“詩的Montage”
——論左翼朗誦詩的音響與意義

康 凌

引言

閱讀20世紀(jì)30年代的左翼詩歌，我們無法不被其中充斥著的關(guān)于歌、曲、謠、頌、合唱、演講、口號、咆哮、吶喊、怒吼的意象與修辭所吸引①。個體或大眾的覺醒與解放，始終被表述為從“無聲的中國”向“有聲的中國”的轉(zhuǎn)化或進(jìn)步，表現(xiàn)為“心聲”②“新聲”“真的聲音”的出現(xiàn)，表現(xiàn)為“啞了的嗓音潤澤，斷了的聲帶重張”③的復(fù)興。大眾的主體性，亦首先必須以可聽的形式展現(xiàn)出來。以人民之聲的名義，大量以工人、農(nóng)民、底層士兵、破產(chǎn)市民為主題的作品被創(chuàng)作出來。通過發(fā)掘、書寫這些先前被壓抑的、沉默的聲音，左翼詩歌試圖將這些被長期隔絕在再現(xiàn)領(lǐng)域之外的經(jīng)驗(yàn)納入文學(xué)寫作之中，并賦予其可視、可聽、可感的形式，以此實(shí)現(xiàn)朗西埃所謂的“感官的再分配”（redistribution of the sensible）④。而在這林林總總的實(shí)踐中，與“聲音”發(fā)生最為直接的關(guān)系的，要數(shù)左聯(lián)旗下的中國詩歌會所推動的左翼詩朗誦運(yùn)動。

盡管作為一種公共性的詩歌表演活動，詩歌朗誦運(yùn)動的發(fā)展在1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后才真正達(dá)到高潮，但最早對這一主題進(jìn)行系統(tǒng)的理論研討與創(chuàng)作實(shí)踐的，是20世紀(jì)30年代初的中國詩歌會⑤。中國詩歌會刊物《新詩歌》第1卷第2期上便刊載了任鈞的《關(guān)于詩的朗讀問題》，其中，他將詩朗誦運(yùn)動稱為“我們的新詩歌運(yùn)動上的一個飛躍的突進(jìn)”，并熱切地呼吁詩人們“一同來討論、實(shí)踐”，使這一運(yùn)動能“一日千里地發(fā)展下去”⑥。

在任鈞看來，詩歌朗誦茲事體大，與左翼力行的文藝大眾化方案息息相關(guān)。他列舉出詩朗誦的三重特點(diǎn)：（一）“直接的感動性”，即與文字相比，言語要更為“具象化”，因而“富于情感之起伏”的朗誦詩將更“容易感動人家”；（二）“大眾的普及性”，即面對不識字的大眾，朗誦詩可以“從耳朵里灌注到大眾中去”，以遂行左翼的“文化教育”；（三）“集團(tuán)的鼓勵性”，即相對于視覺（讀文字）而言，聽覺的傳播受到的限制要小得多，“在同一的時間中，卻可以對著幾十幾百幾千甚至于幾萬的大集團(tuán)朗讀，獲得組織上的效果”⑦。

由于效果（更易感動）、方式（從耳朵灌注）、范圍（大集團(tuán)）上的三重優(yōu)勢，詩朗誦被視為文藝大眾化的利器，成為貫穿中國詩歌會歷史始終的重中之重。在創(chuàng)作朗誦詩之余，他們更舉辦研討會，“好好地把有關(guān)朗誦諸問題作過詳盡的研討”，而且“利用各種機(jī)會試行朗誦”⑧。在這一過程中出現(xiàn)了大量別開生面的詩歌實(shí)驗(yàn)與詩學(xué)研討，并客觀上為詩朗誦在抗戰(zhàn)期間、中華人民共和國成立后、乃至新時期至今的實(shí)踐開辟了道路。

對于中國詩歌會而言，詩朗誦運(yùn)動的意義在于“使在當(dāng)時差不多已經(jīng)完全變成了視覺藝術(shù)的新詩歌，慢慢地還原為聽覺的藝術(shù)”⑨。這里，“視覺”與“聽覺”的區(qū)分當(dāng)然不僅僅意味著前者以無聲默讀、后者以有聲朗誦。對左翼詩人而言，“能朗讀，通俗，大眾化”的詩歌才有能力“擊破神秘的，狹義的，個人主義的小道，開展出集團(tuán)化的，大眾詩歌的坦途”⑩。也就是說，這里牽涉到對詩歌的某種根本的存在意義的認(rèn)識。任鈞寫道：“從詩的本質(zhì)上說來，詩并不是為了眼睛，而是為了耳朵而創(chuàng)作的，也就是，正如英國詩人Bottomley所說：‘詩歌必需能夠被人們朗誦，被人們聽得見，才算得上是健全的詩歌。’”反之，作為“視覺藝術(shù)”“啞巴藝術(shù)”的詩歌“失掉了詩的特質(zhì)”，無法“出現(xiàn)在群眾之前”來“普遍”而“有效地”發(fā)揮其“武器性”?。

根據(jù)“聽覺藝術(shù)”這一概念，穆木天指出了當(dāng)代詩歌普遍存在的重大缺陷：大多數(shù)詩歌作品是“靜的”“平面的”，它們的意象排布過于“散漫”，不具有緊湊感，既無法真正觸動讀者，也無法激發(fā)情緒性的回應(yīng)。為了解決這一問題，穆木天提出了“詩的Montage”（詩的蒙太奇）的概念。這一概念指向的是詩歌的“結(jié)構(gòu)”與“技術(shù)”層面的更新。在他看來，詩歌不應(yīng)是“韻文的故事或論文”，因?yàn)椤霸姴皇钦軐W(xué)，只有思想是不夠的”。借由對“詩的Montage”的討論，穆木天希望為詩歌注入“動的”“立體的”特質(zhì)，激發(fā)“思想”內(nèi)容與情緒以及感官之間的更為動態(tài)、活潑的互動?。

“詩的Montage”凸顯出左翼詩歌在詩歌技藝層面的經(jīng)營與求索，而既往關(guān)于左翼朗誦詩的研究，往往側(cè)重其“內(nèi)容”層面的政治宣教。于是，左翼詩人對“聽覺”效果的追尋便經(jīng)常被論者以“文學(xué)（詩歌）的政治化”之類的說法一筆帶過，或是落到“藝術(shù)性”與“政治性”的對立與調(diào)和?。梅家玲曾指出，隨著抗戰(zhàn)時期朗誦詩的發(fā)展，“聲音”的政治性要求最終“去化”了詩的“文字”主體?。江克平（John Crespi）的論述更為復(fù)雜，在他看來，朗誦這一形式可以借由朗誦者的“聲音”，繞過詩歌的文本性存在，以無中介的方式，直接將某種國族的集體情緒傳達(dá)給國民—聽眾?。

