觀覽勝景為名率軍攀登哈姆斯山，以此掩飾他與羅馬斗爭的真實軍事目的⑤。前文還交代了此時腓力的兩個兒子爭寵，為謀求繼位而互相爭斗攻訐：長子指控次子勾結羅馬。在決心登山之后，情感已經傾向長子的腓力決定不帶次子同行，但卻將自己的真實意圖隱藏起來，他引用歷史典故，以不讓全家人同時身處險境為由讓次子回國守土?？傊诶罹S的筆下，我們沒有看到腓力五世表現出熱愛自然、渴望抒發個人情懷的現代人情感；反之，他和馬其頓王室的每一個成員一樣都是亂世梟雄，善于運用權謀，懂得將真實的意圖隱藏在看似無害的行為之下。因此，腓力登山的意圖不止在欣賞美麗罕見之景色。彼特拉克在閱讀這一段落的時候，應當不會忽略其語境。

彼特拉克在信中提到這段歷史，并將其當作自己登山之緣起。他雖然懷疑李維所記載從哈姆斯山上可以遠眺黑海與亞得里亞海的說法，但仍然認為：“一個白頭的君主可以登高山而不受譴責，一個青年以私人身分登高山自然更可以為此而得到原諒?！雹尬覀円獑枺壕烤故鞘裁词虑樾枰玫健霸彙?？在彼特拉克和腓力五世之間存在何種關聯？為了回答這兩個問題，不妨將記錄兩次登山事件的文本進行對比。

正如腓力五世在出發前考慮隨行人選煞費苦心一樣，彼特拉克也花很大篇幅描述自己如何選擇合適的同伴。他對各個朋友的不同性格進行了比較，最終選擇了自己“能夠在朋友和兄弟身份之間拿捏分寸”的弟弟。

腓力五世在登山之前曾經“向熟悉這一帶、尊敬這座大山的人們詢問”，遭到警告⑦，而彼特拉克則在山谷中遇到一位力阻其登山的老牧人。但是他們都仍然一意孤行，鼓起勇氣登山。在登山途中遇到的困難也一一印證了此前當地人的話。可見對二人登山過程的描述是高度相似的。

李維記載了腓力在山頂的活動：他修建了兩座祭壇向朱庇特和太陽獻祭，隨后由于衰老和疲憊，懷著沮喪情緒下山。讀到此處，人們很難理解腓力為何發生了情緒的轉變。身體衰老和肉體疲憊雖然可能導致情緒沮喪，但在登頂前后這兩方面因素不會發生實質性改變。直接導致腓力變得情緒沮喪的原因很可能是山頂獻祭的結果。如我們所知，希臘世界每逢重大事件必先祭祀以求吉兆⑧。尤其是戰爭之前必先問卜，如果占卜結果不利通常會中止行動。結合前文李維對這次登山原因的記載可推測，腓力五世意圖翻越哈姆斯山，從背后襲擊羅馬。他以登山觀景為由率隊出發，將有勾結羅馬嫌疑的次子遣返后方，可謂籌劃縝密。然而部隊在登山過程中耗費過多精力，同時也許在山頂獻祭出現了不利的跡象，又或者軍事行動走漏風聲，總之奇襲敵人的目的無法實現，這才是他情緒沮喪的根本原因。否則登山覽勝，求仁得仁，又怎會突然哀嘆衰老和疲憊而沮喪不言呢？

反觀彼特拉克所記錄的山頂活動，我們再次發現了相似的內容和敘事結構：彼特拉克在山頂遠眺四方，神游故國，翻閱隨身攜帶的《懺悔錄》之后，一言不發，內心沮喪地下山。那么翻閱《懺悔錄》與腓力的占卜之間有什么關系呢？

彼特拉克向自己的懺悔神父細致地描述了登山的心路歷程。他對自己肉體和精神的“雙重軟弱”感到不滿。在山頂上回望故鄉，回憶過去，他意識到當時（1336年）正好是自己結束學業十年，他以懺悔的口氣提到最近的兩三年中受到“墮落和邪惡的情欲引誘而不能自拔”。僅僅閱讀這封信難以理解此處詩人的自責。但從文字上可以推測這與性欲的放縱有關，因為時隔一年，即1337年彼特拉克的第一個孩子——非婚生子喬萬尼——就出生了。所以詩人接著寫道，“從過去十年轉向未來……你應當遠離過去兩年所沉迷的罪愆”，以便“快到四十歲”時有可能贖清罪過。這番算計今天看起來雖然顯得天真，但從側面也印證了上述推斷，即作為教會人員的彼特拉克不能擁有合法的婚姻生活，但肉欲的折磨使他至少在1336年前后破戒，他此前曾向神父懺悔，在這封信中又暗示了類似的困擾。這個細節直接影響了他接下來閱讀《懺悔錄》時所產生的反應，即在圣奧古斯丁這位昔日的享樂主義哲學家、放縱情欲的罪人、著名的“懺悔者”、基督教最重要的思想家身上看到了自己的影子。這樣的反應很可能也是將此書贈送給他的懺悔神父所希望得到的結果。

在無比煩惱地回憶往昔之后，彼特拉克翻開《懺悔錄》看到：“我的兄弟等候聽我讀出圣奧古斯丁的警句，在旁邊專注地侍立。我呼喚他，也向上帝呼告，見證我雙眼所見到的第一行文字……”信中這段文字在布克哈特的筆下變成了“目光落在”這一動作。在書籍十分珍貴且笨重的14世紀，特意在登山途中攜帶書籍會增加旅途的困難。雖然在信中，彼特拉克強調這本書“不占空間”“體積小”，但是攜書登山依然不能被看作尋常舉動，除非在出發之前就已計劃使用此書。因此這不是普通意義上的閱讀，而很可能是一次神秘的儀式，就好像腓力五世山頂占卜一樣。他讀到的內容也是偶然的有啟示性的結果⑨。從彼特拉克本人虔誠的呼告、他弟弟肅穆地見證等細節來看，彼特拉克使用《懺悔錄》進行了一次“圣書卜”。他相信與自己有類似經歷的圣奧古斯丁的著作能夠給自己以啟發，結果恰好翻到那段被布克哈特引用的名篇。

我們無法解釋如此巧合的結果是怎樣得到的，不知道彼特拉克如何恰好讀到那段經典的文字，這種巧合甚至足以讓我們懷疑此事是出于杜撰。即便這次占卜是真實的，我們也難以確定彼特拉克是否通過某些手段讓占卜結果符合自己的期待。但不管怎樣，這個結果對他的行為和心理產生了極大的影響，改變了他登山前的一些想法。

如果彼特拉克像布克哈特所言那樣僅僅享受自然景色之美，就沒法理解他自己在讀完這段《懺悔錄》之后所產生的反應，因為他寫道：“我感到窘迫……生氣自己依然沉溺于這些世俗的事物?！北颂乩穗m然滿意地欣賞了景色，卻轉而后悔自己沉迷自然之物。如果結合《懺悔錄》這段引文的語境，就不難發現所引段落的前后，圣奧古斯丁正在談論人的記憶，歌頌人的精神能力，進而贊頌造物主的偉大⑩。這段文字所記錄的內容正是圣奧古斯丁撰寫《懺悔錄》時的感受。彼特拉克在山頂由景入情，回憶故鄉的時候讀到了圣奧古斯丁論回憶中描寫自然景色的段落；圣奧古斯丁在三十二歲時皈依基督教，彼特拉克登山時的年齡恰好也是三十二歲——這是何等的巧合！彼特拉克仿佛在歷史之鏡中看到了自己的影子，怎能不深受感動！

