樣板戲美學、電影裝置論與革命敘事
——意識形態視域下電影《閃閃的紅星》的誕生

李 侃

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

1974年10月，八一電影制片廠攝制的軍事題材兒童片《閃閃的紅星》，作為國慶25周年獻禮片，登上了歷史舞臺。影片上映之后，在全國引起巨大的轟動，上至中央領導，下到普通百姓，無不稱贊。影片改編自李心田的同名小說，取材于紅軍后代的真實經歷。影片《閃閃的紅星》的故事發生在1931年，時值中共蘇維埃政權建立，國民黨白色恐怖統治還在繼續，而這部作品以7歲的兒童團員潘冬子為主人公，講述了他在紅軍的教導下，與地主惡霸胡漢三的斗爭歷程。“潘冬子”這一經典的銀幕形象，成為一代兒童心目中的楷模與偶像。影片憑借鮮活的兒童形象，在第二次“全國少年兒童文藝創作獎”評選活動中榮獲二等獎。

作為紅色經典影片，《閃閃的紅星》鮮明的時代性、突出的政治性以及藝術的創新性，值得我們去探討和研究。這部作品最為顯著的特征是電影文本所承載的革命意志話語和階級斗爭屬性，無論是制作背景、形式技巧，還是敘事內容，無不融入了濃厚的意識形態色彩。因此，從意識形態批評視角，來重新審視和研究《閃閃的紅星》，能夠使我們較為完整地理解影片成功的合理性以及歷史文本的經典性。本文將分為三部分，第一部分從時間維度上，梳理影片從立項到拍攝再到上映的制作背景，而得出領導意志的政治干預滲透在整個創作過程中的結論；第二部分從“電影裝置論”的理論角度，闡釋影片在形式技巧上，如何表現出強烈的意識形態效果；第三部分從敘事角度，探討影片怎樣在內容層面表述意識形態的革命話語。

一、政治干預：“革命樣板戲”美學的延伸

從立項到上映整個過程，《閃閃的紅星》都飽受政治牽制。影片是按照江青“為兒童拍電影”的指示完成的，主創人員大多是“黑線專政”的批斗對象，而攝制組也經歷了三下江西取景，兩次被江青緊急召見的復雜歷程。影片遍嘗大起大落的波折，幾經修改，最終才得以完成。

1972年10月，《閃閃的紅星》還未立項之前，以江青為組長的國務院文化組，在北京召開了“拍攝革命樣板戲影片座談會”。江青在觀摩南斯拉夫兒童片《鐵道兒童》之后，情緒激動地談到，“你們要為孩子們著想，為孩子們服務……我向你們呼吁，給孩子們拍些電影吧”[1](P39-45)。時任八一電影制片廠革委會主任的彭波，按照江青的指示，決定將濟南軍區創作部李心田的作品《閃閃的紅星》改編成電影。因為這部小說在“文化大革命”期間出版，并且已經在中央廣播臺讀播結束，很難出現政治問題[2](P39-45)。所以，《閃閃的紅星》從小說改編為電影，不管是故事題材的選取，還是既有傳播的考量，都體現出當時電影創作，完全遵守政治規則和服從上命指示的前提。

題材確定下來之后，彭波邀請了陸國柱、王愿堅、李心田等人改編劇本；劇本完成后，彭波決定讓李俊擔任導演，此時被定為“黑幫一類”的李俊，剛剛結束了“五七干校”的勞動改造，正要被下放到白洋淀農村勞動，此時八一廠不召回他擔任《閃閃的紅星》的導演，李俊可能要做一輩子農民[3](P86-90,67)；為了加強創作力量，彭波也將曾拍攝過《苦菜花》的導演李昂拉了進來；攝影師定為張冬涼，張冬涼因拍攝過《紅色娘子軍》，是革命樣板戲的當紅攝影；經過海選與面試，主角潘冬子，選定來自北京某小學三年級的學生祝新運飾演，八一廠演員趙汝平飾演冬子父親，中央實驗話劇演員鄭振瑤飾演冬子母親，反派角色胡漢三則由“長得像壞人”的部隊演員劉江扮演。