這些研究的共同特點(diǎn)，恰恰在于缺乏對左翼詩歌的音響形式本身的細(xì)致分析。然而，借助上文我們可以發(fā)現(xiàn)，對于左翼詩學(xué)論者而言，作為“視覺藝術(shù)”的詩歌所缺乏的并非其政治性，而恰恰是“詩的特質(zhì)”，是某種使詩成為詩的健全性。換言之，通過聽覺與視覺這一分殊，左翼詩學(xué)提出了一整套不僅是關(guān)于詩的政治，同時也是關(guān)于詩的形式技藝的論述。因而，進(jìn)一步追究作為“聽覺藝術(shù)”的左翼朗誦詩，追究“詩的Montage”在形式實(shí)踐層面的創(chuàng)制和運(yùn)作，有可能為我們打開一個為文學(xué)與政治的簡單對立所遮蔽的、更廣闊與復(fù)雜的論述空間。其中的一些基本問題包括：詩歌的聲音究竟如何感動聽眾？或者說，聽覺經(jīng)驗(yàn)作為一種情感機(jī)制，如何在詩歌中運(yùn)作？聲音如何“組織”（塑造、動員乃至轉(zhuǎn)化）大眾？如何觸及聽眾的身體記憶與感知，或是觸及聽眾的政治經(jīng)驗(yàn)與智性反思？聲音本身的“集體性”，除了音量的傳播外，是否還有其他的構(gòu)造原理與作用方式？在何種意義上我們可以宣稱，一個聽覺的“大集團(tuán)”是民族的或是階級的？更進(jìn)一步，上述關(guān)于聲音的考量，如何在詩行的排布、語詞的選擇、韻腳的設(shè)置，或者籠統(tǒng)地說，如何在詩歌技藝的層面付諸實(shí)踐？對于詩歌語音的經(jīng)營，與詩歌的語義層面之間如何互動、沖突與協(xié)商？這些協(xié)商又將對語言與身體、語言與社會經(jīng)驗(yàn)、語言與政治之關(guān)系提出哪些新的問題？

從“詩的Montage”這一概念出發(fā)，本文試圖討論左翼詩歌中思想意涵與詩歌語音的區(qū)分與關(guān)聯(lián)，尤其是朗誦詩的音響設(shè)計(jì)如何激活聽眾的感官、身體的體驗(yàn)，及其與詩歌文本的語義表達(dá)之間的復(fù)雜互動。在我看來，音響結(jié)構(gòu)在朗誦中所構(gòu)建的口語語勢，尤其是語勢的節(jié)奏，制造出了聽眾對聲音的規(guī)律性重復(fù)的期待感，而這種期待感則為詩歌增添了一種結(jié)構(gòu)性的秩序，它可以將駁雜、散亂、缺乏內(nèi)在關(guān)聯(lián)的語義意象組織進(jìn)入一個高度形式化的秩序中，使它們能夠以貌似條理貫通的方式被理解與銘記。由此，當(dāng)詩歌文本所提供的事實(shí)指代、歷史意涵和政治意味并不為聽眾所熟知時，或者說，當(dāng)語義信息自身無法提供清晰的敘事秩序時，音響節(jié)奏所帶來的聽覺語勢能為聽眾制造出一種感官的整體秩序。在這里，文本的連貫性并非聽眾的智性理解的產(chǎn)物，而是源于身體性的感官經(jīng)驗(yàn)。更重要的是，在關(guān)露、胡楣、蒲風(fēng)等人的作品中，通過音響與語義的有機(jī)互動，詩人得以進(jìn)一步深化其作品對感官經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，對資本主義體系的感官剝削的批判，乃至以詩歌的音響操控，創(chuàng)造出一種自我指涉的大眾的感官形象。

然而，聽覺秩序與語義信息之間的關(guān)系并不總是互相支持的，事實(shí)上，前者有可能不斷擾動、破壞語義信息的順利表達(dá)，甚至危及其中的意識形態(tài)主張。如《耘稻歌》《新蓮花》之類的作品便呈現(xiàn)出這樣的傾向。“詩的Montage”中的這些自我矛盾和裂隙，凸顯出在左翼詩歌建構(gòu)過程中各種力量的持續(xù)協(xié)商與競爭。

一、聲音的秩序與意義的秩序

左翼詩歌中最常用的創(chuàng)造節(jié)奏的技巧，當(dāng)屬各種形式的重復(fù)。為了理解其不同的功能與層次，首先讓我們來看一段選自煥平的《一二八周年祭曲》（1933）的段落。整首詩以祭奠死于“一·二八”事變中的士兵與平民開頭，并試圖將屈辱、悲凄與激憤之情轉(zhuǎn)化為反抗敵人的決心與意志。其中的第七、八節(jié)寫道：

現(xiàn)在我們還可以看見榆關(guān)的鮮血，

現(xiàn)在我們還可以聽到熱河的炮聲，

現(xiàn)在我們還可以看到平津的告急，

現(xiàn)在我們更可以看到長江的日艦！

我們也可以看到國聯(lián)瓜分中國的計(jì)劃，

我們也可以看到英帝國主義占領(lǐng)西康，

我們也可以看到法帝國主義進(jìn)兵廣西，

我們更可以看到走狗向帝國主義跪叩！?

這兩節(jié)最為鮮明的特征，便是它們在每句句首的重復(fù)，即“現(xiàn)在我們還/更可以看見/聽到”和“我們也/更可以看到”。事實(shí)上，以第一人稱復(fù)數(shù)主語加動詞的形式開頭，是左翼詩歌最為常見的一種語法?。“我們”這一主語將讀者置入集體主體的位置中，并從這一位置出發(fā)觀看、理解外部世界。換句話說，它將讀者從分散、孤立的聆聽個體轉(zhuǎn)化為以集體之名共同發(fā)聲的“我們”中的一員。由此，在呈現(xiàn)具體的信息之前，詩歌就已經(jīng)在作者、朗誦者和聽眾之間構(gòu)建了一種公共性的團(tuán)結(jié)感，他們將作為一個集體來接收信息。參照穆木天關(guān)于蒙太奇的論述，這樣的集體視—聽位置或許可以被理解為電影的鏡頭本身（而非其拍攝的畫幅），借由這一鏡頭的推拉移動，圖像的拼接與排序才得以完成。