《懺悔錄》卷八記載：圣奧古斯丁某日正因為自己的罪惡而痛苦，“突然聽見……神的命令，叫我翻開書來，看到哪一章就讀哪一章”。他回想起曾經聽過圣安東尼經常使用圣書卜的故事，將這個聲音理解為占卜的預兆，隨手翻開使徒書信，便讀到了圣保羅的話：“不可耽于酒食，不可溺于淫蕩，不可趨于競爭嫉妒，應被服主耶穌基督，勿使縱恣于肉體的嗜欲?！?彼特拉克對這段內容無疑十分熟悉，他在直接引用了圣奧古斯丁論觀景和記憶的文字之后雖然沒有轉引圣保羅之語，卻復述了圣奧古斯丁所說的圣安東尼書卜的典故?。而圣書卜的結果讓他體會到兩位先賢頓悟的經歷，于是在負罪感的驅使下，把渴望觀賞景色的雙眼轉向自己內心?。

這樣，我們就在圣書卜這個環節上發現了彼特拉克所效仿的另一個對象——圣奧古斯丁。彼特拉克效仿圣奧古斯丁，用圣奧古斯丁的《懺悔錄》占卜，圣奧古斯丁效仿圣安東尼，用保羅書信占卜，圣安東尼則用《馬太福音》占卜。通過一個個偉大的先賢事例和一部部經典文獻，彼特拉克離開了恣意妄為的馬其頓君主，離開了李維和《羅馬史》，回到基督信仰之中。

彼特拉克處處效仿這位有著相似經歷、身份、年齡的偉大的先輩，見賢思齊，以層層深入的引用鏈條編織出一個極為復雜的擬古?網絡（圖1）。

擬古行為的建立需要有三方面的聯系：古人與現代人之間的示范效仿以及古今文獻之間的引用這類縱向關聯、人的言行記錄于文獻的橫向關聯、現代人使用古代文獻行占卜的斜向關聯。圖1可以簡化為圖1—1。

圖1 彼特拉克登山事件中的擬古網絡

圖1—1 擬古行為的環狀結構

在簡化的圖1—1中，A代表早期人物，A’代表早期文本，a代表晚期人物，a’代表晚期文本。在這些元素之間存在兩種交互關系。在擬古行為中，早期人物對晚期人物有示范作用，晚期人物則通過對早期人物的模仿強化或重復了前者的意義，在多數情況下這個關系必須通過早期文本才能建立；占卜行為，也可以被看做一種擬古行為，在占卜過程中早期文本對晚期人物發出了預兆，晚期人物則用自身的行為對早期文本進行了驗證，同樣強化或者重復前者的意義，這兩類作用都是雙向的。但是早期人物被早期文本記載，晚期人物被晚期文本記載，早期文本被晚期文本引用，這三種類型的作用則是單向的、不可逆的。在這里，各個要素之間的作用形成一個封閉的環狀結構。而多個擬古行為可以構建起復雜的擬古網絡，在這個網絡之中，各種文本則構成引用網絡。我們在《登旺圖山》《懺悔錄》《圣安東尼傳》《保羅書信》《馬太福音》《羅馬史》一系列文本中看到的就是這樣一種引用網絡。

《懺悔錄》引用《圣安東尼傳》《保羅書信》和《圣安東尼傳》引用《馬太福音》的情形是類似的，晚期文本完全接受了早期文本的形式和意義表達；在擬古網絡中，晚期人物完全模仿早期人物，意在效仿和學習。其意義發生的特點是“回溯性”的，網絡保持了封閉的環狀結構。

《登旺圖山》對《羅馬史》的引用起初也是一種封閉的環狀結構，在信件開始的部分可見文本對早期文本敘述結構有明顯的模仿。但是在“書卜”這個環節之后引用的對象由“異教的”《羅馬史》轉向了基督教的《懺悔錄》等文獻，其封閉環狀結構也就被打破，原本“回溯性”的意義發生了遷移。當然，這種遷移并沒有像布克哈特所斷言的那樣引發新的現代性闡釋，而是陷入了更常見的基督教文本引用網絡之中。

潘諾夫斯基曾經對這種現象做出過經典的解釋，他指出中世紀古典母題和古典主題的分離是普遍現象，而二者的重新統一才是意大利文藝復興的根本特征?。借用潘諾夫斯基的方式分析彼特拉克書信中所描述的內容，不難發現，“古典母題”——登山，與其自身“古典主題”——欣賞美景以及個人抱負的實現之間出現了明顯的分離。這一母題在彼特拉克身上從古典意義漂移到了宗教沉思意義之上，二者結合形成了不同于古典時代的母題和主題關系。

從文本的角度來看，彼特拉克《登旺圖山》一文更多地延續了中世紀人對古典母題進行寓意或者道德化解釋的做法，體現了典型的中世紀人的精神結構，這與布克哈特所斷言的新時代曙光相背離。由于這次登山是中世紀有文獻記載的屈指可數的登山事件之一，又發生在彼特拉克這樣一位被認作新時代第一位詩人的身上，其典型意義讓布克哈特對這一事件進行了誤讀，即便這種誤讀不是有意的，也至少是片面的、不恰當的。

二、《登旺圖山》與早期風景畫的類型

至此，我們逐漸意識到，布克哈特將《登旺圖山》視為近代西方風景審美歷史起點的看法，也值得進一步商榷。

對于布克哈特而言，至關重要的是彼特拉克在自然景色中獲得的審美感受?？夏崴肌た死耍↘enneth Clark,1903—1983）認為彼特拉克對待自然的心態不同于包括但丁在內的中世紀詩人，但是在這位“為登山而登山的第一人”內心中，“整個自然依然是令人困擾、浩瀚和可怕的”?。克拉克對布克哈特的論斷進行了局部修正，即在彼特拉克心中，自然的地位正在慢慢發生變化，中世紀晚期的神學自然觀逐漸向審美自然觀轉變，并由此產生了現代的風景觀念。對這樣的修正我們可以繼續追問，在他的身上是否能找到一位“自然美的感受者”呢？誠如布克哈特所言，彼特拉克在長詩《阿非利加》中描寫景物，顯示他對自然的敏感，此外在他的《歌集》中也有不少作品借景抒情，表達向往積極生活的真實情感?。但是前文已初步揭示，他在旺圖山頂看到了壯闊美麗的景色之后，并未如布氏所說，沉浸在自然審美之中，而是反省自己的信仰，返回沉思的生活。在很多情況下，風景的審美經驗與超驗價值并不截然對立，象征與美感常常結合在一起。那么，包括繪畫在內的近代風景傳統又從何而來，它跟彼特拉克之間的關系如何呢？

在此，對文學和繪畫類型的考察可為已有的思考提供一定的補充。在中世紀晚期的文學和繪畫傳統中分析《登旺圖山》的風景描繪，有助于厘清彼特拉克詩歌中的景物描寫對風景畫歷史的影響。因此我們要回答以下幾個問題：彼特拉克在描寫景物時可能參照的文學模式是什么？他可能看到或想到的圖像有哪些？這些文字和圖像是否與后來我們稱之為“風景畫”的傳統接續起來？