1973年9月，攝制組開拔到江西景德鎮的鵝湖進行第一次拍攝。受到當時政治氣候的影響，影片在拍攝過程中夾雜著復雜的派系斗爭。然而，曾受過批斗的李俊導演，依靠其政治智慧，置身其外，“我只管大的，決定的事行政方面由制片落實；黨務的事由支部的協理員負責”[4](P86-90,67)，才得以使第一次拍攝順利完成。

當時，江青認為一些被平反的文藝工作者有開始復辟的傾向，“文藝黑線”運動重新回潮，因此八一廠受到牽連，原革委會主任彭波被打倒，其主抓的影片《閃閃的紅星》也受到了嚴格審查。鵝湖山美水好，由張冬涼把關的鏡頭極度唯美，影片最后被批判為有唯美主義傾向，是“資產階級文藝黑線回潮”，主創人員由此遭到批判，而備受責難。

影片受到批判后，導演被迫帶領主創人員做了深刻思想檢討，八一廠黨委會決定重新拍攝，負責人由彭波變為陳亞丁，而陳亞丁曾是總政文化部副部長，分管電影。《閃閃的紅星》的第二次拍攝進行了大幅度調整，飾演冬子媽的鄭振瑤，因為有人告狀而被撤掉，換上了被認為是認真踏實的八一廠演員李雪紅；廠領導陳亞丁按照江青的講話精神，對導演臺本進行了修改，動員劇作家在階級革命和英雄塑造方面“不要怕寫高了，要怕寫不高”[5](P39-45)，攝制組再次開拔到江西鵝湖，實地取景，在主創人員的齊心努力之下，第二次拍攝得以如期完成。

1974年，八一廠將影片送往中央文化組審查，受到江青的表揚，影片最終被確定為向國慶獻禮的重點影片。之后，中央文化組加大了對《閃閃的紅星》的宣傳工作，幾大電影制片廠紛紛開展學習其成功經驗的活動，《閃閃的紅星》成為了“學習革命樣板戲的成功典范”[6](P86-90,67)。國慶放映成功之后，江青先后兩次召見了影片的導演及主創，總共提出了34條意見[7](P39-45)，八一廠黨委會不敢懈怠，馬上由李俊導演帶領攝制組三下鵝湖取景，補拍鏡頭。江青后來因忙于“四人幫”的爭權斗爭，而無暇顧及影片的補拍，因此《閃閃的紅星》最終還是以第二次制作版本出現的。

總而言之，影片《閃閃的紅星》是政治干預的產物，通過領導意志、行政命令、思想鉗制、批判斗爭等粗暴的方式，直接干預影片的創作過程，該作品無論是從形式到內容、從外延到內涵，還是從人物行動到主題思想，都體現了以江青為主導的“革命樣板戲”的美學思想和原則，影片被烙上了明顯的江青美學的標識和印記。

二、“電影裝置論”：意識形態生產的三個層次

以江青為代表的文化領導小組，用“革命樣板戲”美學理念，引導電影制作，是為了使其達到意識形態正統性以及她所認為的政治正確性。不過，“電影既受制于國家意識形態，也再生產這種意識形態”[8](P56)，《閃閃的紅星》作為一部別具匠心的電影作品，本身也是一種意識形態的電影“裝置”，并且不斷再生產著這種意識形態的正確效果。

