“革命人”孫犁：“優(yōu)美”的歷史與意識形態(tài)

熊 權(quán)

孫犁的抗戰(zhàn)書寫具有突出的“優(yōu)美”風(fēng)格，他鐘情于柔美堅韌的冀中女兒、擅長描畫華北的清新自然和日常生活。如此文字與血火浸淬的現(xiàn)實形成巨大反差，迥異于批判、控訴戰(zhàn)爭的寫實文學(xué)。在已有研究中，楊聯(lián)芬以“革命文學(xué)中的‘多余人’”定位孫犁，將其優(yōu)美風(fēng)格歸結(jié)為疏離主流政治、“固守獨立的個性”，非常有代表性①。楊聯(lián)芬把孫犁類比為俄羅斯文學(xué)中的“多余人”，推崇他堅守個性、保持獨立而身處政治邊緣，一生都籠罩著孤獨與悲劇色彩。這種思路不僅呼應(yīng)了新時期以來“告別革命”的時代潮流，而且切合學(xué)界追求現(xiàn)代性的研究范式，引發(fā)廣泛共鳴并激發(fā)大量成果。近年來，部分研究者重評孫犁，對“多余人”的思路有所反思，認(rèn)為不能過于強調(diào)所謂“獨立的個性”，從而割裂作家與社會政治的關(guān)系。例如，研究者質(zhì)疑從孫犁那里大力發(fā)掘個性主義、人道主義，有以今視昔的“去左翼”“去政治”之嫌②；認(rèn)為孫犁不僅不外在于革命文學(xué)，反而體現(xiàn)了革命文學(xué)所抵達的復(fù)雜多元③；強調(diào)孫犁的抗戰(zhàn)書寫是解放區(qū)“日常政治”的產(chǎn)物④。這些觀點可以說開辟了“疏離論”“個性論”之外的新思路。的確，即便孫犁“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心”，仍指導(dǎo)文壇后輩“現(xiàn)雖不再談為政治服務(wù)，然斷然把文學(xué)與政治分離，恐怕亦不可能”⑤。可見，他并不認(rèn)為自己是超拔政治的“個人”或遺忘人世的“隱士”。究竟如何評價文學(xué)史上，尤其是革命文學(xué)譜系中的孫犁，顯然還是一個留有討論余地的話題。

學(xué)界研究孫犁通常聚焦《荷花淀》等代表作，如果把目光上溯至作家成名之前，則會發(fā)現(xiàn)其不少作品早有底本、雛形，雖然有研究者注意到這樣的“再創(chuàng)作”，但缺乏細(xì)致分析。本文細(xì)讀《爹娘留下琴和簫》及其“衍生本”和“白洋淀系列”等作品，探究孫犁創(chuàng)作的修改加工現(xiàn)象，考察“優(yōu)美”如何連接著廣闊的時代政治風(fēng)云。伊格爾頓指出：“作品與它們所處的意識形態(tài)世界之間的曲折復(fù)雜的關(guān)系……不僅出現(xiàn)在‘主題’和‘中心思想’中，而且也出現(xiàn)在風(fēng)格、韻律、形象、質(zhì)量以及形式中。”⑥以此來看，孫犁式優(yōu)美堪稱體現(xiàn)歷史過程的“形式的意識形態(tài)”⑦。任何看似不可捉摸的藝術(shù)才華、個人性情都從歷史中產(chǎn)生，與其把孫犁式優(yōu)美描述為一種個性抒情，不如發(fā)掘“優(yōu)美”與現(xiàn)實的互動共生。簡單粗暴的政治決定論在當(dāng)下研究中早已失效，但如何正視中國20世紀(jì)文學(xué)與政治潮流、革命運動的復(fù)雜性，尚有待進一步研究。本文一方面與“多余人”的說法進行對話，凸顯孫犁的“革命人”面貌；另一方面，則嘗試以孫犁為切入點來細(xì)化、推進關(guān)于中國革命文學(xué)與文化的研究。

一、來之不易的“優(yōu)美”

描寫新鮮的地域風(fēng)貌和樂觀的抗戰(zhàn)情緒是孫犁作品的成功之道⑧，也堪稱孫犁式優(yōu)美的兩大要素，在很多研究者那里，它們被視為作家獨特個性的產(chǎn)物。然而，“優(yōu)美”并非渾然天成，而是經(jīng)過反復(fù)修改、加工才逐步形成的。孫犁從嘗試寫作到終于寫出代表作，恰恰體現(xiàn)為一個克服個性、不斷調(diào)試的過程。考察這一歷史過程，不僅有助于打破那種認(rèn)為“優(yōu)美”是個性使然、是抒情產(chǎn)物的習(xí)見，而且提醒我們孫犁式優(yōu)美誕生于冀中戰(zhàn)時語境，蘊含著當(dāng)時、當(dāng)?shù)氐囊庾R形態(tài)內(nèi)容，拿形成于“五四”時期的個性主義，尤其是脫離社會政治的“個性”或“審美”去評價其人、其作，并不恰當(dāng)。

《蘆花蕩》是孫犁的成名作之一，其雛形可追溯到作家成名之前發(fā)表的《爹娘留下琴和簫》。頗有意味的是，這篇小說除《蘆花蕩》之外，還有其他“衍生本”。孫犁自述《爹娘留下琴和簫》《白洋淀邊一次小斗爭》《蘆花蕩》這三篇，讀者如果有興趣可以參照來看⑨，所以研究者稱之為“一個故事的三種寫法”⑩。近年孫犁佚文《夜渡》被發(fā)現(xiàn)，又有《爹娘留下琴和簫》的“第四種講述”之說?。細(xì)讀《爹娘留下琴和簫》以及多個“衍生本”，可見從“傷感”到“優(yōu)美”的曲折變遷。