庫爾提烏斯（Ernst Robert Curtius,1886—1956）指出，整個中世紀拉丁詩歌中的風景描寫傳統并不少見，古典作家的風景描寫為中世紀文學提供了源源不斷的資源，形成理想風景的傳統?。在修辭學的傳統中，理想風景的景物精致，長著各種林木，花草盛開，鳥獸蕃息，如同傳說中的樂土（locus amoenus）。庫爾提烏斯所謂文學中的理想風景與克拉克所說繪畫中的象征風景十分接近。彼特拉克在《歌集》中大量田園牧歌式的景物描繪似乎就來自這樣的傳統。他筆下的草地、樹林、河水、陽光、彩云、曙光、動物、鳥鳴、風聲、水聲、春光、夜色仿佛在描述一張美麗的“千朵繁花”（millefleurs）主題掛毯，抑或是一幅手抄本插圖?。在彼特拉克的藏書中有一件《維吉爾寓言》抄本，1340年錫耶納畫家西莫內·馬丁尼（Simone Martini，約1284—1344）為這個抄本繪制了首頁插圖，表現的正是樂土中的詩人形象（圖2）。馬丁尼善于繪制肖像，曾為彼特拉克及其情人勞拉分別繪制了肖像，并將二人的形象繪制到圣馬利亞·諾威拉教堂議事廳中?。而彼特拉克在《歌集》中也對畫家進行了頌揚?。馬丁尼曾到訪阿維尼翁，他的弟子馬泰奧·焦瓦內蒂（Matteo Giovannetti，約1322—1368）也是彼特拉克在阿維尼翁宮廷中的好友。焦瓦內蒂主導并參與完成了阿維尼翁教皇宮內大量壁畫的繪制工作??？死酥赋?，這處壁畫的創作與彼特拉克有極為密切的關系?。其中繪制于1343年前后的雄鹿室壁畫裝飾被克拉克看做是“象征風景”（landscape of symbols）的第一個完整例子，其母題與中世紀晚期掛毯等工藝傳統相關。雄鹿室內所呈現的場景是森林背景中的捕魚、捕鳥、狩獵等母題，各類不同的花草樹木布滿了整個畫面。這處風景的確有許多優美悅目、描繪自然的內容，但也充滿了畫家的臆想和對政治權力、宗教觀念的表達，將古典觀念中的“樂土”與哥特觀念中的“微觀宇宙”結合在了風景中?。這既反映了阿維尼翁宮廷中彼特拉克等人的人文主義趣味，又滿足了教皇表達宗教和世俗權威的要求，或者說，無論彼特拉克還是教皇都同時受到古典觀念和中世紀的基督教觀念的影響。壁畫則反映了這種復雜性。即便不能證明雄鹿室壁畫是在彼特拉克田園詩直接影響下創作的，至少也可以認為二者同處于一種風景描繪的傳統中。然而，《維吉爾寓言》抄本首頁插圖和雄鹿室壁畫的精致特點更接近彼特拉克在山路中所見景物的微觀描繪，而他筆下旺圖山頂所見之景則異常宏大。我們不禁要問：《登旺圖山》文中的宏大描繪是從何而來？它是否有文學和圖像的先例？它與類似視角的風景畫存在何種關系？

圖[52]西莫內·馬丁尼《維吉爾寓言》首頁 犢皮紙抄本29.5×20cm 1340年米蘭昂布羅修圖書館藏

庫爾提烏斯指出，在理想風景之中還有一類史詩風景試圖“向讀者傳達地形學或地理學信息”，然而他并未將史詩風景與精致的樂土風景進行區分?。宏大視角如何被文學和繪畫中的風景描繪所接納？

對于彼特拉克來說，同時代另一位詩人——但丁的寫作是他無法回避的。但丁是彼特拉克父親的朋友，大約從1314年開始定居在拉文納，他的《神曲》完成于1320年，而彼特拉克1320年之后在離拉文納不遠的博洛尼亞大學學習。但丁在《煉獄篇》中有兩段極為精彩的登山描寫，描繪攀登煉獄山經過凈化進入天堂的過程。一段是剛開始登山時所經歷的艱難險阻；另一段是登上山頂所見神圣、美麗的樹林、溪水以及其間的花草和仙女。這些文字顯然是文學傳統中理想風景——樂土主題的演繹?。在這類景物的描繪上，但丁和稍晚的彼特拉克一樣延續了傳統模式，以描繪樂土美景烘托理想美人。

此外，但丁還描寫了艱苦的登山過程：“……籬笆上的洞……也大于我的導師從中攀登的那個裂罅”；登山令人“身體疲乏極了”?。但丁在詩中借維吉爾之口進一步解釋：“在下面開始的地方總有些艱辛，/可是愈往上爬則愈不感到疲倦?！?這段文字借用了圣經中“窄門”的比喻，說明通往天國的正確道路是艱難的。在登上高處時，但丁描述了更加遼闊的視野，他對天空中的太陽、黃道、星座、地球、赤道以及世界上的名山大川進行了全景式的描繪。但丁的文字堪為中世紀以登山譬喻靈魂升華過程的文學范例，它不僅影響到相關主題的文學和藝術創作，同時也塑造著同時代人對登山活動的思考方式。

彼特拉克在信中引用“窄門”的比喻談登山。登山途中的艱險令他反思自己的行為，意識到超越古人、征服高山都不過是虛榮，只有屬靈的生活才值得追求。他在信中坦陳：“肉身的運動是明顯的、外在的，而靈魂的運動則是無形的、隱秘的。”如果不在精神信仰生活中追求最高的目標，就會誤入歧途。這種思考影響了詩人在山頂的感受和對景物的描繪。彼特拉克登頂后列舉了阿爾卑斯山、里昂和馬賽周邊的景物、地中海海岸、羅訥河以及目光之外的比利牛斯山。在不太長的篇幅中，他還聯想到古代作品對阿托斯山和奧林波斯山的描寫，以及羅馬的歷史。這段文字與但丁的視角極為類同，是帶有想象色彩的、全景式的。在彼特拉克的筆下，山谷、低處與塵世生活和罪愆聯系在一起，而山頂、高處則指向樂園和美好德行。可以說在這一點上，彼特拉克和但丁也是相似的，即按照已有的文學慣例，對登山進行基督教式的道德闡釋。有理由假設，即使彼特拉克未曾真正登上旺圖山，也完全有能力依照文學范式寫出一篇類似的文字。

但是我們依然認為彼特拉克登山不是純粹修辭和文學虛構的產物，因為他和但丁之間有明顯的不同。但丁使用天文學術語所描繪的星圖—地圖式風景是理想化的；彼特拉克的全景描寫更貼近人的經驗，是視覺化的。除了那些地理概念之外，他還記錄了一些更容易落入登山者眼睛的景色，如腳下的云霞、落日、山峰的陰影、月光等。此番描述應非沉醉于彼岸世界的中世紀文學作者所能為之。

如果將視野擴展到《歌集》，就會發現類似的宏大場景還有很多。如第9首描寫太陽、金牛座等天象，第28、128首對意大利、西班牙、日耳曼等國度進行宏觀的描繪，第148首列舉十多條大河之名。這些視角都從微觀提升到宏觀，對相當廣闊的時空范圍進行描寫。彼特拉克在描述旺圖山頂所見時使用的宇宙論色彩的宏觀視角，在文學上可以向前追溯到但丁的《神曲》，甚至經由一系列新柏拉圖主義文本上溯到偽狄奧尼修斯《天階體系》乃至更早的創世論或宇宙論文本?。這類全景描繪的圖像先例從何而來，除了手抄本插圖之外，是否能在同時期大型繪畫作品中找到證據？

彼特拉克在1367、1368年間的一封信中提到，滿足自己的游歷之好的方式并不是實現真實的長途舟車之旅，而是“依靠書籍和想象，在小小的地圖上”神游?。由此可見，彼特拉克不僅收藏地圖，而且是一個名副其實的地圖愛好者。阿爾貝蒂認為他是第一張現代意大利地圖的繪制者?。他在旺圖山頂的全景描繪是否結合了欣賞地圖時的經驗，他所看到的地圖是什么樣子的？

李軍指出，1154年阿爾—伊德里斯繪制的《納速剌丁·吐西地圖》（圖3）顯示出中世紀T—O類型制圖學傳統，這種類型的圖像可以讓我們一窺托勒密《地理學》的圖像模型。該地圖目前存世的摹本中最早有制作于1325年的。而第一次對已知的整個世界進行描繪的則是制作于1375年的《加泰羅尼亞地圖集》（圖4）?。這些14世紀的地圖勾勒出彼特拉克所觀看的地圖的基本樣式。

