篳路藍縷 拓荒鋪路
——阿英《中國年畫發展史略》理論內涵及史學意義

曹 貴

阿英（1900—1977），安徽蕪湖人，即錢杏邨，原名錢德富，我國現代著名的劇作家、文學理論家和文藝批評家。1926 年加入中國共產黨，1927 年從蕪湖逃亡武漢后至上海，與蔣光慈、孟超等人發起組織“太陽社”（該社是中國共產黨直接領導下的第一個文學社團），編輯《太陽月刊》《海風周報》等。抗日戰爭期間，在上海從事救亡文藝活動，曾任《文獻》雜志主編，《救亡日報》編委。1941 年去蘇北參加新四軍革命文藝工作，并參與宣傳、統戰工作的領導。1946 年任中共華東局文委書記，后任中共大連市委宣傳部文委書記，中華人民共和國成立后曾任天津市文化局長、華北文聯主席、全國文聯副秘書長等職。他的一生著述宏富，有數千余萬言，涉獵戲劇、小說（史）、詩歌、散文、文藝（評論）、民間藝術研究和文學史料研究等眾多領域，并且在不少領域，他都留下“不容忽視的成就和開拓性的創舉”①。

暫且不論其他方面的成就，阿英實乃我國民間藝術的一位杰出吶喊者和研究者。他對民間藝術非常重視，并且進行認真考察和研究，故有專家提出了“阿英研究模式”②的說法。何為“阿英研究模式”？即對民間藝術（作品）首先作窮源溯流的研究，然后分析其藝術特征和總結其創作經驗，借此期冀為民間藝術的健康發展和利用民間藝術傳播新思想做出貢獻。

阿英像

年畫是我國老百姓非常喜愛的一種裝飾造型藝術。阿英通過對其數年的搜集、整理和研究，于1954 年由北京朝花美術出版社出版了專著《中國年畫發展史略》。有些學者指出此著有“粗疏”之弊，但是這并不能抹殺它在不少方面的奠基和拓荒之功。此著在今天看來，不僅具有豐富的史料價值，而且一些觀點仍極富創造性和啟發性。

通觀全篇，此著在介紹和梳理我國年畫發展的脈絡時，最為出彩和引人入勝的地方就在于應用馬克思歷史唯物主義觀點闡釋了年畫盛衰變化的多方面原因。其說理精到全面，入木三分。下面，筆者茲將按文本內容的先后順序，試著列舉幾個案例以窺其究竟。

首先，阿英開門見山，認為從唐代起我國已經開始發明了雕版印畫的技術；而根據更可靠的資料，可以得知從明代起，隨著木刻版畫的發展，年畫正式成為一種獨立的藝術形式。根據馬克思歷史唯物主義（即唯物史觀）觀點，經濟基礎決定上層建筑，生產力決定生產關系。阿英不僅深諳此道理，而且還強調了印刷（引申即科學）技術對藝術的巨大影響，這就極好地規避了空談經濟發展促進藝術繁榮的華而不實之論。如文中有兩處明確論及此問題，一處是：“年畫的大量印刷，是與雕版印刷技術分不開的。”③另一處是：“通過木刻的技巧，年畫可以大量的印刷，廣泛的供應，這種技術上的進步，也促進了年畫的發展。所以，年畫的大量印刷與廣泛流傳，是與木刻藝術有密切聯系的。”④顯然，阿英是把印刷（或科學）技術看成了生產力，而科學技術會促進生產力的發展，生產力的提高又會促進經濟的發展，經濟發展必然會推動包括藝術在內的上層建筑的發展甚或繁榮。

接著，阿英為我們介紹了年畫的題材。指出其題材大致可分為兩類，一類是為封建統治階級服務，宣傳各種封建思想和封建道德的，例如神像便屬于這一類；另一類則是反映社會生活，表現人民群眾的思想感情和生活愿望的，例如以歡樂喜慶為題材的年畫，便屬于這一類。⑤眾所周知，藝術屬于上層建筑，它的興衰必然受制于多種因素，然而占支配地位的原因一定是某時代的經濟基礎。恩格斯曾言：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的物質的生活資料的生產，從而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成基礎，人們的國家設施、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”⑥換言之，即在眾多因素里面，經濟基礎對上層建筑的影響是決定性的，某時代藝術的發展歸根結底要受某時代經濟基礎的支配。下面，阿英對清初雍正和乾隆年間年畫繁盛的原因的解析，便令人信服地佐證了這一點。

