流動的技術、主體與職業:攝影發展趨勢與專業性重思

■ 甘險峰 林小木

一、論題的提出:聚焦攝影技術與當下社會的互構

當下,無論是個人生活還是公共事件都被攝影技術轉化為視覺內容,已然成為桑塔格所描述的“世間萬物幾乎都被拍攝下來”①。影像技術日新月異,AI智能攝影、無人機攝影、虛擬現實(VR)等新技術為人們帶來新的拍攝和觀看體驗。我們該如何認識已深嵌社會生活之中且不斷迸發出新樣態的攝影？鑒于攝影含義寬泛、應用廣泛,本文選擇從應用領域中的新聞攝影這個視角切入,深入觀察攝影發展趨勢,重思攝影專業所在,其原因有二:一方面,新聞攝影往往緊跟最新傳播技術潮流,能夠體現攝影技術的前沿發展；另一方面,新聞攝影在這如火如荼的視覺時代卻經歷著前所未有的“寒冬”,能夠彰顯出攝影的傳統與現代的更迭。

2013年5月30日,《芝加哥太陽時報》宣布裁掉整個攝影部,其中不乏普利策新聞獎獲得者,引發行業一片嘩然。唏噓之后是傳統媒體特別是新聞攝影界對自身前途的擔憂。近年來,新聞攝影界一直思索如何應對這場事關生死的危機。但是,大多思考仍在職業和技術范圍內,于“沖擊—對策”的框架下進行。大致路數是首先展示如全民攝影、手機攝影、短視頻、新媒體平臺對職業新聞攝影形成的沖擊或帶來的機遇,然后加上如“進一步提升專業水平”“采用新的視覺技術”“融合轉型發展”之類的對策。總體說來,這類思索的局限性在于,將新興的攝影技術及社交媒體簡單地認為是職業內部傳播工具和內容渠道的增減,忽視了“技術變革不是加法、也不是減法,而是生態上的變化”②。思索的局限性還在于仍固守機械復制時代,將攝影視為被用來反映現實世界的客觀的、理想的、穩固的工具,忽視了攝影技術在與現實社會的互構中發生的變化。

有鑒于此,本文試圖跳出攝影原有的職業圈子和專業想象,將其放置在新傳播形態的當代社會之中,考察攝影媒介在此中經歷的改變,思考其專業所在。本文將借鑒齊格蒙特·鮑曼的“流動的現代性”理論。鮑曼用“流動性”(又譯為“液態”)這一隱喻來描述后現代社會人精神狀態的可變性和不確定性,是對現代性所強調的穩定性和確定性的超越。鮑曼認為:“這一時代的模式和框架,不再是‘已知的、假定的’,更不用說是‘不證自明的’；在這些模式和框架里,它們中有許多是相互沖突的,戒律之間相互矛盾,每條戒律都被剝除了許多強制性的、約束性的力量……而且這種‘液化’的力量已經從制度轉移到‘社會’,從政治轉移到了‘生活政治’”③,也就是說,曾經嚴密的生活方式和互動模式在“輕靈”的后現代被“液化”。

鮑曼的“流動性”理論雖是描述當代社會,但不失為一種新鮮的理論視角。本文一方面用鮑曼的“流動的現代性”理論描述當下所處的社會環境,一方面用“流動”來分別描述攝影技術、攝影主體、攝影職業之狀態。

二、流動的攝影技術

1.全景攝影和虛擬現實(VR)

提供盡可能完備的事實信息乃至對現實世界的“原畫復現”,甚至讓受眾產生身臨其境的“代入感”,這一直是新聞媒體從業者為之奮斗的目標④,也是訴諸視覺的攝影所一直追求的目標。傳統攝影只能在一張照片中從某一角度復現某個瞬間。但如今一體化全景相機的成熟使得拍攝全景照片變得簡單迅速。全景照片在新聞報道中的運用增多。特別是在“兩會”等重大事件的報道中,多家媒體采用全景相機拍攝新聞現場上下360°畫面,制作出H5或網頁,為觀看者帶來身臨其境的感覺。除了觀看,觀看者還可以通過手指或鼠標與畫面產生互動,變換位置、轉換視角、放大局部影像等。