受到路易·阿爾都塞的意識形態理論和克里斯蒂安·麥茨的精神分析電影理論的影響[注]路易·阿爾都塞在《意識形態與意識形態國家機器》一文中，將宗教、教育、家庭、法律、工會、文化和大眾傳媒列為“意識形態國家機器”，其功能是向個體灌輸主流意識形態；克里斯蒂安·麥茨將精神分析理論引入電影批評，認為電影的機制與夢的機制相同，電影為大眾營造一種入夢的狀態，這些觀念都給讓-路易·博德里的“電影裝置論”以啟發。，1970年，讓-路易·博德里發表的《電影：電影基本裝置的意識形態效果》，提出了“電影裝置”的理論，“電影裝置論”是用來研究電影生產和觀影心理之間互動關系的機制概念，博德里列出了關于電影裝置如何自然地生產意識形態效果的四項“參數”，其中一條認為，創作者“以各種技巧再現的虛構故事”[9](P56)，通過這些技巧營造出一種入夢狀態，使觀影者的能動性退化，認知變成幻覺，進而形成一種精神上的認同。《閃閃的紅星》作為文革時期的一部電影作品，本身就承載著重要的政治宣傳的功能，按照這種“電影裝置”的組配原則，將國家主流意識形態灌輸給觀眾，從而使人民群眾形成政治認同和國家想象，便是其應有之義了。當然，這種寓教于樂、寓莊于諧的傳達，也是關涉政治宣傳的一種有效方式。

《閃閃的紅星》體現了電影創作者的集體智慧，主創人員運用嫻熟的電影技法，將意識形態功能植入文本之中。具體來講，這部作品通過物象象征的手法，具象化意識形態的抽象概念；通過鋪排歌曲、音樂，渲染意識形態的情緒化色彩；通過塑造意境，升華意識形態，從而與觀眾達成認同和共鳴。

(一)物象象征：意識形態的具象化

《閃閃的紅星》能夠成功的一個重要原因是其親切的現實質感，創作者將意識形態的抽象概念，植入到日常的生活體驗之中，這既符合上級領導的政治意志，同時也能讓人民群眾喜聞樂見。那么，這種現實質感具體是如何體現呢？一方面，是去現實中間、去群眾中間取景；另一方面，用現實生活中具體的物象以及生活場景，象征、隱喻、指代抽象的意識形態概念。影片從江西的山水間取拍實景，并且多次出現能夠調動群眾感情情緒的生活道具，比如紅星標徽、映山紅、鹽、米等等，這樣既能使敘事流暢自然，同時也能實現意識形態的具象化表達目的。

紅星標徽是影片中出現的一個重要道具，它被賦予了政治象征意味，代表中國共產黨領導的紅色政權，同時也寓示著其代際交接的生命力。影片總共4次出現紅星標徽，第一次是父親隨部隊開拔，臨行前交給潘冬子一枚紅星，它象征著希望的曙光；第二次是母親被燒死后，潘冬子將紅星交給了吳大叔，而此處代表著不怕犧牲的革命精神；第三次是冬子在竹筏上，看著紅星陷入深思，由此引申出某種堅定的革命信仰和信念的表達；第四次是反圍剿勝利之后，吳大叔將紅星別在冬子的帽子上，代表著革命事業的傳承。

圖1 紅星標徽在影片中出現的四次截圖，從左至右，從上至下

除了紅星之外，創作者還賦予映山紅、鹽、米等貼近生活的物象、必需品以重要的象征功能。當映山紅盛開在漫山遍野的時候，紅軍就會歸來，映山紅代表紅色政權的希望和曙光；鹽和米是人民生活的必需品，在國民黨政權的嚴酷圍剿下，山上的紅軍戰士缺鹽，同時米商和地方保安團勾結，使人民群眾無米可食，最后發酵成運鹽搶米的事件。鹽和大米的短缺，在此處既是為了描述紅軍戰士和勞苦大眾艱苦卓絕的生活環境，同時也以此來象征紅色政權與人民群眾之間的血肉聯系。