年畫發展到了明代，木刻年畫雖然已經逐漸成長，但還只能說是一個“序曲”的時代，到了清初雍正、乾隆年間，才繁盛起來。……為什么年畫發展到了這個時期才得到繁榮呢？主要是由社會經濟的變化造成的。清代到達乾隆時期，國內戰爭已經平息，商業已經好轉，農村經濟也改變了明代后期那種艱苦的情況，“國泰民安”了。再就是經過宋、元、明的初創時期，由于表現范圍的擴大和技法的精進，年畫的內容、形式，充滿了前所未有的藝術上的光彩，已經更為人民所愛好。乾隆時期，也正是清代文事以至美術最昌盛的時期，畫院的建立，西洋美術家的羅致，風景版畫的提倡，銅版戰圖的刻印，無一不影響及于當時的美術運動。而人民，在政治局面相對安定、經濟狀況相對好轉的條件下，也必然增加了文化生活的要求。這是年畫到達這一時期，能以走向繁榮的一些基本原因。⑦

以上，阿英把清初雍乾兩朝年畫興隆的首要原因歸結于社會經濟的好轉，然后加之政治清明、社會安定、商業繁榮和外來藝術影響等外在因素以及美術本身的發展等內在因素，這些內外原因一起共同促成了此時期年畫藝術的發展。

阿英雖然高度強調經濟基礎對藝術發展的決定性作用，但是并沒有排斥其他因素對藝術盛衰的影響。這正如恩格斯所言：“政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展為基礎的。但是，它們又都相互影響并對經濟基礎發生影響。并不是只有經濟狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都不過是消極的結果。”⑧阿英秉持這一思想，非常全面地闡釋了影響上述清初年畫繁興的各種因素。然與此同時，他亦深知上層建筑的“相互影響”。如在論述唐宋時代宗教壁畫時，認為它對年畫的產生有著功不可沒的影響：“……從兩畫的風格上看，可以證明，木刻年畫的產生，離不開唐、宋宗教壁畫的影響。”⑨此外，作者也看到了宗教畫家對木刻年畫產生所做的貢獻：“……如果上面的推斷不錯，中國最初的木刻年畫，是可能產生于宋代的宗教畫家，以至宗教畫的刻者之手，是他們業余的副業。”⑩

在論述雍正、乾隆時期年畫題材的廣泛程度時，阿英言道：“從古代到當代，從國內到域外，從日常生活到文化活動，從城市到農村，從人到動物花鳥，從風俗到年歷，從戲劇到升官圖，從今天的現實到明天的理想，從藝術勞動到一般的生產勞動，幾乎應有盡有。”題材如此的豐富，“這是從宋到明不可能達到的境界，也正反映了海禁開放以后人民思想生活的巨大變化”。此處，我們也可以看到上層建筑之間的“相互影響”，從而導致的此時期年畫題材的復雜和多樣。

值得一提的是，阿英在闡釋推動年畫發展的各種因素時，還充分肯定了藝術大師們做出的非凡勞動。他指出：“明末清初，陳老蓮、蕭云從、劉源、金古良、朱圭、冷枚等畫家的木刻在人物性格上的創造，顯然對于當時年畫的發展起了重要的作用。”按照馬克思唯物史觀，人民群眾是歷史的創造者，但偉大人物的功勛亦不可否認。在介紹楊柳青年畫發展的過程時，阿英就特別指出了偉大藝術家（或者重要人物）對推動年畫發展所做出的貢獻。他曾言，同治光緒年間，由于上海畫家錢吉生（惠安）到了楊柳青之后，在改進年畫方面做了多方面努力，致使此時期楊柳青年畫在構圖、著色等上煥然一新。無疑，“錢惠安對于當時楊柳青的年畫事業，是作了極其有益的貢獻”的。