圖3 阿爾—伊德里斯《納速剌丁·吐西地圖》紙本彩繪28×40cm 1325年 法國巴黎國家圖書館藏

圖4 亞伯拉罕·克萊斯克斯《加泰羅尼亞地圖集》犢皮紙彩繪65×25cm×8 1375年 法國巴黎國家圖書館藏

圖[65]錫耶納公共宮大議會廳（原“世界地圖廳”）壁畫

圖[65]（傳）西莫內·馬丁尼圭多里喬圍攻蒙特馬西濕壁畫340×968cm不早于1328年 錫耶納公共宮

圖7 鮑納米科·布法爾馬科 死神的勝利 濕壁畫約1338—1339年 比薩墓園

圖8 （傳）鮑納米科·布法爾馬科 底比斯山 濕壁畫1336—1341年 比薩墓園

無獨有偶，在馬丁尼故鄉錫耶納的公共宮中，有一曾被稱做“世界地圖廳”（今名“大議會廳”）的房間。此房間因曾經保存有安布羅喬·洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti，約1290—1348）繪制的大幅世界地圖（約1345年，今已不存）而得名。此處今天還能看到掛地圖用的釘子孔和模糊的圓形痕跡（圖5），就在該墻面上方保留有一幅曾歸入西莫內·馬丁尼名下的畫作《圭多里喬圍攻蒙特馬西》（Guidoriccio da Fogliano at the siege of Montemassi，圖6）。這件標為1328年的作品描繪了山峰和多座城堡要塞，場面宏大，畫中人像高大，有人將此畫看做西方早期風景畫和肖像畫的案例之一?。就在世界地圖廳隔壁的“九人廳”中，我們還可以看到1338年前后由洛倫采蒂繪制的《好政府與壞政府的寓言》?？偟貋砜?，這幾件存世壁畫和已經丟失的世界地圖之間存在功能上的相關性。壁畫描述了錫耶納征服周邊城市和要塞，以顯示城市的權勢和軍事力量，它們都采用宏大的全景視角進行描繪。手抄本插圖、地圖和壁畫中的宏觀視角融會成一個互相關聯的圖像傳統，這些圖像在14世紀中葉前后突然在錫耶納、比薩等地區大量出現。

根據瓦薩里的記載，馬丁尼曾隨他的老師鮑納米科·布法爾馬科（Buonamico Buffalmacco）為比薩墓園（Camposanto）作畫。比薩墓園現存《死神的勝利》《末日審判》《地獄》《底比斯山》（Thebaid），這部分畫面被認為是布法爾馬科于1336—1341年間繪制的，其中完成于1338—1339年間的《死神的勝利》（圖7）將故事情節安排在由建筑、山石、樹林構成的復雜背景之中。畫面右側有一處十分美麗的林中景色，后來啟發了薄伽丘《十日談》的寫作。這幅畫可以看做是一件將微觀的田園景物和宏觀的全景視角結合起來的嘗試之作。它旁邊保存有布法爾馬科的《底比斯山》（圖8），畫面中布滿了山石景物。這些光禿、奇崛的山石仿佛階梯和道路，將畫面中的各個情節連綴起來，讓人想到早期大師筆下的巖石，反映出中世紀圣像畫山石的特點?。

有趣的是瓦薩里并沒記載布法爾馬科這四幅畫，而是提到他在比薩墓園中描繪了“上帝、宇宙等級、天空、天使、黃道帶、甚至包括月球……還有火、氣、土等元素；最后是宇宙的中心地帶”?。今天保存在比薩墓園中的14世紀畫家皮耶羅·迪·普喬（Piero di Puccio）的《宇宙圖》（Cosmography，圖9）與這段文字描述內容近似。這幅14世紀末繪制的多個同心圓結構的《宇宙圖》正是前文所說托勒密宇宙體系的圖示。屬于這個體系的更早例子還有布法爾馬科的老師塔菲（Andrea Tafi，約1213—1294）與希臘人阿波羅尼奧一起裝飾的佛羅倫薩洗禮堂拱頂（圖10），他用很多圈層表示天國各個不同的等級?。

總之，這些宏觀視角的全景圖像包括兩條線索：一是以托勒密宇宙體系和偽狄奧尼修斯《天階體系》為依據，帶有新柏拉圖主義色彩的宇宙圖—地圖；另一條則是以啟示錄、圣徒傳說文本為依據，描繪末日審判、死神勝利、荒漠山地的抄本插圖。兩條線索在14世紀的意大利中部逐漸合流，產生了佛羅倫薩洗禮堂的穹頂、比薩墓園的《宇宙圖》《死神的勝利》與《底比斯山》、錫耶納公共宮的城鄉全景畫以及地圖等作品。這類圖式在14世紀中葉突然流行起來，可能反映了14世紀經院哲學的理性主義和經驗主義轉型的影響，還可能受到1348年歐洲黑死病流行等因素的推動。人們不再滿足于完全用神正論解釋客觀世界的存在，希望將人的經驗與教條和信仰進行融合與對照。雖然上述宏觀視角的例子大多創作于彼特拉克1336年登旺圖山之后，而且遠在意大利，身在普羅旺斯的彼特拉克也許沒看過這些作品，但是他有機會見到以手稿插圖、地圖的方式存在的類似母題?。在這些圖像中，舊有的世界觀還可以有效地整合文學和圖像傳統與人的經驗。

16世紀現代風景畫的成熟與15世紀地理大發現關系密切，反映了現代人的世界觀念。但是李軍指出，這個進程可能在大航海之前的13至14世紀就已經開始。隨著蒙元帝國的崛起，一個遍布舊世界的交通網絡逐步建立起來，傳教士和商人推動了東西方之間密切的文化和物質交流，使得錫耶納乃至整個意大利可以直接接受來自遙遠東方的影響，他猜想安布羅喬·洛倫采蒂筆下的農耕場面和田園風景很可能來自古代中國的繪畫傳統?。在另一篇文章中，李軍認為方濟各會和多明我會在向蒙古世界傳教的過程中，很可能將來自波斯和東方的建筑技術和繪畫母題帶回到基督教世界中?。這些最新的研究，有助于我們從新的角度回答為何14世紀早期意大利繪畫中風景主題突然大量涌現這個問題。

圖9 皮耶羅·迪·普喬 宇宙圖 濕壁畫1389—1391年 比薩墓園

圖10 安德烈亞·塔菲等圣約翰洗禮堂穹頂裝飾 馬賽克鑲嵌1225—1330年佛羅倫薩洗禮堂

總地來看，中世紀晚期歐洲人的視線逐漸從末日圖景、天國幻景下降到人間圣地、隱修之地，進而開始尋找這些概念的對應地理形象。托勒密世界模型慢慢在13—15世紀全球化海陸交流所帶來的新視覺經驗中失效，隨著全球陸上和海上交往不斷深入，新的宏觀風景逐漸取代了舊的宏觀風景，成為今天我們熟悉的風景畫的開端。

如上文所述，在《登旺圖山》一文中彼特拉克將視覺經驗和宏觀視角融合起來，豐富了風景文學的傳統。然而如貢布里希指出的，意大利文藝復興時期自覺的審美態度和關于風景的概念才是作為一個門類的風景畫誕生的根本標志?。在彼特拉克的文學實踐中，雖然有很多優美的景色描繪，但大多還是象征性的，這些景物不過是精神王國和彼岸世界在現實中的投影。彼特拉克在《登旺圖山》這封信中所表現出來的心靈狀態非常接近中世紀的神學家。他在詩中寫道：“大地好像一塊無垠廣闊的綠色草地，/而修長的蛇蟒常常躲在深深的花草叢中?！?無論眼前的景色多么美好，都不過是通向另一個世界的道路，如果沉迷于景色自身的話，就有極大的危險。