(二)鋪排歌曲、音樂：意識形態的情緒化

當年《閃閃的紅星》甫一上映，便造成了萬人空巷的轟動效應，影片中3首膾炙人口的歌曲，至今還被傳唱。第一首是中央人民廣播電臺業余童聲合唱隊演唱的《紅星歌》；第二首是鄧玉華獨唱的《映山紅》；第三首是李雙江獨唱的《紅星照我去戰斗》。三首歌曲的作曲，均是時任八一電影制片廠作曲家的傅庚辰老先生，老先生的曲風或氣勢磅礴，或悠揚婉轉，飽含著深厚的革命浪漫主義情懷。

《紅星歌》3次出現在影片中，第一次是土豪惡霸胡漢三吊打潘冬子，紅軍隊伍及時趕到，救下潘冬子的情境下出現；第二次是潘冬子臆想映山紅開滿遍野，紅軍歸來的情境下出現；第三次是潘冬子殺死胡漢三，而成長為紅軍戰士的情境下出現。歌曲由童聲合唱而出，氣勢恢宏，大氣磅礴，形象而又極致地表現了紅軍猶如神兵下凡，救勞苦大眾于水火的激情和盛況。

“夜半三更呦盼天明，寒冬臘月呦盼春風，若要盼得呦紅軍來，嶺上開遍呦映山紅。”

《映山紅》的歌詞簡練，曲調抒情優美，兩次出現都與冬子媽有關系，第一次是由媽媽唱給小冬子聽得，悠揚婉轉的歌曲，象征著勞動人民盼望紅軍，爭取解放的急切心情；第二次是冬子媽為革命而獻身，《映山紅》作為背景歌曲出現，音樂與冬子媽葬身火海的畫面剪輯在一起，聲畫對位，渲染和襯托出冬子媽不怕犧牲的英雄主義精神。

由李雙江獨唱的《紅星照我去戰斗》，出現在宋大爹送冬子去米店做伙計的片段中，竹林環繞，山水相映，意境優美。李雙江的嗓音清脆嘹亮，聲調融入山水之中，既氣勢磅礴，又優美婉轉，同時還深切感人，使視聽藝術本體層面的審美表達，經由情感激發，而達到極致。

(三)塑造意境：意識形態的升華

歌德曾說過，“藝術要通過一個完整體向世界說話”[10](P137, 321)。藝術作品的意境就蘊藏在歌德所說的“完整體”中，它是指“優秀的藝術作品往往具有巨大的普遍性和深刻的思想性，具有象征和寓意、哲理或詩情，這種深藏在藝術作品中的意蘊，常常需要鑒賞者仔細品味才能領會到”[11](P322)。在影片《閃閃的紅星》中，或優美、或崇高、或感傷的意境，作為“完整體”，能夠在觀眾的腦海中久久彌留，創作者所要表達的意識形態話語，“縫合”在電影文本之中，從而在接受層面得到升華，最終形成觀眾對意識形態效果的高度認同。

《閃閃的紅星》的故事，建構在一個山好水美的南方小山村里，意境優美。從景觀來看，青山綠水，竹林掩映，漫山遍野的映山紅，青石階拾級而上，青磚灰瓦的地主大院，籬笆草屋的山中小院等等，描繪了一幅南方水鄉特有的自然和文化景觀交織的美麗畫卷，觀眾首先認同的是生活常識和生命體驗，其次架構其上的政治理念，便如春風化雨般潛移默化，讓觀眾在深切感受主人公的命運軌跡和英雄情懷之時，自然地達到接受與認同的效果。

影片中宋大爹送潘冬子去米店的橋段，借鑒了古代山水畫的意境，片段以古琴起調，古色古韻，畫面是竹林襯托著江水，背景音樂配合著李雙江的男聲獨唱《紅星照我去戰斗》，情緒飽滿，意境優美，能夠引發觀眾強烈的共鳴。為了達到流暢剪輯的效果，編導采取了聲畫同步的技巧，簡單明了，無任何理解障礙，是真正地為當時電影創作的服務對象——工農兵理解的藝術作品。《紅星照我去戰斗》的歌詞如下：