此外，以同樣的短語開頭更在語音—聽覺的層面創(chuàng)造了一種重復(fù)感。“現(xiàn)在我們還/更可以看見/聽到”和“我們也/更可以看到”兩個短語可以被視為兩組固定的聲音單位，其物質(zhì)性音響的規(guī)律性重復(fù)不僅為詩歌賦予了感官節(jié)奏，更制造了一種聽覺上的語勢，推動著詩歌（及其朗誦）的遞進(jìn)。對于聽眾而言，這些聲音單位組成了聽覺線索，一方面將詩歌的語義要素勾連、組接成一個整體，另一方面又借由對聽覺期待的操弄，形塑著聽眾的信息接收方式。正如蘇源熙提示的，“語詞和短語的節(jié)奏屬性是一種造就秩序的方式”?。借助節(jié)奏性重復(fù)，這兩個聲音單位制造出一種感官秩序，將詩歌中的語義信息整合為一個結(jié)構(gòu)化的整體。這種秩序化的企圖更為鮮明地表現(xiàn)在這兩個段落的句法結(jié)構(gòu)和字音數(shù)量的重復(fù)上——對二者的精確控制體現(xiàn)了形式背后清晰的意圖性。盡管左翼批評家在日后討論聽覺節(jié)奏的建構(gòu)時，會認(rèn)為對音步、音頓的控制遠(yuǎn)比對字?jǐn)?shù)的單純計(jì)量要重要得多?，但本詩中的這些策略，依舊展現(xiàn)了詩人試圖為詩歌的語義表達(dá)賦予一個聽覺的、感官的秩序的努力。

借由重復(fù)所創(chuàng)造出的聽覺秩序，詩歌中零散的語義信息——“榆關(guān)的鮮血”“熱河的炮聲”“平津的告急”“長江的日艦”“國聯(lián)”“英帝國主義”“法帝國主義”“走狗”等——被編織成一個清晰的敘事脈絡(luò)：山河淪陷、國破家亡的歷史畫面隨著這樣的敘事一步步展開，散亂的意象在語音波流的層層推進(jìn)中獲得了擠壓人心的力量，催逼著情感的回應(yīng)。尤其對那些或許并不清楚上述語詞的事實(shí)指代、歷史意涵和政治意味的聽眾來說，這些信息之間的關(guān)聯(lián)本身并不是自明的。也正是在這種情況下，音響節(jié)奏的功能更為顯著。當(dāng)語義信息自身無法提供清晰的敘事秩序時，音響節(jié)奏所帶來的聽覺語勢能為聽眾制造出一種感官的整體秩序。在這里，文本的連貫性并非聽眾的智性理解的產(chǎn)物，而是源于身體性的感官經(jīng)驗(yàn)。

更重要的是，聽覺秩序并非只是作為一種外部力量加諸語義信息之上。借由二者的有機(jī)互動，左翼詩人得以在作品中創(chuàng)造出一些有趣而重要的審美效果。關(guān)露在《夜底進(jìn)行曲》（1934）中通過單詞的連續(xù)并列使用，例如：

北風(fēng)，/雨點(diǎn)，/茫茫，/黑夜……飛機(jī)，/炸彈，/肉搏，/勇敢，/土地，/人民，/強(qiáng)盜，/侵凌。?

創(chuàng)造出了一種短促、密集、湍急的語音效果（甚至“茫茫黑夜”這樣的習(xí)語都被刻意以逗號斷開并分行），以捕捉短兵相接的夜間戰(zhàn)斗的緊張與窒息感。而在胡楣的《馬達(dá)響了》（1934）中，短促的語音單位起到了另一種效果。這首詩講述的是對紡織廠工人的壓榨與剝削。詩人在文本中密集地重復(fù)插入由兩個詞組成的簡短詩行，如“血，汗”“一點(diǎn)，一滴”“一尺，一寸”。這種短促、有力、不斷重復(fù)的音響節(jié)奏所模擬的，正是吞噬工人日常感官經(jīng)驗(yàn)的紡織機(jī)馬達(dá)的音響節(jié)奏。因而，這首詩對資本主義剝削的批判應(yīng)當(dāng)在理論與感官兩個層面上加以理解。在理論層面，“馬達(dá)響了，/織綢子的機(jī)器開動了，/我們千百個人都隨著機(jī)器開動了”以及“瘦了，/我們瘦了，/血汗變成了綢子，/綢子變成了資本家的資本”?這樣的詩句，清晰地揭示了資本主義生產(chǎn)方式如何將人（血汗）作為勞動力的組成部分納入資本的再生產(chǎn)（綢子變成資本）過程中。資本的增值直接建立在對勞動者健康狀況的損毀上。

與此同時，在感官層面上，通過以詩歌的音響節(jié)奏仿擬紡織機(jī)的音響節(jié)奏，詩人在詩學(xué)空間中展現(xiàn)了機(jī)器化大生產(chǎn)如何入侵、占領(lǐng)工人的日常感官世界及其聽覺體驗(yàn)的過程。資本增值過程對勞動力的抽象占有在原理上并不涉及工人的聽覺，但大機(jī)器所主宰的工廠環(huán)境依舊在無意中侵占了人們的全部感官。資本主義體系對勞動者的戕害的全面性由此顯現(xiàn)：任何一種感官經(jīng)驗(yàn)都無法擺脫其整體性支配。詩歌的標(biāo)題“馬達(dá)響了”因此不僅標(biāo)志著勞動—剝削過程的開始，亦標(biāo)志著整個生活世界的全部感官的資本主義化。在這個意義上，以詩歌節(jié)奏來模擬工廠環(huán)境的節(jié)奏，可以被視為對工人的感官經(jīng)驗(yàn)的爭奪——工人們所熟悉的機(jī)器節(jié)奏，被重新利用來組織對工廠剝削的反抗，一種左翼的機(jī)器詩學(xué)由此得以生成。

與此類似，蒲風(fēng)講述農(nóng)民覺醒的革命敘事詩《六月流火》（1935）也精心設(shè)計(jì)了音響與語義的互動與共鳴。在這首長詩的第十九節(jié)《怒潮》中，詩人在敘事中三次以括號的形式插入了一模一樣的一組三句的詩行：

（聽！聽！誰的聲音在沸騰？——

可不是么？可不是么？

正義與公理的聲音在轟！在鳴！）?