孫犁發(fā)表《爹娘留下琴和簫》時擔(dān)任《晉察冀日報》編輯，還不是專業(yè)作家。小說問世不久就被批評過于“傷感”，孫犁當(dāng)時反省了這個問題?。就貫穿文本的離散、死亡事件而言，這篇小說渲染了亂世的命運無常，的確與“優(yōu)美”相去甚遠(yuǎn)。小說講述了兩個悲劇，一個是朋友家庭的毀滅，另一個是“我”聽老船夫講的悲慘故事。在前一個悲劇中，朋友原本擁有幸福家庭，夫妻情投意合，又生養(yǎng)了兩個可愛的女兒。然而朋友突遭橫死，妻女也不得不離散。后一個悲劇是“我”聽老船夫講述眼見兩個女孩慘死于日寇槍彈之下，勾起“我”想念朋友的兩個女兒，也懷念死去的朋友以及許多犧牲的同志。第一個故事里愛情、親情被描繪得細(xì)致動人，格外令人嘆惋；第二個故事里秀美的青春生命在戰(zhàn)火中瞬間消亡，聞?wù)邽橹錅I。

從《爹娘留下琴和簫》到幾個“衍生本”，孫犁做了大幅度刪改。由于多有變化，本文通過下面的表格予以整理：

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可見，幾個文本最明顯的差別在內(nèi)容上。《爹娘留下琴和簫》包含了朋友家庭的悲劇和“我”聽老船夫講故事兩個部分，而幾個“衍生本”只保留了后一個故事。有研究者發(fā)現(xiàn)《爹娘留下琴和簫》涉及冀中“肅托”運動?，這不僅說明了孫犁為何刪除朋友家庭悲劇，更有助于看穿他節(jié)制情感的求“美”之心。

《爹娘留下琴和簫》涉及發(fā)生在1938年至1939年間的冀中“肅托”運動，朋友的家庭悲劇就脫胎于這段難以明言的歷史。孫犁也承認(rèn)小說是當(dāng)時抒發(fā)苦悶之作：

我那時不是黨員，從來沒有參加過政治活動，這些問題，無論如何牽連不到我的身上。但我過路（指調(diào)到晉察冀通訊社工作——引者注）以后，心情并不很好。生活苦，衣食不繼，遠(yuǎn)離親人，這些還都在其次，也是應(yīng)該忍受的。主要是人地兩生，互不了解。見到兩個同學(xué)的這般遭遇，又不能向別人去問究竟，心里實在納悶……不久，我寫了一篇內(nèi)容有些傷感的抗日小說，抒發(fā)了一下這種心情。?

這場牽連孫犁的同學(xué)乃至更廣的政治運動，不僅危及人心，也對當(dāng)時的抗日事業(yè)造成損耗，而冀中特別突出。冀中“肅托”是當(dāng)年中共中央“肅托”運動的一部分，深受共產(chǎn)國際的影響。1937年前后正值中國抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，蘇聯(lián)審判托洛茨基、季諾維也夫等勾結(jié)法西斯的叛國案。隨后，共產(chǎn)國際通過了《關(guān)于與法西斯主義的奸細(xì)——托洛茨基分子做斗爭的決議》。從蘇聯(lián)歸來的王明、康生在國內(nèi)亦步亦趨地策劃“肅托”。在抗戰(zhàn)環(huán)境下，給“托派”扣上“漢奸”帽子最能達到清算效果。自中共中央發(fā)布《中央關(guān)于鏟除托匪漢奸運動的決定》后，各根據(jù)地開始嚴(yán)查“托派”并把他們當(dāng)漢奸處理。在此期間，魯中、冀中“肅托”造成的冤案尤多?。據(jù)歷史考證及當(dāng)事人的回憶，冀中“肅托”一度擴大化，不僅許多無辜者遭審查、逼供甚至處死，還引發(fā)了大規(guī)模的軍隊內(nèi)斗。在這樣的情勢下，根據(jù)地人心浮動且武裝力量遭受較大損失。直到日寇加緊掃蕩，賀龍率120師來冀中救援，才制止了當(dāng)?shù)胤簽E成災(zāi)的審查批斗風(fēng)?。

冀中發(fā)生“肅托”時，孫犁雖然沒受牽連卻目睹一些熟人遇難，他的育德中學(xué)同學(xué)侯世珍便是其中之一。侯世珍是抗戰(zhàn)積極分子，“七七”事變后即在當(dāng)?shù)亟M織游擊隊、擔(dān)任政治部主任。孫犁與之軍中相逢，侯世珍正承受“肅托”的壓力，之后一年左右就慘遭不幸。有關(guān)“肅托”的種種情況，孫犁晚年才陸續(xù)吐露并盡量隱去當(dāng)事人姓名，但細(xì)節(jié)化的追述足見記憶不因時間消褪。在中國現(xiàn)代史上，“托派”蒙受的惡名要到“文革”結(jié)束才逐步平反，此前“肅托”被視為正確、合理，無法公開質(zhì)疑。孫犁對一時宣泄苦悶的《爹娘留下琴和簫》長期不提，直到1980年才改名《琴和簫》重新發(fā)表。不難理解，冀中“肅托”運動是孫犁內(nèi)心的“傷感”之源，也是他初試創(chuàng)作時的一個復(fù)雜的心結(jié)。

追查《爹娘留下琴和簫》中的隱痛，我們會發(fā)現(xiàn)《蘆花蕩》的抒情其實是通過克服個性沖動、節(jié)制泛濫情感才得以實現(xiàn)的。孫犁寫作《蘆花蕩》等“衍生本”時，不僅刪除了朋友的家庭悲劇，而且改寫了“我”聽老船夫講故事的部分。本來，老船夫、女孩都逆來順受，在“衍生本”里卻一躍成為反抗者。《蘆花蕩》的老船夫為了給負(fù)傷的女孩大菱復(fù)仇，施計把炮樓的鬼子引到水淀里一一擊斃。《白洋淀邊一次小斗爭》和《夜渡》，篇幅相對短小，人物設(shè)置也與《蘆花蕩》有所不同，兩個文本都是“我”聽老船夫講一個姑娘勇斗日寇的故事。藏身葦垛的姑娘不幸被日寇發(fā)現(xiàn)，她不甘束手就擒，奮力朝鬼子扔出手榴彈。《白洋淀邊一次小斗爭》中的姑娘幸運脫身，《夜渡》沒有明確交代姑娘的生死卻極力凸顯她不屈的風(fēng)姿：“一直立在葦垛上，手榴彈拋了一個又一個。”兩篇小說最后都以老船夫的長篇言論結(jié)尾，以急切、直白的口吻講述被侵略人民的覺醒史：

同志，咱這里的人不能叫人欺侮，尤其是女人家，那是情愿死了也不能讓人的。可是以前沒有經(jīng)驗，前幾年有多少年輕女人忍著痛投井上吊？這二年就不同了啊！要不我說，假如是在這二年，我那兩只水鷹也不會叫兔崽子們捉了活的去！?