貢布里希認為風景畫概念產生于16世紀的意大利，它是文藝復興時期古典品評體系和分類方式與當時藝術實踐重新匹配的結果。風景畫不僅具有獨立的藝術門類價值，體現藝術家的獨創性，而且受到維特魯威舞臺布景觀念的影響，被分成“莊重宏大”“普通寫實”“滑稽不祥”三種類型?。

彼特拉克使用宏觀視角描繪的全景地圖式景色可納入維特魯威所謂“莊重宏大”型；他用微觀視角所描繪的“樂土”和田園風光則似乎對應著“普通寫實”型；而荒寂幻想之景則可看做“滑稽不祥”型。按照貢布里希的邏輯，中世紀晚期北方掛毯為彼特拉克提供了最早的視覺慣例，這種慣例與古典文學中的“樂土”以及基督教話語體系中的“花園”，一道為彼特拉克的田園詩與教皇宮雄鹿室壁畫提供了經典的模式，這種模式并未因觀念變遷而發生明顯的形式變化，直接與現代風景畫傳統接續起來。在他整合登旺圖山的視覺經驗的時候，中世紀流行的帶有強烈避世色彩與宗教意味的地圖、宇宙圖示、荒漠山區圖示與圣奧古斯丁《懺悔錄》發生了共鳴，使其未能沿著腓力五世登山這個先例指向現實世界，更沒有滿足于對景色進行審美觀照，而是重新返回到宗教信仰世界之中。這種圖示在15世紀地理大發現之后已經不再具有生機。今天的宏大風景與彼特拉克的宏大風景有關，但卻建立在完全不同的世界觀之上。

風景畫歷史上創作實踐和理論發展的脫節現象不能僅僅從市場分工、民族習性等角度進行解釋。時空距離上的陌生化對已有經驗的修正是賦予一個熟悉母題以新意義的必要過程。無論是對基督徒而言的審美觀照，對中世紀人而言的先賢古跡，還是對歐洲人而言的東方樂土，都是這種新意義生發的契機。彼特拉克登旺圖山的例子可以幫助我們對貢布里希的判斷進行新的思考。在登上旺圖山之后，彼特拉克首先感受到的是強烈的懷鄉之情，因為他眼前不是日常之景，也非故國景物，所謂“去國懷鄉者”“滿目蕭然”，異國情調的陌生景色和懷古幽思一樣，比熟悉的景物和當下的事件更能激發崇高的悲劇性情感。彼特拉克雖自幼生活在阿維尼翁，但仍然將意大利看做故鄉。在這個意義上，異國景色是宏大風景的重要母題，文藝復興時期流行于意大利的是北方風景，而18世紀流行于北方的，則是作為異國的意大利風景。浪漫主義則將時間和空間兩個維度中的陌生感作為崇高景色的要素加以運用。彼特拉克效仿但丁，但是將更多的視覺經驗融入寫作，在舊世界觀下豐富了微觀與宏觀兩種視角的風景圖示。他和所有偉大的藝術家一樣，能夠在慣例和傳統不足的地方，依靠詩人特有的藝術創造力，開辟新的領域。

三、青年詩人與白頭君主

再次回到彼特拉克信中這句話：“一個白頭的君主可以登高山而不受譴責，一個青年以私人身分登高山自然更可以為此而得到原諒?！?/p>

面對登山所遇艱險，彼特拉克的動力某種意義上來自與腓力五世一較高低的心理。這種心理很容易讓人聯系到“虛榮”和“驕傲”。在基督教語境下，虛榮和驕傲是重罪。驕傲不僅是人類墮落的重要原因，而且許多罪過都是因驕傲而犯下的，如寧錄和巴別塔（創11：1—9）、尼布甲尼撒（但4：28—37）等。彼特拉克對此非常熟悉，他曾借圣奧古斯丁之口指出虛榮引誘人的靈魂墮落，“驕傲自滿以至最終憎恨你的造物主”?。

因此，彼特拉克如果認為自己犯下虛榮和驕傲的罪過，恐怕他的措辭應該是請求懺悔神父對自己明知故犯的行為給予原諒，而不是如信中那樣肯定自己“可以”得到諒解。他特別強調了腓力五世的老年和身為君主（rege sene）的雙重屬性，與自己作為青年人的私人生活（iuvene privato）相對比，并以此為自己行為開脫?。理解老年與青年、君主與個人之間的對立是解釋此句的關鍵。至少在兩個不同層面上，彼特拉克找到了自己與腓力五世的聯系。

首先，這種聯系建立在青年與老年這對概念的古典闡釋上。

老年人由于經驗而獲得審慎的品德，青年人則因為富有激情而顯得敢于冒險?。彼特拉克不僅熟悉古典作家對人生階段和時間階段的劃分，而且在寫作中將這些成對概念對比列舉，并使用寓意性形象來表現它們。他曾經引用西塞羅名篇《論老年》，自然熟悉其“童年的稚弱、青年的激情、中年的穩健、老年的睿智”的說法?。西塞羅有關童年、青年、中年、老年人生四階段特征的論述影響到彼特拉克對過去、現在、未來這三個時間階段寓意的塑造。彼特拉克曾在長詩《阿非利加》中描繪過一個長著狗、狼、獅子三個動物頭的寓意形象，“象征著飛逝的時光”?。

潘諾夫斯基指出，在文藝復興時期，將老中青三個階段的人頭像畫在一起形成三面組合肖像寓意了過去、現在和未來的時間。他還認為，雄獅代表了人因經驗而變得精明的中年時期，象征積極行動的時間，也象征當下的時間對人的折磨最甚?。這種觀念在《登旺圖山》一文中也體現得很明顯。時年三十二歲的彼特拉克在山頂面對“過去十年”的經歷感到悔恨，同時又對未來的救贖時而焦慮、時而悲痛。這種心理狀態幾乎完全與潘氏所描述的“時間的三種方式或形式與記憶、理智和預見這三種（心理）功能相并列”相一致?。雄獅象征當下的時間，既是一段確定無疑的存在和經歷，又在不斷變成回憶和過去。當下連接著過去與未來，連接著青年與老年，連接著沖動與謹慎，連接著回憶與預見，也連接著腓力五世和彼特拉克。

這就可以解釋彼特拉克為何在信中一會兒自認為是“青年”，一會兒又覺得自己即將步入暮年。原因就在于：他在努力感受時間和存在，體會逝者如斯之感。對彼特拉克來說，誠如西塞羅所言：“莽撞當然是青年的特征，謹慎當然是老年的特征?！?腓力五世作為一位老人本應審慎而智慧，但他卻無法拒絕登山覽勝的吸引力，而彼特拉克只不過是一個富有激情的青年人，因沖動而魯莽行事，當然有充分的理由。此其一也。

其次，兩人之間的聯系還建立在詩人和君王之間的共同品質之上。

作為君王的腓力五世既敢做敢當、意志強大，又敢于孤注一擲地冒險。這被認為是君王的特殊品質——恣意妄為（audacia），它可以從正面體現為“勇敢”，也可以從負面體現為“魯莽”。在李維的著作中經常使用這個詞語形容不同時代的梟雄[51]。這個詞還可以指藝術表達之中的隨心所欲、自由創造，用來形容詩人或藝術家。如賀拉斯在《詩藝》中提出：“畫家和詩人一向都有大膽創造的權利?！盵52]“恣意妄為”這個詞將詩人的“大膽”與君王的“勇敢”關聯起來，這也是彼特拉克自比于腓力五世的第二個理由。作為一名詩人，他也有權像君王那樣恣意妄為，自己的魯莽并不會對政治和公共生活造成嚴重后果，只不過是個人生活中的小節，所以才“可以”原諒。

