尹秀珍：與其對抗，不如關注本身

俞衫杉

作為中國當代女性藝術家的領軍人物，在藝術界“女性”“女權主義”“女性藝術家身份”這類關鍵詞頗為活躍的大環境下，她似乎對自己“女性藝術家”的頭銜避之不及——“女性特質，是我從來沒有強調過，也從來沒有考慮過的。”她在一次采訪中提到。對于大多數女性藝術家刻意地表達身體、性別、自我的環境下，尹秀珍似乎并不想把女性群體從藝術史中孤立出來。她勤勉、高產、充滿活力，似乎與“細膩、敏感、羸弱”這一類女性美學背道而馳。她從不強調自己身份的特殊性，而是更關注個人經歷和社會現實問題本身，這些更加獨立的關注點無疑與20世紀90年代的“前輩”們區分開來，她打破了人們對“傳統女性主義”的固有聯想。這種一視同仁的平等反而在消除那些所謂的被區別對待的“群體化”——被標簽化的分類方式取消了獨立個體的可能性，尹秀珍則是把自己置身于更宏闊的社會語境下，探討瞬息萬變的社會、個人經驗轉換等諸多更現實的問題。

作品《七》的靈感來自絲綢之路上的七個國家，尹秀珍陸續從不同的國家收集了一些衣服用于制作。她認為每一件衣服都代表一個人，“衣服有太多不可視的東西，一般人看不見，但是它已經在里面了，人身上不同的味道、氣息和社會經歷，包括不同的歷史階段。衣服是我們的社會皮膚。我用舊衣服，是用人的經歷在做作品。”尹秀珍認為衣服是一種看得見的語言，以它的時代、顏色、樣式傳遞出它曾經的擁有者的品位以及個人身份信息。她將這七個國家的舊衣物拼接成為七個塔狀的裝置，暗指七種味道、七種情緒以及七種色彩，觀眾可以穿梭在塔之間并且鉆到塔里面往上看。對藝術家來說，衣物本體在不斷變化：在某種程度上，衣服既是個人史，同樣也是時代史，它在社會與時代的發展中被不斷賦予或剝除其意義。

縱觀尹秀珍的創作歷程，從1995年開始，她嘗試用自己的衣服創作了裝置作品《衣箱》，她把衣服一件件疊好放入箱內，最后將水泥倒入衣箱。這個紅木箱子，就是當年她的爸爸送給姐姐，而姐姐又轉送給她的，一直用了很多年。在尹秀珍眼里，衣服不但保存了她個人的歷史和經歷，也象征了一個傳統家庭的記憶，以及家庭成員間通過物品繼承而延續的親情。在作品實施中，尹秀珍像主持一場儀式一樣，重復自己母親當年對于這些衣服的縫補和折疊。那些關于衣服的記憶和情感在她指尖的緩緩流淌中被喚醒了。

1996年，尹秀珍在西藏創作的《酥油鞋》，鞋里面也塞滿了當地人最珍而重之的生活必需品——酥油。何謂珍貴？自然所賜和人類感情都是最無法衡量的瑰寶，尹秀珍慎重地為這些瑰寶去制作容器，她用內心與泥土進行交談，像是面對人生中一場場的祭拜。

通過做《衣箱》對“衣服”的這種材料的認識和想法越來越多。尹秀珍覺得“衣服”中記錄著每個人不同時期的經歷、體驗和情感。所以她開始對別人，的衣服也感興趣，嘗試著搜集別人的衣服進行創作。剛開始都是搜集身邊同學和朋友的衣服，然后開始向公眾征集，再后來到國外做展覽，就開始搜集國外的衣服。于是，從2001年開始，尹秀珍便一直在延續創作同一個主題——《可攜帶的城市》，在這一系列作品中，作品中所用到的衣服就是從不同的城市收集而來的，在哪個城市創作，就收集哪個城市人的衣服。她用這些收集而來的當地人的衣服縫制它們城市的樣子，并將其置入旅行箱中，可以隨時打包帶走。這些衣服中包含著這座城市中某些個體的生活與記憶，通過“旅行箱”這個可移動平臺將個人與城市連接在一起，這個箱子里承載的既是個人的體驗與經歷，也是城市的印象與記憶。如今，在全球化和信息化的氛圍中，旅行及人口遷徙日趨頻繁，改變了人們原本生活的模式。當你離開日復一日生存的空間，來到陌生的城市，它的特質會牢牢地吸引你，高樓大廈、街道、樹、河流、湖泊、風、云、空氣、行人的表情，一切的一切，拼接成為城市獨特的文化和風貌，它們攜帶著你的想象和氣息，它們高高聳立著，被裝進你的行李箱，留在你的記憶里，回到你原初的地方。于是不同城市間的文化根脈和氣息，相互融合，植入，置換，嫁接，成為一種新的文化景象，日復一日地改變著我們的思維模式和行為方式。

《木馬》——尹秀珍第一次以衣物架構起較為具象的人物形象，而不是往常那樣對于內部器官的放大。一方面，這個人物形象對藝術家來講更加親近具體：它以尹秀珍的女兒為模特塑造而出，而彌漫其中的不安感則同樣指向家庭和教育中的羈絆與焦慮;在另一方面，這也似乎在無意中暗示著：仍保有些許意象性的微觀器官已經難以與社會現實再相匹配，對抗的力已經加至每人身上，而不再給其留有喘息的空間——就如飛機顛簸時的防護措施，盡管盡力將身體蜷曲，卻在某種程度上仍是無用功。

從尹秀珍的一些代表作如《集體潛意識》《內省腔》《消息沒送到》《緩釋》《不能承受之暖》《行思》等，再到這次展出的《七》，不難看出，在全球化的新環境下，關于作品的思考和觀看方式在慢慢發生轉變，其個體經歷和記憶也發生著相應的轉化。

尹秀珍的作品與公眾的互動性很強，觀眾的行為成為塑造其作品的一部分。尹秀珍曾說過：“讓觀眾以沉浸式或參與式和我的作品互動，觀眾的行為都是自發、隨機、偶然的。他們不僅是在參與我的作品，或者感受我的作品帶給他們的體驗，他們在作品過程中的行為和反映也在激發我。”例如，《內省腔》這件作品，觀眾進入后，可以躺在柔軟的地面上，靜默片刻，會聽到流水的聲音。尤其是當你從外面嘈雜的世界走進到作品里頭，所獲得的感覺對比很是強烈的。說不定那一刻的感受，不僅包含對作品的認識，也包括對自己生活的重新理解。當然，也有可能什么都沒想，腦袋一片空白地享受當下。這些作品中所有的個體反映都是藝術家希望達到的效果，公眾并不一定要按照創作者所給予的路徑來對作品做出反應，他們能在作品中形成自己的體驗和思考就可以。

尹秀珍的作品來源于生活，個人的歷史經驗與外部社會的變遷始終是尹秀珍藝術表達的根基，她以一種自傳的方式展開實驗性的探索。她關注個人日常性的轉變，這些轉變在時代更迭下被迅速歷史化。通過對這些對歷史轉換的強調，當我們置身于“十面埋伏”這一視覺場域中時，引起我們對個人經驗這一不可重復的獨立性產生新的知覺和意識——這樣的認知將給予我們自己所創造以及被侵染的時代以新的關聯與考量。