但是無論如何，像前六年的命運是不會有的了，那時是被捕，剝下衣服，被擄在船上帶走，凌辱在爹娘兄妹的眼前，被陽光照射。現(xiàn)在姑娘們不會再有這種命運了。頂不行的在絕望的時候孤注一擲，寧為玉碎，普通的是去襲擊敵人。?

是的，當(dāng)老人與婦女都已經(jīng)起來抗?fàn)帲瑒倮€會遙遠(yuǎn)嗎？“我”安靜聆聽老船夫講述“新故事”，仿佛從霧氣氤氳的白洋淀水面上看到一片全民抗戰(zhàn)的亮光。敘事至此，孫犁終于克服沖動、驅(qū)散“傷感”情緒，呈現(xiàn)出為人熟知的“優(yōu)美”風(fēng)格。

二、“彩筆”畫美的裂隙

對孫犁來說，修改加工《爹娘留下琴和簫》并非偶然，其他代表作如《荷花淀》《囑咐》《山地回憶》也都有反復(fù)推敲的過程，作家就表示：“我想寫的，只是那些我認(rèn)為可愛的人……當(dāng)然，我在寫她們的時候，用的多是彩筆，熱情地把她們推向陽光照射之下，春風(fēng)吹拂之中。”?在這里，“彩筆”是一種經(jīng)過斟酌的寫作策略。考察“彩筆”的策略性并發(fā)現(xiàn)其中潛藏的裂隙，可進一步證明孫犁式優(yōu)美并非“個性”使然。

要分析孫犁的“彩筆”策略，應(yīng)該對照閱讀其早期敘事詩《白洋淀之曲》與代表作《荷花淀》《囑咐》。這三篇作品都以白洋淀為背景、講述水生夫婦的抗戰(zhàn)傳奇。《荷花淀》《囑咐》屬于孫犁書寫抗戰(zhàn)的成熟作品，其中清新的地域風(fēng)光與人物的樂觀情緒相得益彰，將傳統(tǒng)的“景語情語”之說發(fā)揮得淋漓盡致。《荷花淀》描繪了水生與水生嫂話別上戰(zhàn)場，妻子又幫助丈夫伏擊日寇的傳奇。小說對白洋淀風(fēng)土人情的描寫，營造了一個清爽美麗的水鄉(xiāng)世界，而水生嫂坐在月光下編席、眺望荷塘的場景更是膾炙人口。大約一年后，孫犁寫的《囑咐》仍以水生和水生嫂為主人公。水生多年隨游擊隊遷徙輾轉(zhuǎn)終于在某天夜里回家，夫妻、父女只能短暫一聚，第二天清早，水生嫂就劃冰床送丈夫歸隊。與人物的昂揚斗志呼應(yīng)，小說花費大段筆墨描寫水生嫂嫻熟駕駛冰床、馳騁白洋淀冰面的颯爽英姿。

孫犁1939年寫的《白洋淀之曲》卻另有一番面貌，人物的悲痛、悲憤情緒與優(yōu)美的自然風(fēng)光構(gòu)成巨大反差。在這首敘事詩中，水生因傷重而亡，沒有正式出場，書寫重心落在水生嫂——菱姑身上。該詩分為三個部分：第一部分，菱姑聽聞?wù)煞蛩谟螕魬?zhàn)中負(fù)傷，匆匆前往探望；第二部分，菱姑與戰(zhàn)友們?yōu)闋奚乃驮幔坏谌糠郑夤媒舆^水生的駁殼槍，要在戰(zhàn)斗中復(fù)活水生的熱情和生命。詩歌第一部分借菱姑的眼睛細(xì)細(xì)打量白洋淀的風(fēng)景，依稀可見《荷花淀》的神韻：

荷花淀的荷花，/看不到邊，/駕一只小船駛到中間，/便像入了桃源。//淀的四周，/長起蘆葦，/菱角的紅葉，/映著朝陽的光輝。?

一派田園牧歌景象中，人物情緒卻沉痛而壓抑。趕路的菱姑先是為丈夫負(fù)傷心如亂絲；后來看到親人下葬，一次次把頭往棺蓋上撞。在詩歌的最后一部分，她接過駁殼槍，要在戰(zhàn)斗中復(fù)活丈夫的生命。由于一早預(yù)先設(shè)定了人物的死亡，《白洋淀之曲》中的哀傷氣息揮之不去。反觀《荷花淀》里月光籠罩、荷花飄香，有水生嫂們織席勞作的熱情，有伏擊日寇獲勝的智勇傳奇；《囑咐》里寒風(fēng)颯颯、霜花搖落，有夫妻同心、聯(lián)手抗戰(zhàn)的朝氣。水生嫂駕冰床送丈夫歸隊，笑嗔他擔(dān)心路險是多余：“在這八年里面，你知道我用這床子，送過多少次八路軍？”?除了表現(xiàn)夫妻情意，更傳達出軍民同心勠力的自豪與自信。顯然，孫犁早就有感于白洋淀的自然風(fēng)貌，但初期創(chuàng)作中的風(fēng)景描寫尚未有機融入情節(jié)敘述；直到風(fēng)格成熟的作品，他才有意識地剔除死亡、規(guī)避悲劇，讓田園牧歌的地域風(fēng)情與人物積極飽滿的情緒共鳴合奏。

在運用“彩筆”策略方面，《山地回憶》也是相當(dāng)?shù)湫偷囊黄盎鬄槊馈钡刂貥?gòu)了一段抗戰(zhàn)年代的記憶。無名山地少女堪稱孫犁筆下最動人的形象之一：她俏生生地站在清早的河灘邊斥責(zé)“我”弄臟了河水，當(dāng)發(fā)現(xiàn)“我”雙腳凍得發(fā)黑后，她省出家用布料，親手做了厚如鞋底的一雙襪子給“我”。“我”穿上這雙襪子游擊、遷徙好幾年。多年后中國迎來解放，女孩也已為人婦、人母。“我”記得她愛穿紅衣服，就托她父親捎去一身鮮艷的布料。然而，這篇小說卻連接著一段令人不快、與死亡擦肩的“本事”。1944年，孫犁與幾個同事前往延安，途經(jīng)山西忻縣的一個村莊休息、做飯。當(dāng)孫犁在鍋臺邊洗碗時，灶里突然爆炸，幸虧鐵鍋結(jié)實為他擋過一劫。死里逃生的孫犁“一臉血污，額上翻著兩寸來長的一片肉”，跑到河邊清洗。就在這當(dāng)口，他與下游洗菜的一個婦女發(fā)生爭吵。孫犁驚魂未定，情緒自然不佳：“我剛剛受了驚，并斷定這是村里有壞人，預(yù)先在灶下埋藏了一枚手榴彈……我非常氣憤，和她吵了幾句，悻悻然回到隊上。”他看到的村婦“很刁潑，并不可愛”?，更談不上半點嬌憨動人。