古典理論中詩人在文學藝術中的特權，在文藝復興時期發展為對藝術家創造力的崇拜。萊奧納多·達芬奇在《比較論》（Paragone）中提出藝術家能在創作中“得心應手”[53]，其優越性不僅體現在能夠像上帝造物那樣創造形象，更重要的是他的工作是一種帶有神性的“自由技藝”，他們創造出的作品體現了宇宙和諧和比例奧秘。瓦薩里在《意大利藝苑名人傳：中世紀的反叛》第一部分序言的開頭也用藝術家創造物象比附上帝造人、造物的偉大工程[54]。誠如曼圖亞公爵費代里戈·貢查加（Federigo Gonzaga,1500—1540）在求購米開朗基羅的作品時所說，“我們盼望并渴望的只是以他的天才創造出來的一件……舉世無雙的作品”[55]。最遲到16世紀，藝術家終于獲得了與君主同樣的精神地位，而彼特拉克自比于腓力五世，可以看做是這種精神聯系的一個早期示例。他還認為詩歌創作具有神圣性，因此當弟弟指責他沉溺于文學時，彼特拉克為自己辯解道：“人們幾乎可以說神學就是詩，詩學關注的就是神?！盵56]他將圣經中充滿譬喻的寫作看做是文學性的，并且引用亞里士多德的觀點認為第一位神學家同時就是第一位詩人。我們似乎在彼特拉克的“詩歌神學”中看到了后來預示菲奇諾（Marsilio Ficino,1433—1499）新柏拉圖主義神學的東西，即試圖調和神學和古典文化，尋找新的統一性解釋[57]。他將文學創作的自由比附于上帝造物的自由，認為詩人能夠像君王一般擁有大膽的品質。君王權力因神授而恣意，詩人權力因神感而自由[58]。

詩人—藝術家和君主不僅擁有共同的品質，還擁有相同的寓意形象。13世紀中葉，一份偽亞里士多德著作《面相學》（Physiognomonica）傳播極廣。這份文獻奠定了歐洲面相學的基本理論：肉體和精神會互相影響，靈魂是肉體的“形式”。人和動物的外形與其品質相關，而與某種動物容貌特性相似的人之靈魂很可能帶有該種動物的品質，反之亦然。按照其主要看法，人的面容是整個人體中最能夠表達智性和靈魂的地方。根據上述理論，君王、戰士等勇敢之人和獅子之間有共同容貌特點，是因為他們擁有相似的靈魂。所以在文學和藝術中以獅子象征君主成為了當時的一種慣例，而文藝復興時期的許多藝術家也以獅子自況[59]。

但對彼特拉克而言，獅子尚未成為直接連接詩人和君王的形象。在他的作品中，以獅子象征死亡，比喻強者或者君王[60]。雖然他很少用獅子來形容詩人，但是在“猶太之獅”大衛王這個形象上，君王和詩人的身份合二為一。他在《論詩歌本質》中提到大衛王寫作詩篇的典故[61]。大衛作為猶太的君王，不僅曾經是一名牧羊人，而且還是著名的詩人：“莫尼庫斯喜愛牧人所唱之歌，勝過荷馬和維吉爾，這牧人不是別人正是大衛?！盵62]他還曾經寫信感謝薄伽丘寄給他圣奧古斯丁對大衛詩篇的評注。對彼特拉克來說，大衛身上同時擁有君主和詩人這兩重身份是顯而易見的。從《論詩歌本質》這封信中可以看出，他曾經對大衛的詩篇有過深入的研究，他也時常像大衛那樣創作田園詩以表達自己的趣味。彼特拉克在大衛這個人物身上找到了自己的對跖點，他看到了田園野趣與君臨天下兩種生活的統一，進而以君王為參照對詩人這個身份提出了新的詮釋。

總之，腓力五世是彼特拉克在登山過程中的一個重要參照對象，對腓力五世的模仿（imitation）暗中似有競爭之意。這種“競爭”在古典文化中不完全是負面的，赫西俄德（Hesiod，約前8世紀—前7世紀）曾經論述對人類有益的競爭值得“大唱贊辭”[63]。普魯塔克（Plutarch，約46—120）寫作的《希臘羅馬名人傳》，也在彼特拉克之后一兩個世紀中成為流行的古典讀物，它所提倡的競爭和效仿古人的精神推動了文藝復興運動的發展。

彼特拉克意識到在自己和腓力五世之間存在千絲萬縷的關系，雖然兩者分處于不同的歷史時期和人生階段，有著不一樣的心理功能和品質，卻在當下的積極行動中，通過清晰又難以把握的現在互相連接起來。不僅如此，詩人在文學國度中大膽創造的特權使得他可以與在政治生活中恣意妄為的君王相比較，這樣做不僅不再是僭越，而且是非常必要的。

一個閃著現代光輝的人像幾乎已經完全出現在旺圖山巔，卻又像流星一般驟然消逝。原因還是在大衛這個詩人—君王形象上，他首先是上帝的子民，這兩重身份只有在對上帝的信仰中才能統一。與古人一較高下的競爭之意沒法在彼特拉克身上獨立而充分的發展，當他經歷“圣書卜”之后，內心徹底轉向了對圣奧古斯丁言行的模仿。圣奧古斯丁取代了腓力五世，代表了放棄“異教的”古典文化的價值而接受基督教價值，成為浪子回頭、罪人悔改的典型。在此之前他向往愛情、榮譽，渴望積極參與公共生活，在此之后，信仰、沉思的個人生活的重要性開始不斷加重?？梢哉f，這次登山不僅是彼特拉克人生中的一個重要轉折點，也是歐洲文明從中世紀走向文藝復興的過程中的一次反轉。

圖11 彼特拉克《一些關于勞拉的回憶》第一對開右頁 犢皮紙抄本 約1460年 康奈爾大學圖書館藏

結語：從積極的生活到沉思的生活

我們知道，彼特拉克追求一位名為勞拉的已婚貴族婦女，在很多作品中都表達過對她的愛意，并且還請畫家西莫內·馬丁尼為其作畫[64]。瓦薩里記載，馬丁尼曾將勞拉的芳容繪制在教堂壁畫中。當勞拉去世之后，彼特拉克將有關她的回憶記錄在所藏手稿上（圖11）。雖有諸多記載，勞拉的形象依然模糊不清：她的肖像已失傳，彼特拉克的描繪大多過于理想而失之不夠具體[65]。這個在彼特拉克筆下隨處可見卻異常模糊的形象承載了詩人如此多的寄托，不能不說是十分耐人尋味的。

對彼特拉克來說，愛情是一個敏感的問題，求之不得的勞拉在他心目中日益神圣化，變成一個象征性符號；而現實中，情欲卻讓他生下子女。彼特拉克對自己屈服于肉體欲望的現實感到無比愧疚，認為這不僅是對教會身份獨身誓言的違背，也是對勞拉愛情的背叛[66]。這種生活上的罪感心態在他登山過程中推動心理轉變，從塵世生活回歸精神生活。

從古典時代開始，人們就在不斷探討如何過好兩種生活的問題。希臘人關心政治（公共）生活和哲學（私人）生活之間的矛盾，這一對概念經由圣奧古斯丁和托馬斯·阿奎那（Tommaso d’Aquino,1225—1274）的闡釋與基督教信條相結合，被演繹成為修院中的沉思生活（vita contemplativa）與塵世中的積極生活（vita activa）這對概念。在基督教的價值體系中，沉思生活比積極生活更受推崇。大約從14、15世紀開始，二者的對比關系開始發生反轉。論者常以這種變化作為文藝復興觀念在思想中的體現。彼特拉克《登旺圖山》的內容正好反映了他對兩種生活方式的反思。