“小小竹排江中游，巍巍青山兩岸走，雄鷹展翅飛，哪怕風雨驟，革命重擔挑肩上，黨的教導記心中。小小竹排江中游，滔滔江水向東流，紅星閃閃亮，照我去戰斗，革命代代如潮涌，前赴后繼跟黨走，砸碎萬惡的舊世界，萬里江山披錦繡。”

畫面中的竹排、青山、雄鷹、江水等自然意象緊隨歌詞大意，清脆嘹亮的男高音將觀眾引入如畫的山水意境之中；潘冬子凝視著閃閃發亮的紅星，配合著歌曲，讓觀眾由衷地認同小主人公的命運；通過影片中反復吟唱“砸碎萬惡的舊世界，萬里江山披錦繡”這樣的政治口號，使得觀眾心潮澎湃，直至高潮，達到一種夢境般的沉浸狀態，他們便從這種意識形態表述的精神升華之中，獲得心理上的高度認同與滿足。

三、革命敘事：現實主義與浪漫主義的結合

文革時期由江青主持的電影拍攝，雖然否定和批判了“十七年電影”，但是依然延續和深化了“十七年電影”的藝術美學風格和表現階級斗爭的主題思想。正如時任八一廠廠長陳亞丁在創作會上所提到的，“這是兒童片，但不是一般的兒童片，不能向《小兵張嘎》靠，也不要追求情節的驚險、緊張，不搞一般的兒童趣味，而要追求冬子的思想風貌和內心世界，要抒革命情、階級情，塑造完整的、光輝的、沒有缺點的兒童團員形象……大家不要怕寫高了，要怕寫不高”[12](P39-45)。這其中所提到的“寫高”，是以“十七年電影”來比較的，是文革時期“以階級斗爭為綱”和“三突出”原則的極致書寫。

在故事的講述方式上，“文革電影”也繼承了“十七年電影”的敘事方式，本質上是革命敘事，突出的是階級矛盾，它通過革命現實主義和革命浪漫主義藝術手法相結合的方式，塑造高大全的工農兵形象。1958年5月，毛澤東在中共八大二次會議上，提出“無產階級文學藝術應采用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作手法”，要求藝術創作者要將實踐精神和遠大的理想結合起來。影片《閃閃的紅星》以中共蘇維埃政權的建立和國民黨對革命根據地的五次圍剿為背景，通過潘冬子一家與地主惡霸胡漢三的之間尖銳的階級矛盾呈現，運用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的敘事手法，塑造了兒童團團員潘冬子作為紅軍小戰士的英雄形象。

(一)革命現實主義

革命現實主義，要求藝術工作者應站在無產階級的立場上，從現實的革命斗爭中觀察生活，并真實地、歷史地具體地描寫生活，通過典型環境中的典型人物，表現現實與歷史的本質。1931年11月7日，中華蘇維埃共和國臨時中央政府在江西的中央蘇區成立，國民黨軍隊對蘇區紅軍進行了五次軍事圍剿，影片故事的講述，正是基于此背景展開的。《閃閃的紅星》的敘事直接推動力是潘冬子一家三代人與地主惡霸胡漢三之間的階級斗爭和階級矛盾。潘冬子的爺爺被胡漢三逼死了，潘冬子的父親參加入了紅軍，潘冬子的母親加入了中國共產黨，兒童團員潘冬子在不屈不撓地與惡勢力斗爭。影片站在貧農潘冬子一家的立場上，以潘冬子一家的革命斗爭為線索展開敘事，描繪了江西農村火熱的革命斗爭場景和生活圖景。