“彩筆”縫合了刁潑村婦與山地少女之間的巨大落差，對抗戰(zhàn)軍民深厚情誼的描繪有效淡化了戰(zhàn)爭的慘烈與悲哀。孫犁這次僥幸逃生的背后，其實潛伏著隨時隨地都有可能發(fā)生的死亡，所以他在《關(guān)于〈山地回憶〉的回憶》中解構(gòu)了《山地回憶》：

在那些年月，這種死亡，甚至可以說是一種接近壽終正寢的正常死亡。同事們會把我埋葬在路旁、山腳、河邊，也無須插上什么標(biāo)志。確實，有不少走在我身邊的同志，是那樣倒下去了。有時是因為戰(zhàn)爭，有時僅僅是因為疾病、饑寒，藥物和衣食的缺乏。?

克制的敘述沉淀著慣見殘酷的冷靜，也告訴讀者，美好的回憶掩藏著一段完全相反的“本事”。美善和刁潑、溫情和死亡造成了明顯裂隙，揭示了孫犁描述日常生活之美絕非直抒胸臆，而是策略性的寫作。

三、“優(yōu)美”何以煉成經(jīng)典

考察孫犁筆下“優(yōu)美”的生成，可知作家不但看見而且深味現(xiàn)實的“不優(yōu)美”，其詩意抒情是理性的加工處理、刻意的寫作策略所產(chǎn)生的效果。孫犁書寫抗戰(zhàn)而多有修改加工，揭示了他掩飾情感沖動、彌合內(nèi)心沖突的事實。通過考察“優(yōu)美”的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)一向被研究界視為堅守個性的孫犁，其實并沒執(zhí)著于自己的個性。因此，與其把孫犁類比為西方文學(xué)里的“多余人”，寄予其人格獨立、個性自由的烏托邦想象，不如返回他身處的冀中戰(zhàn)時環(huán)境，去體察中國革命文學(xué)的際遇與生成。冀中戰(zhàn)時環(huán)境鍛造出的“反個性”文學(xué)觀，當(dāng)屬孫犁優(yōu)美風(fēng)格的獨特意識形態(tài)內(nèi)容，也是作家“遇合”延安文藝體制、成就文學(xué)經(jīng)典的關(guān)鍵。

1944年，孫犁從華北赴延安，創(chuàng)作生涯迎來重要轉(zhuǎn)折。隨著次年《荷花淀》《蘆葦蕩》的發(fā)表，一個有著既定風(fēng)格、特色的作家孫犁浮出地表。面對“整風(fēng)”，丁玲、蕭軍等人努力接受改造，王實味與之沖突以至付出生命，孫犁卻似乎毫不費力就順應(yīng)了大勢。他的作品符合整風(fēng)運動倡導(dǎo)的“寫新人”原則，被視為“一個將要產(chǎn)生好作品的信號”，讓《解放日報》的編輯驚喜得快要跳起來?。這位來自晉察冀邊區(qū)的創(chuàng)作者“無縫對接”整風(fēng)運動之后的延安，提醒我們一個文學(xué)生命起始并發(fā)展于中共抗戰(zhàn)隊伍的作家，迥然有別于從“五四”走來的知識群體。

孫犁在《“五四”運動與中國文學(xué)遺產(chǎn)》一文中曾明確批判“五四”新文學(xué)的不足：

“五四”以后的新文學(xué)，倒是多接受了一些西洋的東西……它使文學(xué)局限在少數(shù)知識青年圈子里，和廣大勞動人民失去了聯(lián)系……“五四”文學(xué)運動以來，無論在小說戲劇、詩歌翻譯，我們都可以整理出一定的成果。從這些成果中，自然可以看到文學(xué)與人民的結(jié)合，還有很大距離。?

孫犁進而總結(jié)“五四”運動之功是刺激文學(xué)沖破個人小圈子走向民眾，但終究受限于西方個人主義價值觀未能把這一事業(yè)進行到底。對照同事王林，一個同樣有冀中戰(zhàn)時經(jīng)歷且一心講述抗戰(zhàn)史的作家，孫犁這種“反個性”態(tài)度尤其分明。王林在華北抗戰(zhàn)爆發(fā)后就參加了河北自衛(wèi)軍政府，長期與孫犁共事。就在《荷花淀》發(fā)表的同一年，他也拿出了描繪冀中抗戰(zhàn)的長篇小說《腹地》手稿，卻遭到延安同行的批評，甚至出版受阻，直到1949年才曲折問世，隨即遭禁。即使王林后來在漫長的歲月中反復(fù)修改，《腹地》終究難獲認(rèn)可?。

孫犁在《腹地》初版時曾寫評論推薦，從中可以看出他與王林的分歧以及二人文學(xué)命運的不同。《腹地》作為描繪冀中抗日根據(jù)地政治、經(jīng)濟及生活面貌的長篇史詩，講述的其實是一個并不復(fù)雜的故事。主人公辛大剛是傷殘回鄉(xiāng)的八路軍，無論政治還是愛情都遭受村支書范世榮的擠壓，歷經(jīng)重重波折，終于與愛人白玉萼相攜投身抗日游擊戰(zhàn)。孫犁一方面稱贊《腹地》是一幅“民族苦難圖”“民族苦戰(zhàn)圖”，寫出了“冀中人民的生活的戰(zhàn)斗的情緒”；另一方面，卻批評小說重在塑造主人公辛大剛這一英雄形象，“減低了群眾的、領(lǐng)導(dǎo)的力量”。具體說來，孫犁認(rèn)為小說的反面人物范世榮、正面人物白玉萼以及次要人物（辛大剛的父親、堂叔等），都為了烘托主人公而存在：“村中正派的和反派的斗爭，進步的對落后的斗爭，沒有從抗戰(zhàn)以來一系列的群眾運動中，從農(nóng)民產(chǎn)生的領(lǐng)袖中表現(xiàn)出來。”?相對于個人反抗的故事，孫犁更看重文學(xué)是否講述民眾覺醒、群眾運動的歷史。