這種“代入感”在虛擬現實技術中進一步提升。虛擬現實(VR)在經過畫面渲染、模擬,提高畫質的同時,消除全景攝影實景虛擬在轉換視角時帶來的畫面扭曲,通過外接設備加入聽覺和知覺,進一步提升真實感。此外,通過增強現實(AR)技術,還可以把虛擬的數字信息無縫結合于現實環境中,實現更好的交互效果。

2.動態照片與換臉術

數字化使異質的媒介歸入統一的1與0的編碼體系,使照片可以任意地復制、拼貼、更改,與其他照片、影片、動畫融合。2016年9月,新華社推出《國家相冊》微紀錄片,以中國照片檔案館收藏的珍貴新聞照片為素材,運用3D建模、C4D呈現、AE等特效手段,對老照片進行創意設計和改造,使靜態老照片“動起來”,或是將講述者置入到照片環境中,產生出新的敘事語境和視覺體驗。

2017年7月,由人民日報客戶端策劃出品、騰訊天天P圖技術支持的H5產品“這是我的軍裝照”走紅,截至2017年8月7日上午,瀏覽次數(PV)累計突破10 億,獨立訪客(UV)累計1.55 億。在該產品中,用戶上傳頭像照片后,軟件通過人臉識別定位并抽取人臉圖像關鍵點,根據算法改變膚色,使得自動生成的照片既具有上傳者自己的五官特征,又融合在原形象中,生成屬于上傳者的不同時代的軍裝照。該產品是為報道紀念建軍90周年而策劃,是對既往通過拍攝傳播現場照片、資料照片實現報道的一次創新。據人民日報社新媒體中心統籌策劃室副主編余榮華介紹,傳統媒體如果展示,可能就是把一張張的照片擺出來,但是這種方式傳播度不高。讓大家上傳圖片,生成各自的軍裝照,這可以在互動中展現情感、傳播知識。⑤

3.從再現視覺的生產型媒介到多元視覺體驗的消費型媒介

攝影一直被認為是一種通過再現影像生產視覺的技術。從傳統的銀鹽、膠片到數字化,感光物質的變化及攝影器材的更新并未改變這一視覺“生產型”媒介的定位。相應地,傳統意義的新聞攝影實踐是使攝影圖像成為新聞報道,是用一種新聞常規去生產和傳播攝影圖像,是用攝影去再現新聞現場。而全景攝影、虛擬現實、動態照片、換臉術等新攝影技術則顛覆了這一過程。它們是將新聞視覺化,用攝影手段和數字技術的結合實現新聞沉浸的、動態的、趣味的體驗。在這一過程中,攝影圖像從一種生產出來的終端產品成為一種始終被消費被再生產的視覺“消費品”。

鮑曼認為,后現代社會使它的成員首先忙于的是他們作為消費者而不是作為生產者的能力。⑥表現在攝影方面,就是當攝影裝置無處不在、無人不能,如何用相機生產影像已不是人們的關注點。人們越來越重視在對影像的消費中獲得滿足感。比如通過上述技術,人們獲得觀看全景、虛擬現實、重演過去、重塑身體的視覺體驗。故攝影圖片已不只是人們在生活中用以確證事實的再現工具,而是一定程度上用來滿足人們沉浸的、動態的、趣味的視覺體驗的“消費品”。

攝影技術從一種純粹單一的再現視覺的生產型媒介,成為滿足人們多元視覺體驗的消費型媒介。人們一方面用攝影真實地記錄日常生活,將對事實的信任訴諸“有圖有真相”之上；另一方面又在操縱影像中獲得自我改變幻覺的滿足,甚至產生欺騙。因此,攝影技術不再以一種“固定”位置出現,而是因為人們多元的消費行為而呈現出流動性。

三、流動的攝影主體

1.技術便捷帶來的全民攝影時代

曾被稱為“傻瓜相機”的自動化相機和手機內置的攝影越來越“聰明”。2018年,出現了所謂的“AI人工智能”相機,即相機或手機內置的程序通過分析拍攝場景的光線及人臉,計算并匹配場景,最終設定曝光參數完成拍攝。便捷化、智能化的攝影設備使得如今拍攝一張曝光正確、對焦準確、畫面清晰的圖片不再像以往需要經過長期訓練,而只需按下快門便可。攝影成為“唯一一種專業訓練和多年經驗不見得就對未受訓練、沒有經驗占盡優勢的重要藝術形式”。⑦既往職業攝影者通過掌握相機技術、設定審美標準和控制傳播渠道而形成的職業優勢被打破。