常言道：“外因”是把雙刃劍。阿英在分析清初銅版畫樣式的風景畫木刻不能得到發展直至衰落的原因時，同樣細密周備，非常精彩。

為什么這種銅版畫樣式的風景畫木刻，不能得到發展并持續下去呢？是由于這種純粹外來的木刻表現形式，不能為中國人民所接受、所喜愛。群眾喜愛畫面干凈、色彩絢爛的年畫，銅版樣式的風景畫與此恰恰相反，畫面填滿了線，又是單色印刷，缺乏喜氣洋洋與鮮艷明快的感覺。再則從來年畫的題材，主要刻畫的是人物，一切通過人物來表現，銅版樣式的木刻畫又恰恰相反，以大力刻畫背景，人物成為點綴。群眾需要的是集中反映生活的年畫，銅版畫的題材卻偏重在風景建筑方面，不能滿足這一要求。而這種風景畫，又與群眾喜見樂聞的傳統風景畫風格不同，不夠優美動人，因此，對于這樣的風景木刻，興致自然不高。……還有，就是經濟的原因。清代的經濟情況，到達了乾隆時期的高峰以后，便逐漸下降，人民生活又復陷于貧困，這樣的年畫成本高，自然難以暢銷。以上，阿英在分析清初銅版畫樣式的風景畫木刻沒有市場以至衰敗的原因，和其找尋興榮的原因一樣亦是從多方面著手的，不光有經濟的原因，而且還談到了民族審美風尚異于外族的因素，從而導致了版畫樣式年畫在該時段的不景氣。作者通過考察年畫的興盛和衰頹，“揭示的這種遠離民族傳統，生吞活剝外來技法而最終為群眾所拋棄的教訓，對于我們今天來說，也仍有啟迪意義”。

在介紹完銅版畫樣式的風景畫木刻年畫以后，阿英還花大力氣闡述了從嘉慶、道光之際，南北年畫銷量逐漸下降和忒不景氣的原因。在探尋其根源時，除了分析經濟原因，“首先是江南一帶，經過太平天國時期十五年的激烈戰爭，經濟情況已經大大的不振”，接著還在年畫本身的生產（或制作）方式上找問題：“從雍正到乾隆時期生硬的搬用西洋技法，竭力刻印銅版畫式的年畫，又不能為廣大群眾所接受。由于實際的失敗，到這時候，年畫不但必須壓低成本，才能向農村推銷，就是創作的技法，也不能適應群眾的愛好。”通常情況下，上面兩點已經能夠說明問題了，但是，阿英結合大的時代背景，還發現了另外一個非常值得重視的因素：“也就在這時候，外國的各種新式印刷機，如銅版機、石印機，各資本主義國家的所謂‘新的藝術’更廣泛的在中國發生了影響，使很多城市市民、知識分子無批判的向往，逐漸造成輕視自己民族傳統的心理。這就沒有可能使南方的桃花塢、北方的楊柳青的年畫商們再在出品上精益求精，而趨于偷工減料、粗制濫造的一途。也因此，就縮小以至喪失了年畫的原來市場——城市，唯利是圖的年畫商們不能不集中力量向農村求發展。”此原因的覓得，無不折射出作者謹嚴周密的治學精神，理應嘉譽。

最后，在此著的篇尾，阿英還就新年畫的思想內容、表現形式以及年畫工作者的任務等談了自己的看法，客觀公允，頗有見地。

總之，此著雖然只是“史略”，不十分周全，但是經筆者上述探析，不乏大量真知灼見，尤其思路清晰，論證縝密，實為可貴。這部成書于20 世紀50 年代的關于年畫的專著，不僅有著篳路藍縷之績，而且對于我們今天的年畫研究，以至民間藝術的分析和探索，無疑有著重要的史料、史學等多方面的借鑒和啟示意義。

注釋：

①吳家榮：《阿英傳論》，安徽教育出版社2002 年版，第1 頁。

②吳家榮：《論阿英的民間藝術研究》，載《文藝研究》1997 年第3 期，第144 頁。

③阿英：《中國年畫發展史略》，載《阿英美術論文集》，人民美術出版社1982 年版，第13 頁。

④同上 。

⑤同上。

⑥恩格斯：《在馬克思墓前的講話》，載《浙江日報》2011年6 月9 日。

⑦阿英：《中國年畫發展史略》，載《阿英美術論文集》，人民美術出版社1982 年版，第19 頁。

⑧恩格斯：《致符?博爾吉烏斯》，載《馬克思 恩格斯 列寧 斯大林 毛澤東文藝論著選講》，劉慶福編，北京師范大學出版社1986 年版，第56 頁。

⑨同⑦，第17 頁。

⑩阿英：《中國年畫發展史略》，載《阿英美術論文集》，人民美術出版社1982 年版，第17 頁。