古代君主腓力五世代表政治生活、積極的塵世生活。彼特拉克曾對這種生活孜孜以求，終于1341年被加冕為桂冠詩人。他不僅將桂冠比作詩人榮耀，還代表了他對勞拉的愛慕。他在《秘密》中坦白：“因為皇帝的桂冠似乎獲得無望，你便開始瘋狂地追求詩人的桂冠，同你熱愛那位女子一樣，渴望著月桂之名?！盵67]月桂（laurus）和勞拉（Laura）這兩個名字互相指涉，彼特拉克也經常在自己的寫作中用雙關的手法玩一些文字游戲，并用桂冠將詩人和帝王二者聯系起來[68]。至此，我們不禁對勞拉的真實性產生了懷疑：究竟是對勞拉的愛情成就了對桂冠的迷戀，還是對桂冠的求索幻化為對勞拉的想象[69]？但是不管勞拉是否真實，彼特拉克的情詩流傳開來，成為他贏得桂冠的重要因素之一。彼特拉克對愛情、權力與名譽的渴望都是對積極生活的向往。

就像勞拉的真實性不影響關于勞拉和桂冠的寫作一樣，是否登山也許并不是寫出《登旺圖山》這封信的關鍵因素。除了這封信之外，彼特拉克曾在許多作品中使用過登山的譬喻。這些文字的重點都在于登山所隱喻的擺脫塵世走向天國的精神歷程。從信中看，登旺圖山這件事的轉折點就是山頂的圣書卜。這次占卜將彼特拉克引向了他的精神導師圣奧古斯丁，并通過文本鏈條進入了多個引用環所組成的擬古網絡。他失去了與古人競爭和發現風景價值的機會，反而對自己的世俗生活和欲望進行了懺悔。對于14世紀的歐洲人來說，這種對欲望的懺悔是一種舊觀念，而對物質世界和人自身的欣賞則是一種新的觀念。按照布克哈特的邏輯，世界和人的發現是文藝復興的根本特征，這種特征并沒有在登旺圖山時的彼特拉克身上得到充分的體現。

擬古行為有兩種：回溯性的和遷移性的。這兩種行為及其對應的文本網絡結構是不同的，回溯性擬古是封閉的，而遷移性擬古是開放的?；厮菪詳M古呈現出來的歷史圖景是決定論的，早期人物和文本預示了晚期人物和文本的邏輯，后者則對前者加以印證；而遷移性擬古呈現出來的歷史圖景是非決定論的，早期人物和文本被晚期人物和文本所闡釋，后者又被更晚的人物和文本所闡釋，在不斷的新闡釋中意義產生流變。

彼特拉克在借鑒但丁登山描寫的基礎上，增加了視覺經驗內容，但是這些景物描寫并未像他在《歌集》創作中那樣指向審美的視覺感受，而是隨著他轉向圣奧古斯丁而服務于對精神性的探究。如果要在彼特拉克的文學實踐中找尋現代風景畫的起源，那么他的田園詩可以看做是田園風景畫的資源之一。而《登旺圖山》不能與現代的宏大風景建立直接的關聯。

模仿腓力五世登山說明彼特拉克對人的創造力和藝術自由有了一些體會，在他的視野中，古代和現代已經成為兩個截然不同的時代，古代人物身上的品質重新閃耀在現代人的視野中。雖然后來他為自己所感受的內容而懺悔，但是那些清晰的形象一經出現就不會輕易消失。就這封信而言，它不像是一次簡單的游記，反倒更接近一篇充滿隱喻的文字，披露了自己從追求桂冠、愛情、權力的積極生活轉向沉思生活的一段心路歷程。

總之，彼特拉克是一個鮮活的個體，他在生活中不斷反思和變化。我們在批評將他看做一個世俗、享樂的人文主義者的同時，也不能將他描繪成為一個純粹的僧侶和禁欲主義者。他的思想會搖擺，肉體會軟弱。他在登旺圖山過程中所表現出來的就是這種復雜性，追求積極生活的雄心轉向了沉思生活，而在登山之后他也不是堅定不移地過著純粹的精神生活。人所追求的東西更加多樣，人性在彼特拉克身上暴露無遺。也許正是因這一點，才讓他看起來似乎與我們更近，而與中世紀更遠。

①本文將“Petrarca”譯作彼特拉克，參見《意漢詞典》，商務印書館1985年版。將“M.Ventoux”譯作旺圖山，參見《外國地名譯名手冊》，商務印書館1993年版。

②⑥?布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務印書館1979年版，第292頁，第295—296頁（加粗字體為原文所有），第295頁。

③如肯尼思·克拉克稱彼特拉克是第一個為自己而登山并欣賞風景的人（Kenneth Clark,Landscape Into Art,London:John Murray,1952,pp.6-7）。而米切爾則繼續沿用布克哈特的邏輯將彼特拉克與“風景的興起”聯系起來（米切爾編《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第12頁）。

④該信中譯內容依據英譯本（Petrarca,“To Dionigi da Borgo San Sepolcro”,Rerum familiarium libri I-VIII,trans.Aldo S.Bernardo,New York:State University of New York Press,1975,pp.172-180）譯出，如不特別注明本文所引都來自此本，部分詞句引用拉丁原文（Milena Minkova,Florilegium recentioris Latinitatis,Leuven:Leuven University Press,2018,pp.6-8.Petrarca,Rerum familiarium libri I-VIII,pp.172-180），另有蔡樂釗中文譯本（劉小楓、陳少明主編《格勞秀斯與國際正義》，華夏出版社2011年版），亦可見于網址：https://site.douban.com/160701/widget/articles/8442529/article/18446542/。關于彼特拉克書信的研究參見王倩《以通信對象為核心考察彼特拉克的交游圈——文藝復興時期知識精英社會關系網絡架構分析》，載《歷史教學》2011年第10期。

⑤Titus Livius,The History of Rome,trans.G.Baker,Vol.V,New York:Peter A.Mesier and others,1823,pp.390-391.赫姆斯山（Mount Hemus）很可能是山脈的一處海拔1520米的隘口，是巴爾干山脈南北交通要道之一。另有研究者指出公元前181年夏季腓力五世登上的應該是保加利亞西南部的穆薩拉峰，該峰是里拉山脈主峰，為巴爾干地區最高峰，海拔2925米（Nicholas Geoffrey Lemprière Hammond,Frank William Walbank,A History of Macedonia:336-167 B.C.,Vol.III,Oxford:Clarendon Press,1988,p.469）。

⑦Titus Livius,The History of Rome,pp.390-391.

⑧參見吳曉群《古代希臘的獻祭儀式研究》，載《世界歷史》1999年第6期。

⑨Thomas E.Peterson,Petrarch’s‘Fragmenta’:The Narrative and Theological Unity of’Rerum vulgarium fragmenta,Toronto:University of Toronto Press,2016,p.222.Matthew Gumpert,The End of Meaning:Studies in Catastrophe,Cambridge:Scholar Publishing,2012,p.124.Mary J.Carruthers,The Book of Memory:A Study of Memory in Medieval Culture,Cambridge:Cambridge University Press,1990,p.163.Nicolas Mann,“From Laurel to Fig:Petrarch and the Structure of the Self”,Proceedings of the British Academy,Vol.105(2000):36.https://www.britac.ac.uk/sites/default/files/105p017-Mann.pdf.