手機攝影功能的提升和社交媒體的發展,催生了從拍攝到傳播的“全民攝影”時代。有學者通過實證研究發現,今天人們在用手機時,使用拍照功能甚至超過了通話功能；此外,人們更多地通過手機拍攝而非是相機拍攝照片。⑧除了生產個人影像作為日常生活的記錄,人們還通過在社交媒體傳播公共事件的影像進入公共領域。有學者指出,近來興起的公民新聞在內容上可以是純文字,“但大多數情況是訴諸視覺的影像”⑨。特別是對于突發事件的報道,第一現場的影像幾乎全部為持手機、相機的公眾拍攝,而且往往在職業記者匆匆趕到現場之前就已在網絡傳播。這對職業新聞記者的沖擊是巨大的。《南方都市報》視覺中心高級編輯鄭梓煜直言:“我們今天的攝影記者就沉浸在屢屢錯失現場的挫敗感中,因為有80%的情況是他們不能及時趕到現場,或者趕到現場的時候最核心的畫面已經不存在了。這種挫敗感就像一種流行病毒,它會傳染,會使得整個人的情緒低落,整個行業的信心低落。”⑩

在拍攝方式上,與專業攝影者使用相機通過精選角度、仔細構圖、利用視覺修辭拍攝精美且具有內涵的照片不同。“對大多數人而言,在絕大多數時間里,媒介使用并非是一種表征或思考的美學實踐,絕大多數只是日常交往和傳播的方式而已。”也就是說,人們日常拍攝照片并非是為了營造美,而更多是出于個人目的,利用攝影記錄事情、用圖像展示自我和生活、拍攝傳播公共事件照片。其攝影的特點是直接、迅速、隨意。

2.無人攝影和網絡截圖帶來的全時空攝影時代

在被問及為何裁減報紙的攝影團隊時,挪威《世界之路報》的總編輯托里·佩德森解釋道:“每每大事發生時,總會在現場附近找到監控攝像頭。”的確,越來越普遍的攝像頭,以及道路行駛汽車上的行車記錄儀無時無刻不在拍攝。這些無人攝影裝備記錄的影像雖然視角固定且受制于設備的質量和位置,但其全天候的記錄,以及除剪輯外近乎無人干涉的客觀性,使得其成為很多公共事件重要的甚至是唯一的視覺材料。

比如,在2018年10月重慶公交墜江事件中,首先曝出的是路人和過往車輛行車記錄儀拍攝的照片與視頻,顯示出事故后現場的樣子。隨后是記者拍攝救援行動和失事公交車打撈出水面,報道救援打撈工作結束的新聞圖片。中間伴隨著網絡上關于司機輕生的謠言,司機在K歌軟件唱歌信息的截圖在社交媒體流傳。而真正令事實水落石出的,人們最為關注的影像,是從公交車和在場車輛行車記錄儀提取的監控視頻影像。

如果說攝影是對現實世界影像的攝取,那么截圖可以稱為對數字化影像或界面影像的截取,可以被認為是一種無需相機的“攝影”。為了便于刊登和傳播,通過對動態視頻截圖產生靜態圖片用于平面報刊已有不少應用,比如《廣州日報》2008年3月22日A4版《被雇打砸搶燒一天掙幾百》新聞中使用了央視新聞的截圖報道拉薩“3·14”打砸搶燒事件。盡管因為技術原因截圖畫面質量較差,但足以解決沒有可用現場圖片的問題。隨著攝影機分辨率和最高幀率的提高,將視頻截取為靜態圖片用于新聞報道成為常見操作。特別是手機對圖片分辨率要求降低,視頻截圖越來越多地出現在社交媒體、網頁、新聞聚合應用上。