《腹地》突出個人英雄、多從辛大剛的視角批判辛莊落后及人性陰暗，與王林早年的求學(xué)、創(chuàng)作經(jīng)歷相關(guān)。王林1930年考入青島大學(xué)外文系，涉獵中外文學(xué)且經(jīng)常旁聽沈從文的寫作課，后來更在沈從文的指導(dǎo)、扶助下寫作并發(fā)表作品。追根溯源，王林最初的文學(xué)影響來自西方文學(xué)以及沈從文尊崇性情的鄉(xiāng)土小說。他1932年即發(fā)表了處女作《歲暮》，1935年又出版長篇小說《幽僻的陳莊》，待到1937年從軍之時已是一個較為成熟的寫作者。基于豐富的“前史”，王林在創(chuàng)作中塑造現(xiàn)代個人的思路植根已深。他把辛大剛塑造成一個與周遭環(huán)境格格不入的“獨異個人”、一個反抗的英雄，自在情理之中。

與王林不同，孫犁的創(chuàng)作“野生”于抗戰(zhàn)行伍。他中學(xué)畢業(yè)后即進入社會，直到從軍才獲得專習(xí)文藝的契機。盡管少年孫犁就讀過魯迅、葉紹鈞等作家的作品并嘗試寫作，但這些與他對古典文學(xué)、民間曲藝的興趣相混雜，其對文學(xué)的理解尚處在不自覺的狀態(tài)。所以，孫犁只把參加抗戰(zhàn)視為文學(xué)生涯的起點，強調(diào)自己是因參加共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工作才有機會成為作家?。與王林的“早熟”相比，孫犁進入冀中戰(zhàn)時環(huán)境才獲得真正的文學(xué)“自覺”，擁抱晉察冀文藝政策不存在固定的“先見”。1938年至1941年間，晉察冀邊區(qū)趁日寇急于推進戰(zhàn)線、全力軍事進攻的縫隙求生存，獲得了文藝發(fā)展的黃金時期，這正是孫犁初試專職文藝工作，文藝觀念逐步形成之時。在戰(zhàn)時語境中，“群眾文藝運動”“以文學(xué)為事業(yè)”“戰(zhàn)士作家”等成為他認(rèn)知文學(xué)的關(guān)鍵詞。

在日寇的威脅下，晉察冀根據(jù)地依靠動員群眾求生存。事實上，中國共產(chǎn)黨在尚未建立邊區(qū)政府時，就把放手發(fā)動群眾作為這一區(qū)域的工作方針，形成于這片土地的文藝傳統(tǒng)的最大特征就是與戰(zhàn)爭結(jié)合、走群眾路線。在這里，文學(xué)已然擺脫書齋案頭，成為一項與政治、經(jīng)濟、民眾運動、日常生活諸方面聯(lián)動的集體事業(yè)。它在控訴侵略罪惡、鼓勵斗志、動員農(nóng)民參軍、分化瓦解日偽軍等方面發(fā)揮著“文化戰(zhàn)”的功能?。孫犁從軍后不久，晉察冀文聯(lián)、全國文協(xié)邊區(qū)分會相繼成立，村以上設(shè)立各級“文救會”，八路軍從總部到師一級機關(guān)的宣傳部成立文藝工作科。據(jù)記載，這三四年間邊區(qū)先后成立25個大話劇團，1000個村劇團，無數(shù)磚頭寫滿了標(biāo)語、詩和畫滿了畫?。在這樣的戰(zhàn)時語境下，知識分子也熱衷實踐工作。如著名的西北戰(zhàn)地服務(wù)團從延安來到晉察冀根據(jù)地，以街頭詩、秧歌劇、歌詠比賽、畫報木刻等民眾喜聞樂見的形式進行宣傳。孫犁參與的“冀中一日”群眾寫作運動，也發(fā)揮了極佳的動員效果。這場書寫1941年5月27日當(dāng)天軍民生活的運動，冀中地區(qū)幾乎村村參加、戶戶發(fā)動，連不識字的老人也讓人代筆，匯集稿件50000篇之多。負(fù)責(zé)編輯的人一邊打游擊，一邊背著口袋選稿。當(dāng)事人評價“冀中一日”發(fā)揮了廣泛發(fā)動、深入宣傳、全民參與等多方面意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過寫作本身的范疇?。孫犁則譽之為“名副其實的群眾文藝運動”，強調(diào)其意義不是美學(xué)的，而是既教育了民眾，也刺激知識分子意識到書齋寫作之不足?。

綜觀孫犁的冀中時期，寫作“純文學(xué)”屬于試手，僅留下小說《爹娘留下琴和簫》、敘事詩《白洋淀之曲》等十余篇。他主要充當(dāng)一個配合抗日的宣傳工作者，有大量文藝?yán)碚撆c批評問世。為促進邊區(qū)的魯迅宣傳，他先后寫過《論魯迅》《魯迅、魯迅的故事》《少年魯迅讀本》；為了指導(dǎo)晉察冀通訊社的通訊員們寫稿，他寫下《論通訊員及通訊寫作諸問題》；編輯“冀中一日”群眾寫作運動的專門資料后，他寫下心得文字《文藝學(xué)習(xí)》?。抗戰(zhàn)文職工作塑造了孫犁對文學(xué)功能和作者位置的認(rèn)知，他提出“以文學(xué)為事業(yè)”：“今天應(yīng)該把文學(xué)看作一種事業(yè)，中國人民的事業(yè)。過去，有人嚷著文學(xué)無用論。把文學(xué)叫做閑書，把作家看作狂生。我們覺得這個時期已經(jīng)老遠(yuǎn)過去了。”?他強調(diào)文字工作不是“個人成名的投機”，每一個青年寫作者要“使自己感覺到并訓(xùn)練為一個民族解放斗爭火焰之發(fā)動者”?。他把自己的“戰(zhàn)士”身份擺在先于“作家”的地位：“從一九三七年的抗日開始，我經(jīng)歷了我們國家不同尋常的時代……我有幸當(dāng)一名不太出色的戰(zhàn)士和作家。”?