這里的“聲音”主體，顯然是作為整體的覺醒了的農(nóng)民。但更值得注意的，是這一段落的發(fā)聲方式本身。正如當(dāng)時的批評家很快意識到的，在《六月流火》中，蒲風(fēng)試驗(yàn)了一種特殊的朗誦詩文類，即“大眾合唱詩”?。它的表演不僅包含一位主誦，更要求幾位扮演不同角色的朗誦者之間的互動合作，乃至合唱隊(duì)的配合。大眾合唱詩因此是詩與戲劇的一種混合形態(tài)，這一形式的創(chuàng)造具有清晰的政治意蘊(yùn)。戴何勿在評論《六月流火》時指出，大眾合唱詩的創(chuàng)造是對“個人主義的內(nèi)容形式”的否棄，對“集團(tuán)的、大眾的詩底內(nèi)容和形式”的提倡；大眾合唱詩“主要的是采用集團(tuán)底力學(xué)的，私演劇的要素而歌唱，用集團(tuán)的朗讀、合唱、音樂、照明、肉體運(yùn)動等把詩的節(jié)奏表現(xiàn)出來”?。類似的論述不僅再度確認(rèn)了詩歌文本的節(jié)奏與各種身體的、感官的節(jié)奏之間的關(guān)聯(lián)，更凸顯了這一新形式背后的集體主義意識形態(tài)。在大眾合唱詩的表演中，集體主義不僅為詩作提供了恰當(dāng)?shù)闹黧w和主題（譬如農(nóng)民革命），更體現(xiàn)在以合唱為代表的發(fā)聲方式中。集體合唱的聲音時時介入敘事之流，指向匿名的大眾的力量與意志。

在這個意義上，括號中的三行內(nèi)容不僅在語義層面上試圖將聽眾的注意力引向一個“沸騰”著的、轟鳴著的“正義與公理的聲音”的存在；事實(shí)上，當(dāng)這三行詩句被合唱隊(duì)唱出時，合唱隊(duì)的聲音本身正是那個“沸騰”著的、轟鳴著的“正義與公理的聲音”。在大眾合唱詩的表演中，此處的“聲音”成為一種自我指涉的符碼。借由這一操作，它一方面將自身道德化、政治化為“正義與公理的聲音”，另一方面又將大眾在理論上所具有的龐大力量（“轟鳴”）轉(zhuǎn)化為一種真實(shí)的聽覺體驗(yàn)。由此，能指的音響物質(zhì)性的發(fā)聲技術(shù)成為所指的“物化形式”（reification）：音響與語義、感官與理念互相支撐、強(qiáng)化并統(tǒng)一起來。

更重要的是，大眾所指的不僅是某些特定的社會階層，更是指由他們所代表的某種更為普遍、抽象的歷史力量。換句話說，這些寫作本身呈露出的，是左翼詩人熱切期望尋找、把握真正的、作為歷史進(jìn)步之推動力的集體主體的沖動。底層大眾的聲音則成為這種歷史動力的聽覺形象。在《最強(qiáng)音》（1939）中，徐遲標(biāo)舉“老百姓的聲音”為“最強(qiáng)的聲音”。盡管現(xiàn)在“他們的聲音還很輕”，但是，隨著“更多人有了覺醒”，更多人開始“抵抗外侮”，開始與侵略者“拼命”，這個聲音將日漸變得“更強(qiáng)烈起來”?。

在這里，“聲音”的意象不僅象征著“我們?nèi)嗣瘛钡挚沟蹏髁x侵略的集體力量與決心，更重要的是，在這首詩中，聲音從弱到強(qiáng)的變化過程，正伴隨著“人民”的政治潛能在歷史上的逐步實(shí)現(xiàn)的過程。換句話說，后者這一抽象的政治觀念（或承諾）被轉(zhuǎn)化成了前者這一具體的感官體驗(yàn)。尤其值得注意的是，聲音由弱到強(qiáng)的變化不僅呈現(xiàn)在語義層面，同時也呈現(xiàn)在詩歌本身的語音的變化上：隨著詩歌的語義所表述的對象與內(nèi)容從開頭的“流眼淚，嘆氣的，很不快樂”的老百姓的“還很輕”的聲音，逐漸走向“我們這漸漸加強(qiáng)的聲音”，走向“這更強(qiáng)烈起來的最強(qiáng)音”的最終爆發(fā)，詩歌本身的語音操作也創(chuàng)制出了一種逐漸增強(qiáng)的音響效果——文本的押韻更明顯、語音重復(fù)更密集、節(jié)奏更緊湊、感嘆號大幅增加、開元音的使用更頻繁，諸如此類。也就是說，隨著詩行的行進(jìn)，它本身的聲音效果也確實(shí)正在“漸漸加強(qiáng)”?。

徐遲曾回憶道，他在寫完《最強(qiáng)音》后，“立刻在八百人的聽眾前朗誦”?。而根據(jù)艾青的說法，這首詩在抗戰(zhàn)朗誦活動中的“效果很好”?。這一現(xiàn)場效果不僅源自詩人自身的表演能力，更源自我們上文所分析的復(fù)雜的聲音與意義的交織。在《最強(qiáng)音》中，聲音不僅作為書寫對象（老百姓的聲音）、政治象征（人民的覺醒、抗日的意志），同時也作為詩歌本身的聽覺展演而存在?。正是在這三者的互動中，20世紀(jì)30年代的左翼詩歌才真正構(gòu)成了一種“有聲的左翼”。

二、（無）變奏及其代價

在上文的分析中，我選擇了某些左翼朗誦詩中不斷出現(xiàn)的、標(biāo)志性的音響設(shè)計(jì)，并試圖揭示它們所造成的詩學(xué)效果。在這里，我將轉(zhuǎn)向貫穿全詩的更為整體的節(jié)奏樣式，尤其是節(jié)奏的變動（或不動）如何與政治訊息的釋放互相應(yīng)和與沖突。在林林總總的（無）變奏中，左翼朗誦詩呈現(xiàn)出各種內(nèi)在的張力和矛盾。

劉流的《傷痕》（1934）正是展現(xiàn)二者間更為復(fù)雜的互動方式的一個絕佳的例子。在整體上，這首詩以一種按部就班的節(jié)奏，逐段向讀者展示了“窮人”在身體上所遭受的各種殘害，它的四個段落分別描寫了身體四個部位上的傷痕：屁股、大腿、背脊、臂膊。詩歌的第一段如下：

我要給你屁股看，

這里是一條條深的傷痕。

紅的紫的仿佛長長蘿卜干；

蘿卜干，這是窮人該享受的，

老爺子們的厚恩！?