2017年,英國藝術家Jacqui Kenny將自己在谷歌街景地圖中截取的畫面傳至社交網絡,匯編成影集,引起廣泛關注。也曾有藝術家將社交媒體的截圖打印下來,作為攝影作品展覽。隨著人們交往的網絡化、虛擬化、平臺化,如聊天記錄、交易信息、個人社交媒體、網頁、軟件界面等虛擬網絡空間的畫面可以通過截圖(截屏)工具固定下來。在日常交往或新聞報道中,與攝影圖片一樣起到“有圖有真相”的佐證作用。

無處不在且每時每刻都在拍攝的攝像頭等無人攝影機器,以及隨時可以將數字化影像、界面轉化為圖像的截圖功能,使得現實和虛擬空間都被“攝影”,而且不僅在全民攝影時代,無人攝影時代,我們還處于全時空攝影時代。

3.流動的攝影主體與多樣的攝影實踐

鮑曼認為,在流動的現代生活中,技術思維導致“‘我能做什么’的問題已經支配了行動,并使‘如何將無論怎樣我都必須做或應該做的事情做到最好？’的這一問題相形見絀”。也就是說,在技術賦權下,獲得影像是第一位的,如何拍好及拍攝的后果是第二位的。能夠在場獲得影像代替技術掌握、專業素質和倫理約束,于是成為攝影主體的條件和要求。也就是說,攝影的主體已不是傳統意義上具備一定拍攝能力的個體,而是但凡在場的人與攝影設備。全民攝影及無人攝影,使得攝影的主體不再通過職業和技術優勢穩固地存在,而是因為在場拍攝的偶然多變,呈現出流動的、不確定的狀態。

從職業到全民、從人到機器的擴散。不同主體以不同的攝影實踐生產著水平不一的影像。表1以信息類攝影為例,分列了職業記者、普通公眾及無人攝影設備在拍攝和傳播新聞時的實踐區別。

表1 不同攝影主體的信息類攝影實踐對比

在全民攝影和無人攝影時代,拍攝主體的擴充和影像內容的激增,超出了職業倫理的規則的范圍。無論是懲惡揚善的正義之舉,還是記錄生活的隨手拍攝,亦或是對虛擬空間的截圖,普通大眾都很少注意攝影中涉及的倫理問題。對無人攝影來說,雖不存在拍攝的規范問題,但影像被人們在網絡上的傳播,故依舊涉及傳播的倫理問題。在鮑曼看來,現代生活中的人“追求一種滿足,可是又要避免它的后果,尤其是要避免那些后果可能意味的和包含的責任。”所以,伴隨著攝影主體的流動,一種只求拍攝和展示但不管效果不顧后果的攝影文化開始流行。比如在對像“高鐵霸座男”這樣不文明現場的“揭丑”式攝影中,傳統媒體在公開發布時往往會出于職業倫理為當事人面部打上馬賽克,保護公民肖像權和隱私權。但公眾往往不會對影像做如此處理,網絡上仍然流傳出帶有“霸座男”面部和身份證號碼信息的清晰畫面,進一步導致網友對該人的“人肉搜索”。許多網友還在媒體發布的帶有馬賽克的視頻下留言,質疑為何要打馬賽克。

四、流動的職業與組織

1.攝影部門成為新聞業裁員最嚴重的崗位之一

近年來,不少傳統媒體裁掉攝影部,解雇攝影記者。除了前文提及的《芝加哥太陽時報》,近年來還有CNN、《時代先驅報》《亞特蘭大憲法報》,以及美國《體育畫報》等媒體大面積解雇攝影記者。2018年7月,曾對打出“紐約的圖片報紙”口號表示對新聞攝影高度重視的《紐約每日新聞》因經濟問題,宣布裁掉其新聞部半數人員,其中包括全部10名攝影記者和2名圖片后期人員。

相機技術的簡化、手機攝影功能的提升及社交媒體的發展使得攝影圖片變得無處不在,攝影技術變得無人不能。在所謂的全民攝影時代,攝影記者失去技術優勢和對新聞現場畫面傳播的壟斷地位,很容易成為傳統媒體面對經營壓力時首先考慮甩掉的“包袱”。根據美國報紙編輯協會采編人員就業調查,2000～2015年間美國新聞采編人員數量減少了42%,其中文字記者減少了41%,而攝影攝像記者人數的下降幅度最大,為55%。攝影攝像記者在全部從業人員的比例從2000年的11%下降到2015年的8%。辭掉攝影記者的傳統媒體主要通過培訓文字記者攝影,采用圖片庫和公民拍攝圖片來解決新聞圖片問題。這對存在經營壓力的傳統媒體來說,是經濟上最優的選擇。