影片的敘事節奏契合著敵我雙方反圍剿——被圍剿——反圍剿的軍事斗爭過程，在擊退了國民黨第四次軍事圍剿之后，紅軍在第五次反圍剿中遭受了巨大的損失，不得已撤退。滯留在蘇區的留守部隊按照“游擊戰”策略，與國民黨軍隊展開了拉鋸戰。在第四次反圍剿勝利后，紅軍從胡漢三的皮鞭下將潘冬子解救出來，這是影片敘事第一次高潮；冬子母親在第五次反圍剿失敗之后犧牲，游擊隊被國民黨封鎖在山上，戰士們缺鹽少米，身體乏力，這是影片敘事的低谷時期，潘冬子受到考驗；最后，潘冬子殺死了胡漢三，人民群眾發動搶米大戰，紅軍隊伍勝利歸來，影片的敘事又重歸高潮，而潘冬子也最終經受住了考驗，成長為一名真正的紅軍戰士。《閃閃的紅星》結合真實的歷史背景，通過革命現實主義的藝術手法，在跌宕起伏的敘事節奏中，塑造了潘冬子的小英雄形象。

(二)革命浪漫主義

《閃閃的紅星》的敘事母題是英雄的試煉與成長，在塑造英雄的時候，包含著理想主義和浪漫主義的假定性。于會泳提出的“三突出”原則，就是這種電影觀念的體現。在這種觀念指導下創造出的英雄形象是高于普羅大眾的，是一種“超人”，被賦予著浪漫主義的理想情懷。影片中潘冬子小英雄形象的塑造，經歷了思想認同——行動認同——身份認同的三重“成長”，在三個層面上，創作者分別賦予了潘冬子“信仰、智慧、革命”的“超人”特質。

在思想認同層面，潘冬子是有信仰的英雄。影片起始，紅軍作為“大救星”的象征，被小冬子殷切盼望著，“紅軍快來吧，紅軍一來，抓住大土豪胡漢三”。當紅軍真的來了，并且從胡漢三的皮鞭下，救出小冬子的境況下，潘冬子便從思想層面上，堅定了自己的信仰，“長大了，我要當紅軍”，信仰的力量是永恒的，它滋養著潘冬子內心的成長變化。

在行動認同層面，潘冬子是有智慧的英雄。影片中間，潘冬子已經用行動參與大人們的革命斗爭，并充分表現其智慧才能。國民黨軍隊將紅軍游擊隊封鎖在山上，冬子為了將群眾積攢的鹽送到山上，在通過檢查站的時候，將化水的鹽灌在棉襖里，最終躲過查驗。除此之外，冬子為了揭露米店老板和胡漢三的勾當，將“今日無米”的招牌換成了“今日售米”的招牌，成功地引發了搶米事件。

在身份認同層面，潘冬子是有革命精神的英雄。影片結尾，父親將潘冬子一直向往的紅星標徽戴在了兒子的頭上時，一種儀式化的舉動，便完成了潘冬子從思想、行動到身份的置換，而其也已然從一名兒童團員，成長為堅定的紅軍戰士。

結語

具體的藝術作品應該被置于具體的歷史語境中去評判。《閃閃的紅星》作為一部紅色經典影片，在當時和現在都是值得我們去談論和評價的對象，影片以兒童視角切入，在行政命令的強烈干預和把控的境況下，運用集體智慧創作出來，巧妙地將國家意識形態與故事人物縫合在一起，通過革命現實主義和革命浪漫主義相結合的敘事手法，為我們呈現了江西農村一出饒有童趣、感人肺腑、振奮人心的革命小英雄成長故事。然而，從當今時代的觀念來看，這部作品或許存在一些生硬粗糙、過于概念化的毛病：首先，潘冬子的對白過于生硬，不符合七歲兒童的年齡和氣質；再者，過度的政治圖解，使得人物動機過于概念化。現如今，關于《閃閃的紅星》記憶并沒有消失，各種版本的舞臺劇、電視劇都被制作出來，中宣部更是將其列為“百部愛國影片”，鼓勵年輕一代的成長和教育[13](P52-55)，而對于這部作品及其不斷被改編出的新型藝術形態，所進行的批評與爭論，也將持續下去。