“群眾文藝運動”“以文學(xué)為事業(yè)”“戰(zhàn)士作家”等具體措辭體現(xiàn)了反對個性主義的傾向，形成了一個明顯有別于“五四”的話語體系。所以，丁玲只有體驗了與革命實踐相結(jié)合的廣闊生活，方能理解晉察冀戰(zhàn)時培養(yǎng)的作家，她晚年稱贊孫犁以及杜烽、白刃、魏巍等：“這一代作家，與人民一道滾過幾身泥，吞過幾次烈火濃煙，學(xué)過使槍，學(xué)過使鋤，比較熟悉勞動人民，生活底子厚……”?她看重他們成長于抗戰(zhàn)文藝運動，沒有知識分子的優(yōu)越感，沒有文化人的小圈子。富有啟示的是，縱然丁玲這樣曾經(jīng)的個性主義者甚至無政府主義者也沒有把“個性”當(dāng)成萬能靈藥，當(dāng)她收獲個性主義之外的經(jīng)驗后，就能與孫犁等人同情共振、互為知音。

不能說孫犁完全沒有個人的反思時刻，而是嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭令反思來不及深入。例如“肅托”運動造成的“傷感”泛濫，算得上典型的反思時刻。孫犁因苦悶寫下《爹娘留下琴和簫》，事后則愧悔“感情脆弱，沒有受過任何鍛煉”，自述經(jīng)受“五一大掃蕩”才算真正經(jīng)受鍛煉，進而反省“沒有多方面和廣大群眾的復(fù)雜的抗戰(zhàn)生活融會貫通”?。稍微了解冀中的抗戰(zhàn)史，就知道孫犁并非泛泛而談，其自我批評是對嚴(yán)酷時局的“應(yīng)激反應(yīng)”。1942年“五一大掃蕩”堪稱冀中抗戰(zhàn)的標(biāo)志性事件，從此“冀中人民經(jīng)受歷史上空前災(zāi)難，經(jīng)歷人類最殘酷最偉大的考驗”?。岡村寧次親自指揮的“大掃蕩”持續(xù)近兩個月，造成巨大破壞。到6月底，日寇基本控制了冀中平原地區(qū)，施行點、碉、路、溝、墻五位一體的“囚籠政策”。“到1942年止，（日軍）共計建筑了1753個據(jù)點和碉堡，平均每四個半村莊或者2.8平方公里就有一個據(jù)點或碉堡，并將各個據(jù)點和碉堡中間妨礙展望與射擊的樹木、房屋及丘陵一律削平。”?共產(chǎn)黨軍隊的活動空間和機動能力遭大大縮減，嚴(yán)峻情勢造成了消極退縮、不愿打仗的情緒，令老紅軍感嘆比長征時期更殘酷，即使韌性堅持者也擔(dān)憂游擊勢力如風(fēng)中蠟燭?。

冀中黨政機關(guān)被迫精簡三分之二，文職工作者也不得不努力適應(yīng)新變。孫犁隨部隊遷往狼牙山以南山區(qū)，依靠當(dāng)?shù)乩习傩沼螕糨氜D(zhuǎn)，飽受缺衣少食和性命朝不保夕之苦。他以這段生活素材寫下《山地回憶》《吳召兒》《在阜平》等作品，描寫衣食格外細(xì)致。山地少女節(jié)省家用織一雙襪子、老姑半夜給“我們”煮南瓜小米粥、老光棍漢除夕給“我”端來一碗豆腐……孫犁目睹阜平山地的老百姓多數(shù)吃樹葉為生，深知這一衣一飯彌足珍貴，他由衷感激那些所見所遇的民眾：

關(guān)于晉察冀，我們在那里生活了快要十年。那些在我們吃不下飯的時候，送來一碗爛酸菜；在我們病重行走不動的時候，替我們背上了行囊；在戰(zhàn)斗的深冬的夜晚，給我們打開門，把熱炕讓給我們的大伯大娘們，我們都是忘記不了的。?

戰(zhàn)爭當(dāng)中的孫犁尚無后世史學(xué)家的共識——抗日戰(zhàn)爭沒有農(nóng)民的參與、支持就不可能獲勝，但畢竟親歷“一天脫離群眾，即會一天活不成”?的嚴(yán)酷現(xiàn)實。他不否認(rèn)這片家鄉(xiāng)土地上的民眾承受了因襲的重?fù)?dān)、精神奴役的創(chuàng)傷，但更感知到他們“不屈于當(dāng)前的敵人”?時身上的“真善美的極致”?：

你們不是也有落后黑暗？你們不是也張皇失措過？你們不是也東逃西散過？你們不是也悲觀失望過嗎？

是的，我們有過這種情緒，是在那樣一種殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實里，然而在我們心里有堅強的血的激流。堅強的扶起疲弱的，鎮(zhèn)定了人心，重新組織起力量繼續(xù)戰(zhàn)斗了……?

的確，曾傷感于“肅托”悲劇，也見慣死亡的孫犁未必不知道王林筆下的國民劣根性。在悲觀失望之后仍執(zhí)意“彩筆”畫美，當(dāng)屬一個“戰(zhàn)士作家”針對戰(zhàn)時語境所做的自我教育、所努力實踐的“文化戰(zhàn)”。這種熱情在孫犁的思想、記憶中經(jīng)受世易時移還不減光彩，引發(fā)他的無限追懷。所謂“世界上只有一種英雄主義，便是注視世界的真面目——并且愛世界”?，孫犁亦然。有研究者提出應(yīng)當(dāng)重視中國革命中的“情感能量”問題，中國共產(chǎn)黨人通過把革命描述為一項高度情感化的正義事業(yè)、以各種具體方法鼓動全民的獻身熱情，有效促成了革命的勝利?。在這種意義上，孫犁“彩筆”畫美堪稱“中國革命情感實踐”之一種。作家竭力整合并塑造冀中抗戰(zhàn)歷史，在“不可能”的關(guān)頭發(fā)揮出主體能動性和創(chuàng)造性。他以文學(xué)建構(gòu)了一個個生動的民眾形象：聯(lián)手抗敵的水生夫婦、憤而復(fù)仇的老船夫、與日寇周旋智計脫身的姑娘，還有年輕的吳召兒半夜給游擊隊帶路，又只身引開追敵……這“人民戰(zhàn)爭的海洋”?既是寫實也是召喚，如飛蛾撲火又似星火燎原，去沖決侵略者制造的“囚籠”。