而對于攝影記者來說,有的人選擇主動離開傳統媒體成為自由攝影師,開辟自媒體繼續實現自己的攝影情懷。比如《合肥晚報》原攝影記者吳芳在騰訊、今日頭條等平臺創辦“乙圖”自媒體賬號,利用攝影進行公益傳播。“荷賽”獲獎者《浙江日報》原攝影記者儲永志創辦企鵝號“照真達俗”,介紹語是“讓我們一起用影像關注世界,溫暖彼此”。

2.攝影記者轉型成為全媒體記者

新的影像技術和傳播平臺發展迅速,帶來全新的視覺內容和呈現。一些“堅守”的攝影記者開始在日常拍攝之外學習并從事無人機航拍、短視頻、VR虛擬現實和直播的拍攝。以期在拍攝靜態圖片的技術優勢和職業空間縮小的今天,尋找新的立足點。

比如近年來越來越多記者學習使用無人機拍攝新聞圖片,無人機逐漸成為媒體攝影部門的標配。2015年,新華社成立了中國第一支無人機攝影編隊。截至2017年,全國晚報都市報擁有的無人機達到了400多架。2015年以來,無人機航拍在“東方之星”沉船、天津港爆炸、深圳滑坡事故等突發事件的報道中嶄露頭角。《新京報》記者陳杰憑借無人機航拍拍攝的《天津爆炸》獲第59界“荷賽”一般新聞類單幅三等獎。此前在2014年《南方都市報》攝影記者陳坤榮使用無人機拍攝的《日常運動》也斬獲“荷賽”獎。除了突發新聞報道,無人機在日常新聞報道中的應用也越來越成為常態。

2015年8月,澎湃新聞新成立的攝影部宣布不再招聘只會攝影的記者。時任澎湃新聞副總編輯的常河表示,為了適應新媒體的需要,澎湃新聞將建立新的攝影部,而其目的就是與不適應新需求的媒體生產方式及理念劃清界限。這項舉措對用人也提出了更高的要求,團隊需要的是全能型記者,不僅要會拍照片,而且應具備拍攝、剪輯視頻及寫稿的能力。除了學習使用無人機,“全媒體記者”“全能型記者”成為當下新聞記者轉型的主要方向。對于熟悉影像生產的攝影記者來說,往往還被要求或者主動從事拍攝視頻、直播,嘗試全景拍攝、VR虛擬現實等新的視覺生產設備。比如圖2右展示的是2017年全國“兩會”中新社記者拍攝的記者在使用光明網制作的“多信道直播云臺”,僅需一名記者即可實現圖片、視頻拍攝、全景圖片攝影、VR素材采集與網絡直播。這個被人們稱為“鋼鐵俠”的形象成為當下全媒體記者的縮影,也一定程度上實現了近百年前人們對記者的想象。圖2左為1926年第59期《晨報星期畫報》刊登的一張題為《千年后之新聞記者》的漫畫,出自當時朝日新聞社在大孤舉辦的新聞博覽會,由該社通信部職員繪制。圖片形容千年后的記者為“伸其兩扇巨耳,具有望遠鏡式兼探海燈式之兩眼,頭生角,脊有鰭,右手變成自來水筆,左手變成稿紙,雙腳若飛艇之推進機,每小時能有一百里之速度。水陸空中,進行無阻,然后始能盡記者之能事”。如今記者操控無人機、防水相機、長焦鏡頭確實可以上天、下水、望遠。

圖2 左:《千年后之新聞記者》漫畫

裝備的升級和媒體融合發展的需要促使攝影記者成為一專多能的全媒體記者。尚不論這種外在技術裝置是否能真正實現媒介融合。就攝影記者而言,拍攝剪輯視頻、嘗鮮VR與拍攝靜態圖片是不同的實踐。如《工人日報》高級記者于文國所言,“當我實際拿起高清攝像機去拍攝時才發現,在追求有專業水準的拍攝中,靜態照片攝影師與視頻攝像師在取景角度等方面的操作有著很大的不同。”曾供職于《南方都市報》視覺中心的青年記者孫俊彬感慨道:“我們舍棄不了那種照片的‘主體情結’。對的,那種捕抓一個靜態瞬間飽含的激情和不可言說的神秘。”