以第一人稱單數(shù)主語“我”為敘事者，并以第二人稱“你”預(yù)設(shè)了觀眾的存在，這首詩將自身打造為一場公共身體展示，由此構(gòu)筑了一種內(nèi)在的表演與動員的維度。盡管它以最為私密的身體部位（屁股）開場，其所表達(dá)的內(nèi)容的公共性與政治關(guān)切卻清晰可見：它書寫的并非傷痕本身，而是造成這些傷痕的宏觀的、體制性的原因以及應(yīng)采取的恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)方式。換言之，出現(xiàn)在不同身體部位的傷痕，不應(yīng)被理解為分散、孤立的事件的結(jié)果，而應(yīng)追究它們之間的系統(tǒng)性的關(guān)聯(lián)。

在這首詩中，這種“系統(tǒng)性”的呈現(xiàn)并非由詩歌的敘事者直接給出，而是在很大程度上由詩歌的音響節(jié)奏傳遞出來。詩的四節(jié)遵從著相同的節(jié)奏框架（除了最后一段末尾，下文將對此做出分析），不同的僅是其中描述的具體意象。以第二節(jié)為例：

我要給你大腿看，

這里是一條條深的傷痕。

紅的紫的仿佛粗粗的赤練蛇！

赤練蛇，它喙痛了我的心，

使我的心重新蘇生！

與第一節(jié)相比，第二節(jié)中這些具體意象、短語的更動并沒有改變整體的節(jié)奏框架，聽眾可以輕易地識別出二者的基本音響模式的一致性（音響模式的規(guī)律性重復(fù)本身，就在聽覺上起到了標(biāo)示分節(jié)的作用）。這樣的形式操作保證了每一節(jié)敘述的身體部位的傷痕，不會在這一節(jié)結(jié)束后便消散，而是不斷在之后的音響的重復(fù)中被再度召喚出來，與其他部位的傷痕共鳴。聽覺結(jié)構(gòu)的重復(fù)維系著不同的意象之間的相關(guān)性，這些傷痕由此不再是分散、偶然的事件，而應(yīng)被理解為對同一具身體的反復(fù)毀傷，因而具有共同的、單一的、結(jié)構(gòu)性的責(zé)任者。在某種意義上，當(dāng)結(jié)構(gòu)性剝削的暴力傷害、撕裂人們的身體時，正是聽覺所構(gòu)筑的秩序重新將這些創(chuàng)傷的碎片組合為一個整體，并勾勒出傷痕之間的關(guān)聯(lián)與共同起源。由此，我們得以指認(rèn)不同的個體（“窮人”）所遭遇的苦難經(jīng)驗(yàn)之間的共通性與普遍性，并將個體的反應(yīng)與力量凝結(jié)起來，導(dǎo)向集體的革命實(shí)踐。換言之，分散的傷痕本身并不具有自明的政治意義，它們必須被辨識為一個整體性的剝削結(jié)構(gòu)在各個具體事件中的顯現(xiàn)。在這首詩里，正是對音響結(jié)構(gòu)的構(gòu)造使得這種辨識得以實(shí)現(xiàn)。

也正是在這一過程的基礎(chǔ)上，本詩最后三句中對“前進(jìn)的鐵心”的號召才更具有力度。這三句并未遵從全詩的節(jié)奏框架，而是在變奏中轉(zhuǎn)向了較為直接的對革命決心的宣示：“我靠了它增加了更多的興奮，/我靠了它知道了更多的事情，/是它，它使我有了前進(jìn)的鐵心。”這里的“它”顯然并不單指最后一節(jié)所寫的臂膊上的傷痕，而是指向了廣義的、以傷痕為代表的苦難經(jīng)驗(yàn)。在這里，被剝削者的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的展示已經(jīng)結(jié)束，并被引向了對顛覆這一剝削體制的革命行為的號召。于是，末三句在聽覺節(jié)奏上引發(fā)的轉(zhuǎn)換正呼應(yīng)了全詩在語義內(nèi)容上的轉(zhuǎn)換，由先前的節(jié)奏性重復(fù)所建構(gòu)的聽覺習(xí)慣與期待被打破，標(biāo)定了傷痕的到此為止，固定節(jié)奏的終結(jié)由此意味著一種生活態(tài)度的終結(jié)，并預(yù)示了改變與革命的來臨。政治上的改變也因此呈現(xiàn)為直接的感官經(jīng)驗(yàn)。音響秩序的建立與打破，均與其語義內(nèi)容具有呼應(yīng)關(guān)系，《傷痕》的動員效果也只有在聲音與內(nèi)容的同步變奏中才能得到充分的理解。

然而，詩歌音響節(jié)奏與文本語義之間的互動并不總是帶來共鳴。事實(shí)上，詩歌的聽覺秩序（及其變奏）有可能不斷地?cái)_動、破壞語義信息的順利表達(dá)，甚至危及其中的意識形態(tài)主張。孤帆的《耘稻歌》（1934）就是一個這樣的例子。和《傷痕》類似，《耘稻歌》也具有一以貫之的音響框架。全詩共八節(jié)，每一節(jié)處理農(nóng)民在日常生活中面臨的一個問題，如勞動環(huán)境的酷烈、貧富差距的巨大、老母親的病、窮農(nóng)夫的死亡、日漸衰敗的健康狀況、自然災(zāi)害、苛捐雜稅等等。其音響框架的重復(fù)性主要體現(xiàn)在每節(jié)的開頭和結(jié)尾處——每節(jié)第一行都以“耘罷一行又一行”?開頭，中間部分的詩行處理較為自由，到結(jié)尾兩行則是“我的媽呀！”加一個反問句（及后半句的重復(fù)），如“我的媽呀！/難道我們生來作牛馬，生來作牛馬？”“我的媽呀！/我底心理怎能放得下，怎能放得下？”“我的媽呀！/老天為甚么要同我們死作對，同我們死作對？”等等。和《傷痕》中的效果類似，《耘稻歌》中每節(jié)頭尾的音響重復(fù)，也將其所處理的不同議題組織到了一個連貫的整體結(jié)構(gòu)之中，使得這些分散的經(jīng)驗(yàn)彼此響應(yīng)、關(guān)聯(lián)，組成了作為一個集體的農(nóng)民在當(dāng)時的剝削體制中所遭遇的命運(yùn)的整體性圖景。