直到抵達延安，孫犁仍然延續(xù)戰(zhàn)時思維。陜北解放區(qū)提供了遠(yuǎn)勝晉察冀邊區(qū)的客觀條件，使孫犁能夠安心創(chuàng)作。但從延安一年左右的創(chuàng)作來看，他的情緒、思路基本停留在冀中階段，多次以那時的草創(chuàng)文本為基礎(chǔ)“再創(chuàng)作”，就可見其念念不忘。深入孫犁意識的冀中戰(zhàn)時文藝觀，恰好與延安文藝體制號召的知識分子向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)、黨領(lǐng)導(dǎo)文藝等政策不謀而合。其實不僅是延安時期，冀中戰(zhàn)時文藝經(jīng)驗及記憶貫穿孫犁終生，成為一種不斷返回的精神資源，即使置身20世紀(jì)80年代倡導(dǎo)所謂的文學(xué)擺脫政治的時代氛圍，他仍然堅稱“我最喜愛我寫的抗日小說”?。

需要指出的是，延安之行使孫犁成名的同時也刺激著他的轉(zhuǎn)變。此地賦予的“公家人”身份、實行的“體制化”讓孫犁的創(chuàng)作登頂，同時遭遇瓶頸，拉開了他從革命的“追隨者”向“疏離者”演化的序幕。孫犁離開延安后返回冀中參加土改，具體遭際推動了他進一步反思，其文學(xué)的“彩筆”策略、“贊歌”主張也在相對和平的氛圍下趨向復(fù)雜。在孫犁那里，“五四”意義上的個性是自延安之行才有了生根和發(fā)展的可能。而孫犁創(chuàng)作的“衰年變法”，除十年病痛、十年遭逢等原因，重視延安這一“轉(zhuǎn)折點”更可見其來龍去脈。

結(jié) 語

冀中戰(zhàn)時文藝觀與延安文藝體制的“遇合”，成就了孫犁的名聲及其文學(xué)經(jīng)典。整風(fēng)運動對知識分子的規(guī)訓(xùn)毋庸諱言，孫犁也已然見識“肅托”之陰暗、戰(zhàn)爭之殘酷。然而，他按照自己的路徑形成了自我。相對那些被“一體化”沖擊、改造的文人知識分子，孫犁一度與延安文藝體制兩相契合、互相成就，書寫了被壓抑、改造之外的別樣圖景。

孫犁晚年總結(jié)自己一生創(chuàng)作并具體談?wù)摽箲?zhàn)小說，這有助于了解所謂“遇合”。1995年，孫犁封筆之作《曲終集》出版，他在該書“后記”回望創(chuàng)作生涯：

人生舞臺，曲不終，而人已不見；或曲已終，而仍見人。此非人事所能，乃天命也。孔子曰：天厭之。天如不厭，雖千人所指，萬人詛咒，其曲終能再奏，其人則仍能舞文弄墨，指點江山。[51]

把文字能否流傳后世歸結(jié)為“此非人事所能，乃天命也”，透露出某種程度的僥幸或無奈。由此看來，孫犁與延安文藝體制的“遇合”頗有偶然性。他從華北邊區(qū)遷徙到延安一舉成名，同事王林的《腹地》卻命運多舛，“天命”顯示了不以人力為轉(zhuǎn)移的強大意志。然而，還有一種祛魅的說法：“我最喜愛我寫的抗日小說，因為它們是時代、個人的完美真實的結(jié)合，我的這一組作品，是對時代和故鄉(xiāng)人民的贊歌。”[52]孫犁如此自評已是“文革”之后，他劫后復(fù)出、歷經(jīng)“世變”“文變”，仍不悔少作。這“結(jié)合”強調(diào)個人與時代共鳴互動，并無逢迎或?qū)⒕偷囊馑迹趶娬{(diào)機緣和機遇這一點上則與“天命說”異曲同工。可以確定的是，無論偶然的“天命說”還是必然的“結(jié)合說”，都顯示了個性壓抑論之外的豐富可能。孫犁式優(yōu)美作為冀中戰(zhàn)時環(huán)境、中國革命風(fēng)云內(nèi)部的產(chǎn)物都有別于“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，更區(qū)別于西方現(xiàn)代性話語所標(biāo)舉的“自由”與“個性”。

已有的研究往往視孫犁為革命文學(xué)中的“多余人”，描述“孫犁一生是充滿被動與無奈的，命運將他醬在一個與他的個性、理想都貌合神離的文化中”[53]，直到當(dāng)下仍有效提醒作家與政治保持的距離、產(chǎn)生的張力，然而也留下細(xì)化及推進的可能。“多余人”之說強調(diào)“五四”意義上的“個性”，配適赴延安之后的孫犁，施之于冀中時期的孫犁卻欠妥當(dāng)。孫犁書寫抗戰(zhàn)包含不斷調(diào)試、克服個性的歷史過程，體現(xiàn)了作家整合抗戰(zhàn)歷史的主體性，已然溢出“被動”“無奈”的闡釋框架。在投身抗戰(zhàn)并且塑造其歷史的意義上，孫犁其實是應(yīng)時代而起、與之共鳴互動的“革命人”。

①[53]楊聯(lián)芬：《孫犁：革命文學(xué)中的“多余人”》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第4期。

②程光煒：《孫犁“復(fù)活”所牽涉的文學(xué)史問題——在吉林大學(xué)文學(xué)院的演講》，載《文藝爭鳴》2008年第7期。

③郜元寶：《柔順之美：革命文學(xué)的道德譜系——孫犁、鐵凝合論》，載《南方文壇》2007年第1期。

④馬嬌嬌：《日常政治視閾下的文藝寫作——以孫犁的抗戰(zhàn)實踐為線索》，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第4期。

⑤孫犁：《致賈平凹》，《孫犁全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2004年版，第603頁。

⑥伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第10頁。

⑦伊格爾頓主張“形式是意識形態(tài)的”，不僅打破了認(rèn)為只有內(nèi)容才體現(xiàn)意識形態(tài)的觀念，也解構(gòu)了形式和內(nèi)容的二元論（參見伊格爾頓《馬克思主義與文學(xué)批評》，第28—31頁）。