3.從攝影部到視覺中心再到中央廚房的影像生產部門

攝影部既是新聞圖片工作者的組織,又是傳媒機構的部門,是我們觀察新聞攝影行業走向的窗口。前文提及的攝影部被裁掉多是出于經營壓力減少“供養”的職業攝影者,但媒體對于視覺新聞的重視卻未減少。很多裁員是為了精簡隊伍、騰籠換鳥,為改變鋪路。被保留的攝影部也不再僅僅局限于生產靜態圖片,開始通過內部的業務拓展及參與傳媒集團融媒體發展實現自身的轉型。

比如2016年年底,浙江日報報業集團旗下的圖片中心、浙江在線視頻新聞部、圖片新聞部合并成立全媒體視頻影像部,除了向集團旗下紙質媒體提供新聞圖片,為相應的電腦端網站、社交媒體、手機新聞客戶端提供圖片和視頻以外,還開發“浙視頻”短視頻產品。《浙江日報》、浙江在線全媒體視頻影像部主任徐斌將攝影部的這一升級形容為進入攝影部的3.0時代,即成為整個報業集團集中負責影像生產的部門。此前1.0指的是20世紀90年代報紙中的攝影組,2.0指的是囊括了版面設計的視覺中心。

在“中央廚房”中的視覺中心,從內部職責看,由既往以攝影記者為中心、以拍攝為主要任務轉向以編輯為中心、以圖片和視頻的采集及處理為主要職責。如鮑曼所言,“‘適應性、靈活性’成為現在的口號,而且當這一口號運用到勞動市場時,它預示著‘這項工作,我內行’的終結……工作生涯充滿著不確定性”。無論是從裁員還是崗位與職業內容的變化,新聞攝影業經歷著前所未有的內部流動。曾經效力多年的記者被辭退,曾經術業有專攻的攝影記者被要求一專多能,曾經的獨立的攝影部成為整個傳媒集團的視頻影像中心,成為“中央廚房”下的烹飪“硬菜”的視覺原材料的采購部門。曾經最為穩定的攝影部如今成為裁員、離職最嚴重、新技能要求和應用最多的充滿流動性的部門。

五、結語:攝影專業重思

本文借鑒齊格蒙特·鮑曼的流動的現代性理論以新聞攝影為觀察棱鏡,從攝影技術、攝影主體、職業組織三個方面梳理了在流動的現代社會攝影產生的變化:在“消費時代”,攝影技術從一種再現現實的生產型工具,變為制造視覺體驗的消費型技術。在技術賦權的“能做”先于“應當做”的時代,攝影的主體不再只是職業和專業人士,普通大眾、無人攝影、截圖截屏全天候全時空地制造著影像。在“我內行”終結的工作充滿不穩定的時代,職業新聞攝影內部正經歷著裁員、轉型的劇烈變動。

透過這些變化我們看到,在流動的現代生活中,類似攝影這樣的媒介技術和實踐不再通過與職業或機構結合以一種穩固的狀態存在。攝影技術、主體、職業的“液化”使得攝影本身呈現為流動的狀態。正如約翰·塔格所言:“攝影的位置就是一種在不同賦予其權威的權力之間變化的技術。它的天性作為一種實踐活動,取決于定義它并使它運作起來的機構和行動者。”

到底攝影應“流向”何方？不同的主體應以怎樣的專業實踐賦予攝影技術？如彭蘭所言:“盡管不同主體在未來的傳媒業中扮演的角色不同,其專業性表現和實現路徑也會有所不同,但它們都建立在‘公共性’的基礎上,也就是遵從公共價值、為公共目標服務。”與徹底和現代性決裂的后現代主義者不同,鮑曼希望能夠恢復重建現代性。鮑曼指出,社會學要解決的問題是“以人類理解為目標的啟蒙”。在這一點上,攝影將對普通人來說不可見的可見化,即巴贊所說的“冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌”,以達到戈公振所希望的“彰善闡惡”的公共目標。這或許便是攝影專業性之所在。