但是，如果說《傷痕》末尾處的音響變奏標(biāo)志著過去與未來的斷裂，乃至革命時刻的來臨，那么《耘稻歌》中所缺乏的，恰恰是這樣的轉(zhuǎn)換。同樣的音響結(jié)構(gòu)貫穿了這首詩的始終，從而營造了一種循環(huán)往復(fù)的持續(xù)感，仿佛時間的自我重復(fù)是不可避免的，仿佛苦難的累積成為單純的經(jīng)驗(yàn)講述乃至數(shù)量的堆積，不斷開始亦不斷終結(jié)。“難道我們生來作牛馬”“窮人的命為甚生得這樣苦”“我們做的到底為誰忙”等酸澀的發(fā)問所可能引發(fā)的變革激情，迅速地耗散在下一輪的“耘罷一行又一行”中。情緒的層層累積被音響節(jié)奏的重復(fù)與凝滯所閉鎖，始終沒有找到一個釋放的出口，沒有被導(dǎo)向、轉(zhuǎn)化為打破時間循環(huán)的革命動力——詩歌的敘事世界中的循環(huán)時間預(yù)先排除了革命所必需的激進(jìn)變革。在這個意義上，詩作的節(jié)奏模式或許正迎合乃至固化了它在內(nèi)容層面所描述的苦難，并為這些苦難賦予了一種不斷重復(fù)、循環(huán)、不可變更的形式，由此取消了潛藏在苦難的講述中的革命政治的潛能。

文本節(jié)奏與政治訊息的沖突，也發(fā)生在林木瓜的《新蓮花》（1933）中。《新蓮花》是一首典型的舊瓶裝新酒式的歌謠化新詩，套用傳統(tǒng)的蓮花落的音響架構(gòu)，并裝進(jìn)新的政治內(nèi)容和意識形態(tài)導(dǎo)向。在內(nèi)容上，這首詩大致可分為三個部分：第一部分五節(jié)，描述了農(nóng)民生活的貧苦饑饉，及其與地主小姐的窮奢極侈之間令人咋舌的對比；第二部分三節(jié)，分別引入了牧師、英雄、財(cái)主三個角色，以及他們各自對巨大的貧富差距的解釋。他們對窮人的教誨雖然略有不同——牧師和財(cái)主認(rèn)為貧富是“上帝”或“命”所決定的，而英雄認(rèn)為吃苦是“成家立業(yè)”之必須——但核心信息卻始終一致，即窮人應(yīng)當(dāng)聽天由命，維持現(xiàn)狀，繼續(xù)“盡心盡意服侍人”（牧師）、“忍苦前進(jìn)”（英雄）、“千萬不要多心……安心，安命”（財(cái)主）；第三部分三節(jié)，描述了“粗笨的農(nóng)民”逐漸意識到他們的苦難與上帝或命運(yùn)無關(guān)，而是“千年壓迫”的奴役體制的后果，要改變這一狀況，不應(yīng)“忍苦前進(jìn)”，而應(yīng)聯(lián)合起來打倒“財(cái)主”“土劣”，“大家起來做個‘人’”。詩的最后兩節(jié)寫道：

“石子也有翻身日，”

何況我們還是“人”？

千年壓迫萬重深，

如今要負(fù)起大眾的責(zé)任，

天皇皇，地皇皇，

大家起來做個“人”。

靠攏，靠攏！

緊緊地靠攏，朋友們！

不做地主的臣仆，

要做世界的主人。

天皇皇，地皇皇，

要做人類的忠臣。?

在這兩節(jié)中，兩句“天皇皇，地皇皇”顯得與全詩的敘事內(nèi)容格格不入。這一表述原本來自民間宗教儀式的祈神咒語，并被廣泛地用于各種歌謠小調(diào)里。在這個過程中，這句話逐漸失去了其表意功能，成為某種慣用的過門和切口，常作為歌謠的音響構(gòu)造的組成部分，只起到一種音調(diào)上的輔助作用。在這里，“天皇皇，地皇皇”的插入（或者說保留）與詩歌的內(nèi)容沒有關(guān)系，而是一種新詩歌謠化的策略，和押韻、音步、句法結(jié)構(gòu)一樣，它也是新作從歌謠中繼承的音響節(jié)奏體系的一個部分。

在左翼的新詩歌謠化運(yùn)動中，對原作的音響節(jié)奏（即“舊瓶”）的繼承是其成敗的關(guān)鍵所在。在左翼詩學(xué)論述中，歌謠的音響特征是“大眾歌調(diào)”的代表，也只有學(xué)習(xí)這樣的音響設(shè)計(jì)，才能使得作品真正“大眾化”，并為人們所接受與銘記?。但是，在上面所引的兩節(jié)中，音響節(jié)奏的保留付出了意外的代價。這兩句切口所引入的思想意識指向了與全詩所要表達(dá)的內(nèi)容截然相反的方向。《新蓮花》的意圖，顯然是要教導(dǎo)農(nóng)民不再相信超現(xiàn)實(shí)力量對他們的命運(yùn)的宰制，并辨識出在“上帝”與“天命”的修辭術(shù)背后隱藏的人為的壓迫體系。在這一過程中，陡然出現(xiàn)向“天皇”與“地皇”的乞靈，則嚴(yán)重地背離、削弱了詩作對人的尊嚴(yán)的呼喚——“世界的主人”為何還需要“天皇”“地皇”的幫助？在這里，為了重構(gòu)歌謠的音響節(jié)奏，《新蓮花》意外地將它所意圖消除的超自然迷信重新帶回到詩歌中。“封建思想”的幽靈再度籠罩著舊瓶裝新酒的歌謠化新詩之上。

結(jié) 語

不論是《耘稻歌》還是《新蓮花》，在“詩的Montage”的營造上均難言成功。維系節(jié)奏的努力多少伴隨著一些語義表達(dá)上的代價。然而，正是這些“失敗”的作品，更為鮮明地呈露出了聽覺、節(jié)奏的秩序與語義、意識形態(tài)的訊息之間的互動與競爭的強(qiáng)度。我們對詩歌的“意義”的追尋與確認(rèn)總是不斷被其音響結(jié)構(gòu)所擾亂、阻斷、延宕。從語詞到理念的過程，也總是以語言的物質(zhì)性作為媒介才能完成。借由對這一過程的分析，我們得以挑戰(zhàn)將左翼詩歌視為純粹的政治意識形態(tài)表達(dá)的簡單化論斷，并觀察聽覺與音響的維度如何作為一種獨(dú)立的力量參與詩歌的表達(dá)與經(jīng)驗(yàn)的整個過程。

對左翼詩歌的聲音維度的考究，有助于糾正左翼詩歌，乃至左翼文學(xué)中長期存在的“內(nèi)容偏見”。用柯雷（Maghiel van Crevel）的話說，“內(nèi)容偏見”指的是“讀者過分關(guān)注詩歌‘可釋義’的方面，過分關(guān)注貌似簡單直白、可復(fù)述的語義信息”?。內(nèi)容偏見忽視了語言作為一種媒介的不透明性，并將詩歌簡化為語義信息。對于文學(xué)的這種“信息化”（informationalization）處理正是弗雷斯特—湯姆森（Veronica Forrest-Thomson）所批評的“糟糕的自然化”（bad naturalization）：其中，詩歌形式層面的技藝創(chuàng)獲被扼殺，并被改造、轉(zhuǎn)譯成廣義的詩歌之“意義”，轉(zhuǎn)譯成“對于非語言的外在世界的某種陳述”。詩歌僅僅提供信息，形式被簡化為主旨，技藝的價值被取消?。