⑧孫犁：《關(guān)于〈荷花淀〉的寫作》，《孫犁全集》第5卷，第55頁。

⑨??孫犁：《〈琴和簫〉后記》，劉金鏞、房福賢編《孫犁研究專集》，江蘇人民出版社1983年版，第111頁，第111頁，第111頁。

⑩葉君：《感傷及其他：一個故事的三種寫法——關(guān)于孫犁〈琴和簫〉的癥候式閱讀》，載《信陽師范學(xué)院學(xué)報》2007年第1期。

?劉佳慧：《佚文〈夜渡〉：〈琴和簫〉故事的第四種講述》，載《天津日報》2013年5月27日。

?李展：《文學(xué)“感傷”：時代主流話語里的艱難表達——孫犁的〈琴和簫〉和一段沉痛“肅托”史》，載《蘭州學(xué)刊》2008年第5期。

?孫犁：《宴會》，《孫犁全集》第8卷，第281頁。

?參見王侃《抗戰(zhàn)時期的“肅托”——一個不能不說的問題》，載《中共浙江省委黨校學(xué)報》2003年第4期。

?參見劉繼堂《冀中抗日根據(jù)地的肅托運動》，載《黨史博采》1998年第8期；李金明《賀龍憤怒制止冀中肅托》，載《炎黃春秋》2006年第10期。

?孫犁：《白洋淀邊一次小斗爭》，《孫犁全集》第1卷，第72頁。

?孫犁：《夜渡》，載《晉察冀日報》1946年6月8日。

???孫犁：《關(guān)于〈山地回憶〉的回憶》，《孫犁全集》第5卷，第53頁，第51頁，第52頁。

?孫犁：《白洋淀之曲》，《孫犁全集》第2卷，第313頁。

?孫犁：《囑咐》，《孫犁全集》第1卷，第218頁。

?方紀(jì)：《一個有風(fēng)格的作家——讀孫犁同志的〈白洋淀紀(jì)事〉》，載《新港》1959年第4期。

?孫犁：《“五四”運動與中國文學(xué)遺產(chǎn)》，《孫犁全集》第3卷，第363—365頁。

?關(guān)于王林寫作、出版以及修改《腹地》的細(xì)節(jié)，參見楊聯(lián)芬《“紅色經(jīng)典”為什么不能煉成——以王林〈腹地〉為個案的研究》，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2015年第2期。

????孫犁：《腹地》，《孫犁全集》第3卷，第328頁，第323頁，第326頁，第326頁。

?孫犁多次強調(diào)自己的文學(xué)生命起始于抗戰(zhàn)：“我的創(chuàng)作，從抗日戰(zhàn)爭開始，是我個人對這一偉大時代、神圣戰(zhàn)爭，所作的真實記錄。”（孫犁：《文集自序》，《孫犁全集》第10卷，第464頁）“假如不是抗日戰(zhàn)爭，可能我也成不了一個什么作家……對于參加抗日戰(zhàn)爭，參加共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工作，直到現(xiàn)在，我也不后悔。我總覺得，這是給了我一個機會，至少是在文學(xué)上給了我一個機會。”（孫犁：《和郭志剛的一次談話》，《孫犁全集》第9卷，第95頁。）“后來趕上抗日戰(zhàn)爭，我才從事文學(xué)工作。”（孫犁：《文學(xué)和生活的路》，《孫犁全集》第5卷，第233頁。）

?參見張志永、吳剛《晉察冀抗日根據(jù)地文化戰(zhàn)探析》，載《河北師范大學(xué)學(xué)報》2008年第5期。

?《晉察冀邊區(qū)首屆藝術(shù)節(jié)宣傳大綱》，劉增杰等編《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運動資料》中冊，山西人民出版社1983年版，第57頁。

?劉繩：《王林——冀中抗戰(zhàn)文化的領(lǐng)軍人物》，http://blog.sina.com.cn/u/2643018935。

?孫犁：《關(guān)于“冀中一日”寫作運動》，《孫犁全集》第2卷，第450—451頁。

?參見傅瑛、黃景煜《孫犁年表》一，載《新文學(xué)史料》1984年第3期。

?孫犁：《文藝學(xué)習(xí)》，《孫犁全集》第3卷，第105頁。

?孫犁：《論通訊員及通訊寫作諸問題·后記》，《孫犁全集》第3卷，第87頁。

?孫犁：《答吳泰昌問》，《孫犁全集》第6卷，第3頁。

?丁玲：《序〈杜烽劇作選〉》，《丁玲全集》第9卷，第152頁。

?呂正操：《在敵寇反復(fù)“清剿”下的冀中平原游擊戰(zhàn)爭》，左祿編《民兵游擊戰(zhàn)與村落戰(zhàn)》，《晉察冀軍區(qū)民兵斗爭史叢書》第4冊，長征出版社1997年版，第8頁。

?徐光耀：《滾在刺刀尖上的日子——冀中“五一大掃蕩”親歷記》上，載《炎黃春秋》2001年第1期。

?孫犁：《吳召兒》，《孫犁全集》第1卷，第273頁。

?王林：《抗戰(zhàn)日記》，解放軍出版社2009年版，第271頁。

?孫犁：《文學(xué)和生活的路》，《孫犁全集》第5卷，第241頁。

?羅曼·羅蘭：《米開朗基羅傳·原序》，《名人傳》，傅雷譯，譯林出版社2001年版，第133頁。

?參見裴宜理《重訪中國革命：以情感的模式》，李冠男、何翔譯，載《中國學(xué)術(shù)》2001年第4期。

?“人民戰(zhàn)爭”是毛澤東思想的重要內(nèi)容，《論持久戰(zhàn)》提及“人民戰(zhàn)爭的海洋”：“如此偉大的民族革命戰(zhàn)爭，沒有普遍和深入的政治動員，是不能勝利的……動員了全國的老百姓，就造成了陷敵于滅頂之災(zāi)的汪洋大海”。（毛澤東：《論持久戰(zhàn)》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第480頁。）

?[52]孫犁：《文集自序》，《孫犁全集》第10卷，第466頁，第466頁。

[51]孫犁：《曲終集·后記》，《孫犁全集》第9卷，第609—610頁。