⑩?圣奧古斯?。骸稇曰阡洝罚苁苛甲g，商務印書館1963年版，第137頁，第113頁。

?圣安東尼書卜得到的內容是：“去變賣你所有的，分給窮人；你積財于天，然后來跟隨我?！保ㄌ?9：21）參見圣奧古斯丁《懺悔錄》，第113頁。另參見亞他那修《圣安東尼傳》，陳劍光譯，（香港）恩奇書業有限公司1990年版，第14頁。彼特拉克也在信中轉引了這段內容。

?Nicolas Mann,“From Laurel to Fig:Petrarch and the Structure of the Self”,Proceedings of the British Academy,Vol.105(2000):36.

?中文語義之擬古或可以對比西文之模仿（imitation）與比較（paragon）。

?潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯書店2011年版，第12—24、27頁。

??Kenneth Clark,Landscape Into Art,pp.7-8,p.8.

???庫爾提烏斯：《歐洲文學與拉丁中世紀》，林振華譯，浙江大學出版社2017年版，第239—253頁，第263頁，第135—141、508頁。

???[64][65][68]彼特拉克：《歌集》，李國慶、王行人譯，花城出版社2001年版，第10、66、125、126、127、129、142、166、176、190、192、194、219、237、239、279、288、310首，第77、78首，第99首，第77、78首，第96、107、130、227首，第263首。

?此處壁畫今天被認為是畫家安德烈亞·博納尤托（Andrea di Bonaiuto da Firenze，約1343—1379）繪制于1365—1367年間。也許瓦薩里將西莫內·馬丁尼和博納尤托混淆了（參見瓦薩里《意大利藝苑名人傳：中世紀的反叛》，湖北美術出版社、長江文藝出版社2003年版，第137—138、149—151、155、165—167頁）。

?D.Vingtain,Monument de l’histoire construire,reconstruire,le Palaisdes Papes XIVe-XXe siècle,Avignon:RMG-Palais des papes,2002,p.47.

?林航：《風景入藝——14世紀阿維尼翁教皇宮雄鹿室壁畫風景主題表現》，載《北方美術》2017年第10期。

???但?。骸渡袂?，朱維基譯，上海譯文出版社1990年版，第445—452頁，第268—269頁，第271頁。

??David Woodward(ed.),Cartography in the European Renaissance,The History of Cartography,Vol.III,Chicago and London:Chicago University Press,2007,p.450,p.450.

?李軍：《圖形作為知識——十幅世界地圖的跨文化旅行》，《無問西東：從絲綢之路到文藝復興》，北京時代華文書局2018年版，第329—339頁。

?近年來對此畫的歸屬和年代有新的看法，有人認為此畫中的風景部分反映了馬丁尼的繪畫風格，是14世紀中下葉的作品，但也有人根據畫面中的一些細節和繪畫技法指出，此畫可能晚于16世紀中葉（Cf.Moran and Mallory,“The Guido Riccio Controversy and Resistance to Critical Thinking”,Syracuse Scholar(1979-1991),Vol.11,Issue 1,Article 5.Moran Gordon,“An Investigation Regarding the Equestrian Portrait of Guidoriccio da Fogliano in the Siena Palazzo Pubblico”,Paragone/Arte,N.333(Novembre 1977):81-88）。

?瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：中世紀的反叛》，第150、152頁。克拉克認為，這些帶有山地母題的繪畫是連接古代繪畫和哥特式風景的重要環節（Kenneth Clark,Landscape Into Art,p.10）。

??[54]瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：中世紀的反叛》，第138頁，第71—72頁，第21—22頁。

?我們看到風景主題大量出現于手稿中的時間主要在14世紀初。今存制作于1320—1330年間的考卡雷利抄本（Cocharelli Codex）以及1330—1340年間繪制的《凱撒之前的古代史》抄本（Histoire ancienne jusqu’àCésar）便是此例。而大約制作于1300年前的《獵鳥術》抄本（De arte venandi cum avibus）中則幾乎沒有與前者同等水平的描繪。

?李軍：《絲綢之路上的跨文化文藝復興——樓璹〈耕織圖〉與安布羅喬·洛倫采蒂〈好政府的寓言〉再研究》，載《香港浸會大學饒宗頤國學院院刊》2017年第4期。

?李軍：《“從東方升起的天使”：一個故事的兩種說法》，載《建筑學報》2018年第4期。

?貢布里希：《文藝復興時期的藝術理論和風景畫的興起》，汪剛柳、范景中譯，李本正校，范景中編選《藝術與人文科學：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第139—140頁。

?維特魯威：《建筑十書》，陳平譯，北京大學出版社2012年版，第114頁。

?[67]彼特拉克：《秘密》，方匡國譯，廣西師范大學出版社2008年版，第47頁，第112—113頁。

?http://www.mlat.uzh.ch/MLS/xanfang.php?tabelle=Francesco_Petrarca_cps6&corpus=6&allow_download=0&lang=0.

?James Hall,Dictionary of Subjects and Symbols in Art,London:John Murray,1974,p.255.

??西塞羅：《論老年》，徐奕春譯，商務印書館2003年版，第18頁，第12頁。

?轉引自潘諾夫斯基《視覺藝術的含義》，傅志強譯，遼寧人民出版社1987年版，第181頁。參見《阿非利加》第三卷，160—164行，拉丁文版（Petrarca,Africa,Parisiis:Ernest Thorin,1872,p.170），英譯可參見貝勒大學（Baylor University）歷史系2007年碩士學位論文（Erik Z.D.Ellis,Petrarch’s Africa I-IV:A Translation and Commentary,p.46，https://baylor-ir.tdl.org/baylor-ir/handle/2104/5144）。

??潘諾夫斯基：《視覺藝術的含義》，第170—195頁，第174頁。

[51]http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0059:entry=audacia.

[52]賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，亞理斯多德、賀拉斯《詩學 詩藝》，人民文學出版社1962年版，第137頁。

[53][55]轉引自貢布里?！段乃噺团d時期的藝術理論和風景畫的興起》，《藝術與人文科學：貢布里希文選》，第142頁，第140頁。參見達芬奇《達芬奇論繪畫》，戴勉編譯，朱龍華校，廣西師范大學出版社2003年版，第68—69頁。

[56][61][69]J.H.Robinson,Petrarch:The First Modern Scholar and Man of Letters,New York and London:G.P.Putnam’s Sons,1909,p.262,p.264,pp.89-90.F.J.Jones,“Further Evidence of the Identity of Petrarch’s Laura”,Italian Studies,Vol.39(1984):27-46.

[57]參見彼得·伯克《意大利文藝復興時期的文化與社會》，劉君譯，劉耀春校，東方出版社2007年版，第186頁；庫爾提烏斯《歐洲文學與拉丁中世紀》，第296—297頁。

[58]貢布里希：《拉斐爾的簽字廳壁畫及其象征實質》，邵宏譯，楊思梁校，《象征的圖像》，廣西美術出版社2014年版，第132—133、137頁；維吉爾：《埃涅阿斯紀》，楊周翰譯，譯林出版社1999年版，第140頁。

[59]David Summers,“David’s Scowl”,in William E.Wallace(ed.),Michelangelo:Selected Readings,New York:Routledge,1999,pp.113-117.

[60]彼特拉克：《歌集》，第202首。Boyle,Marjorie O’Rourke,Petrarch’s Genius:Pentimento and Prophecy,Berkeley:University of California Press,1991,p.96.http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft167nb0qn.

[62]莫尼庫斯（Monicus）是彼特拉克以他的弟弟為原型塑造出來一個虛擬人物，與以自己為原型塑造出來的西爾維烏斯（Sylvius）不斷對話（Meredith J.Gill,Augustine in the Italian Renaissance,New York:Cambridge University Press,2005,pp.127,235）。

[63]赫西俄德：《工作與時日》，張竹明、蔣平譯，商務印書館2015年版，第1頁。

[66]方匡國：《導言》，彼特拉克《秘密》，第8頁。