但是，如果詩歌形式可以被簡化、收編為對意義和主旨的復(fù)述，“這些詩人到底為何煞費(fèi)苦心地構(gòu)造長度一樣、押韻且排比的短語呢？或者，反過來說，讀者是否能夠只考慮其作品的內(nèi)容，完全不考慮其顯而易見的形式特征”？柯雷問道，“為什么艾略特不只是說一句‘生命好像很虛空’，而非要寫下《荒原》一詩呢”?？同樣，我們也大可提問，為什么20世紀(jì)30年代的左翼詩人不只是說一句“打倒日本鬼子”，而非要與那些麻煩的形式與修辭問題苦苦周旋呢？

本文所指出的，正是左翼詩歌如何通過音響形式的經(jīng)營，構(gòu)造出種種新鮮的美學(xué)效果與感官能量。不論是《一二八周年祭曲》中不斷重復(fù)的語音單位為詩歌所創(chuàng)造出的內(nèi)部的秩序感，還是《馬達(dá)響了》中短促的、機(jī)器般的語音效果指向的資本主義對勞動者的感官的侵入，不論是《傷痕》結(jié)尾處的變奏如何將革命的來臨轉(zhuǎn)譯成可聽的感官經(jīng)驗(yàn)，還是《新蓮花》為保留歌謠節(jié)奏體系而在意識形態(tài)內(nèi)容上所付出的代價，左翼詩歌的音響和語義之間的互動與沖突，不斷呈現(xiàn)出詩歌形式這一中介物自身的強(qiáng)大在場及其政治后果。事實(shí)上，左翼詩人在大量詩學(xué)討論與寫作實(shí)踐中所體現(xiàn)出的對詩歌文本與音響形式特性的悉心經(jīng)營與反復(fù)打磨，使得左翼詩歌拒絕被過于平滑地收編到對左翼政治意識形態(tài)的探討之中。左翼的詩藝無法被簡化、抽象為左翼的理念，因?yàn)樵娙藢υ姼璧男问郊妓嚨目剂浚３＊?dú)立于對“內(nèi)容”的推敲。因而，對于詩歌語言的物理的、聲學(xué)的物質(zhì)性的分析（以及對于這種物質(zhì)性的生物—生理知識基礎(chǔ)的勾勒），也不應(yīng)被收編到對詩歌的主題、語匯和意識形態(tài)信息的闡釋中。在某種意義上，理解左翼文學(xué)的困難之處，恰恰在于對這些“溢出”了傳統(tǒng)的政治考量之外的“剩余物”的把握。

因此，以左翼詩歌的政治性為背景，本文試圖借由對詩歌的聲音的非語義的、物質(zhì)性層面的分析，為朗誦詩與國族、大眾政治之間貌似透明、直接的聯(lián)系，補(bǔ)充一個更為復(fù)雜的面向。左翼朗誦詩中的民族主義訊息當(dāng)然意在說服、轉(zhuǎn)化聽眾的思想，并動員他們主動參與、投身民族主義事業(yè)，但與此同時，這些訊息、宣示與敘述亦始終要通過左翼詩歌的音響效果、節(jié)奏樣式（格律、韻腳、重音、重復(fù)等等）這一中介來表達(dá)。在我看來，左翼詩人關(guān)于朗誦詩的音響設(shè)計(jì)的文本實(shí)驗(yàn)與理論探討，凸顯了身體感受及其政治可能性在詩歌經(jīng)驗(yàn)中的核心位置。聲音本身并非意識形態(tài)的直接承擔(dān)者，它所指涉的是讀者或聽眾的肉體記憶、感官愉悅以及生理的回應(yīng)。左翼的“詩聲”以不同的方式觸及、捕捉、召喚、形塑人們的感覺經(jīng)驗(yàn)，其作用與價值亦成為左翼朗誦詩與左翼詩學(xué)理論中不可或缺的重要組成部分。在左翼朗誦詩中，聽覺與文字之間、音響的物質(zhì)性與語詞的意義層面之間的張力指向了一個豐富、曖昧的空間，并使得詩歌的讀者與聽眾能夠在同一時間內(nèi)不斷地辯證、協(xié)商自己的身體感受與意識形態(tài)認(rèn)同。也正是這種張力，構(gòu)成了左翼朗誦詩最富魅力，也最為復(fù)雜的側(cè)面，并呼喚著進(jìn)一步的辨認(rèn)與研究。

①我們僅從以下的左翼詩人們的詩作標(biāo)題中就可窺見一斑：穆木天《流亡者之歌》、楊騷《鄉(xiāng)曲》、陳正道《HOWL》、任鈞《戰(zhàn)歌》、徐遲《最強(qiáng)音》、王亞平《吶喊》、殷夫《五一歌》、溫流《最后的吼聲》等等。蒲風(fēng)曾說，溫流的詩有一半是以“歌“命名的（蒲風(fēng)：《溫流的詩》，王訓(xùn)昭編《一代詩風(fēng)——中國詩歌會作品及評論選》，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第441頁）。

②關(guān)于“心聲”的一個討論，參見Pu Wang,“Poetics,Politics,and‘Ursprung/Yuan’:On Lu Xun’s Conception of‘Mara Poetry’”,Modern Chinese Literature and Culture,Vol.23,No.2(2011):34-63。

③馮乃超：《宣言》，載《時調(diào)》第1期，1937年11月1日。

④Cf.Jacques Ranciere,The Politics of Aesthetics:The Distribution of the Sensible,trans.Gabriel Rockhill,New York:Continuum,2008.

⑤關(guān)于中國詩歌會的成立過程、組織架構(gòu)與活動歷史的回憶、考訂與研究，參見任鈞《關(guān)于中國詩歌會》，載《月刊》1946年第1卷第4期；王亞平、柳倩《中國詩歌會》，載《新文學(xué)史料》1979年第1期；任鈞《任鈞自述生平及其文學(xué)生涯》，盧瑩輝編《詩筆丹心——任鈞詩歌文學(xué)創(chuàng)作之路》，文匯出版社2006年版；柯文溥《論中國詩歌會》，載《文學(xué)評論》1985年第1期；蔡清富《關(guān)于中國詩歌會的幾件史實(shí)》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1986年第2期；柳倩《左聯(lián)與中國詩歌會》，《左聯(lián)回憶錄》，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第258—277頁；王訓(xùn)昭《一代詩風(fēng)——中國詩歌會作品及評論選》“前言”，第1—17頁。

⑥⑦森堡（任鈞）：《關(guān)于詩的朗讀問題》，載《新詩歌》第1卷第2期，1933年2月21日。

⑧⑨任鈞：《關(guān)于中國詩歌會》。

⑩《我們底話》，載《新詩歌》第2卷第1期，1934年6月1日。

?任鈞：《略論詩歌工作者當(dāng)前的工作和任務(wù)》，《新詩話》，國際文化服務(wù)社1948年版，第101—102頁。

?穆木天：《一點(diǎn)意見》，載《新詩歌》第2卷第2期，1934年7月6日。

?參見楊小鋒《抗戰(zhàn)詩歌朗誦運(yùn)動中關(guān)于“朗誦詩”的討論》，載《重慶三峽學(xué)院學(xué)報》2001年第5期；劉繼業(yè)《朗誦詩理論探索與中國現(xiàn)代詩學(xué)》，載《中國社會科學(xué)》2003年第5期。

? 梅家玲：《現(xiàn)代的聲音——“聲音”與文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，梅家玲、林姵吟編《交界與游移：跨文史視野中的文化傳譯與知識生產(chǎn)》，（臺北）麥田出版社2016年版，第217—246頁。

?John Crespi,Voices in Revolution:Poetry and the Auditory Imagination in Modern China,Honolulu:University of Hawai‘i Press,2009,p.60.

?煥平：《一二八周年祭曲》，載《新詩歌》第1卷第3期，1933年3月1日。

?類似的例子還見于《一代詩風(fēng)——中國詩歌會作品及評論選》收錄的王亞平《兩歌女》、白曙《十年》、任鈞《祖國，我要永遠(yuǎn)為你歌唱！》、關(guān)露《故鄉(xiāng)我不讓你淪亡》、柳倩《我歌唱》等作品。

?Haun Saussy,The Ethnography of Rhythm:Orality and its Technologies,New York:Fordham University Press,2016,p.46.

?木天：《關(guān)于歌謠之制作》，載《新詩歌》第2卷第1期，1934年6月1日。

?關(guān)露：《夜底進(jìn)行曲》，載《新詩歌》第2卷第3期，1934年10月20日。

?胡楣：《馬達(dá)響了》，載《新詩歌》第2卷第2期，1934年7月6日。

?蒲風(fēng)：《六月流火（節(jié)選）》，《一代詩風(fēng)——中國詩歌會作品及評論選》，第155—160頁。

??戴何勿：《關(guān)于大眾合唱詩》，《一代詩風(fēng)——中國詩歌會作品及評論選》，第386頁，第386頁。

??徐遲：《最強(qiáng)音》，《徐遲文集》第1卷，長江文藝出版社1993年版，第97頁，第97頁。

?徐遲：《〈最強(qiáng)音〉增訂本跋》，載《詩》第3卷第3期，1942年8月。徐遲在文中指出，這首詩標(biāo)志著他已經(jīng)“拋棄純詩（Pure Poetry），相信詩歌是人民的武器……相信詩必須傳達(dá)，朗誦”。不過，到幾年后《最強(qiáng)音》增訂版出版時，徐遲已經(jīng)視這首作品為“有‘目的論’臭味的口號標(biāo)語抗戰(zhàn)詩”，它“拋棄了許多美麗的，對知識分子實(shí)在能傳達(dá)美的感覺的字匯與表現(xiàn)”。而問題的復(fù)雜之處還在于，這樣的自我批評并不意味著他要重拾知識分子式的寫作方式。從這一批評出發(fā)，徐遲轉(zhuǎn)向了“謠歌”的創(chuàng)作，它們“既保存詩的元素，而又口語化”。徐遲這篇文章中涉及的諸多核心問題，如詩朗誦與人民大眾、標(biāo)語口號、口語、抒情、歌謠化，均在中國詩歌會的詩學(xué)討論中占據(jù)著重要地位。

?艾青：《抗戰(zhàn)以來的中國新詩》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社1991年版，第155頁。

?對徐遲本人而言或許還有另一個層面，因?yàn)椤蹲顝?qiáng)音》標(biāo)志著他在經(jīng)歷了“抒情的放逐”后，從“詩緘默到詩朗誦”，重新開始詩歌創(chuàng)作的起點(diǎn)（徐遲：《〈最強(qiáng)音〉增訂本跋》）。關(guān)于徐遲在此期間的詩學(xué)轉(zhuǎn)向的研究，參見陳國球《放逐抒情：從徐遲的抒情論說起》，載（臺灣）《清華中文學(xué)報》2012年第8期。

?劉流：《傷痕》，載《新詩歌》第6、7期合刊，1934年3月5日。文中所引《傷痕》均出于此。

?孤帆：《耘稻歌》，載《新詩歌》第6、7期合刊，1934年3月5日。文中所引《耘稻歌》均出于此。

?林木瓜：《新蓮花》，載《新詩歌》第1卷第1期，1933年2月11日。

?新詩的歌謠化運(yùn)動是20世紀(jì)30年代左翼詩歌創(chuàng)作中的核心命題，尤其牽涉到20世紀(jì)關(guān)于“民族形式”的討論，我將另文專門對此進(jìn)行分析。

?柯雷：《精神與金錢時代的中國詩歌——從1980年代到21世紀(jì)初》，張曉紅譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第240頁。

?Veronica Forrest-Thomson,Poetic Artifice:A Theory of Twentieth-Century Poetry,Bristol:Shearsman Books,2016,pp.35-36.

?柯雷：《精神與金錢時代的中國詩歌——從1980年代到21世紀(jì)初》，第241頁。陳世驤在對古典詩歌的研究中也提出過類似的見解，尤其著重于律度的“示意”作用。他寫道：“律度容易只看成是外形，一句詩若只照意思看，這外形甚至常可沒甚必要……但到一首或一段詩結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，各字息息相關(guān)，成為一有機(jī)體時，其中的警句，便不是任何散文說法可以代替的。此時律度所顯示的，已不只是散文的意思，而是這詩句內(nèi)在機(jī)構(gòu)的特有力量所示的詩意。像這樣律度的示意作用，不只在一般節(jié)奏外形的小心遵守，而常在遵守中予以靈變活用。”（陳世驤：《時間和律度在中國詩中之示意作用》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第257—277頁。）