觀念的景觀
——論二戰后西方以風景為主體的具象繪畫

周 棟

法國的思想家居伊·德波在其著作《景觀社會》一書中認為“世界已經被拍攝”，發達資本主義社會已進入影像物品生產與物品影像消費為主的景觀社會，景觀已成為一種物化了的世界觀，而景觀本質上不過是“以影像為中介的人們之間的社會關系”，“景觀就是商品完全成功的殖民化社會生活的時刻”。

“觀念的景觀”欲探討的問題是關于進入20世紀下半葉以來伴隨著全球科技社會大發展和城市化的進程中，中西方社會呈現出的新景觀；而藝術作為一種精神的表達和對現實的反射也出現了不同于以往的獨特面貌。風景繪畫的主流不再是對自然的追索和贊美，也不再是作為某種審美的欣賞的對象和裝飾掛于室內的墻上，它并不承載作為了解和觀察自然的“窗口”的作用。圖像時代的來臨、旅行的盛行一大部分也消解了原來傳統風景繪畫的獵奇和將優美移入到室內收藏的功能。社會發展的多樣性和城市發展中的新景觀正日益成為人們關注的話題，風景繪畫藝術作為介入社會、政治、人性的表達也呈現出更為深入的思考。關于繪畫的批評也從原來的形式語言層面的品評到社會精神價值的思考。人與自然、人與環境、人與城市、人與科技等成為當代藝術中非常重要的問題。

一、風景中的歷史

二戰后，世界藝術的中心逐漸轉移到美國的紐約，在歷經抽象表現主義、極少主義、波普藝術、觀念藝術等頻繁的革命后，在20世紀70—80年代迎來了架上繪畫的復興。這種復興的具象藝術尤其以德國的新表現主義為代表，安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）（1945—）被看作是戰后德國最重要的藝術家之一，他的藝術通過哀悼式和紀念碑式的繪畫、雕塑以及大型裝置作品探討了我們時代的問題——戰爭、能源和宗教，和更為寬廣的歷史主題。二戰時德國留下的歷史問題更成為基弗的作品表達的深層內容。基弗與其同時期的德國畫家巴塞利茲、伊門多夫等掀起了一場新表現主義的運動。新表現主義是具象藝術回歸中的重要力量。一方面他們吸收了美國抽象表現主義中的表現性動作，另外也是對當時盛行于美國、英國的波普藝術與極簡主義的回應。

風景是基弗作品中非常重要的素材和表現主題，如“《三月的樹叢》（1974）描繪了荒蕪的郊外風景，被燃燒的大地、荒原和斑痕累累的枯樹，給人以毀滅的印象，仿佛是戰爭留給德國人乃至全人類精神的傷痕，同時也表現了在春天里，一切從頭再來的新生希望”［1］。基弗的作品鮮有以人物為主的，多為風景，畫面尺度巨大，顏色晦澀。他的風景繪畫不是對自然場景的表現，是面對當下歷史的精神思考。他的畫面中常常將地平線高高地安置在畫面上方，下面是一片耕過的或燒焦的田野（圖1）。“地平線成為路徑的終點，觀者的自我意識由之覺醒。這些作品由此暗示要做到自知，人們最終得面對和思考圍繞我們世界的地平線。”［2］在作品《金龜子》（圖2）這幅畫中也展現了基弗對于時間、歷史建構之間的興趣。畫中基弗描繪了一座長滿樹的小山和畫在有高度觸感表面之上的黃昏的天空。畫面抽象性和表現性融為一體，畫中還有一句歌詞：“金龜子飛啊飛，爸爸在戰場，媽媽在波美拉尼亞（Pomerania），波美拉尼亞被燒掉了。”這個戰后的兒歌象征了集體的歷史記憶，這種添加使得基弗將一幅抽象表現風景畫變成一幅悼念式的歷史畫，暗示了德國的損失、分裂和宗教信仰的崩潰。

圖1 安塞爾姆·基弗 桑樹灌木 綜合材料 280×380cm 2005年

圖2 安塞爾姆·基弗 金龜子 油彩、乳劑和丙烯于粗麻布220×300cm 1974年

基弗的風景畫中另一特別之處在于自然中的物品被大量使用在畫面上成為語言。雖然在之前的達達主義和新達達中材料和物本身也曾作為藝術品或材料，但基弗首次將組成“風景”的細節——樹葉、樹枝、黏土、瀝青、沙土等各類材料使用在畫布中，并融入他創造的風景世界一并呈現出來，于是來源于自然中的材料作為“歷史”也進入了藝術家作品中。“讓物質本體真切地訴說，加強了畫面的解讀力度，實現其繪畫既與自然存在聯系，又超越了物質性的神秘感。”［3］他在作品中時常使用稻草，訴說的乃是逝去的時光，將自然物品帶來的質感、滄桑感與復雜的繪畫語言的視覺融合。

風景作為人類存在其中的環境，也作為人類不斷進行審視的對象，在經歷戰爭、運動、變遷等人類重大活動之后也深深地烙上了歷史的痕跡。戰后的風景繪畫在德國呈現出了歷史、宗教、哲學精神思考的關聯性。

二、流行文化中的風景

二戰對于全世界來說是災難性的，這場戰爭引發人們去思考很多問題。美國因遠離中心戰場，在戰后成為西方藝術的中心，二戰中許多歐洲藝術家為了更為安逸的創作環境也紛紛移民到美國。現代商業文明的發展促進了消費文化的發展，起源于20世紀50年代的波普藝術也于60年代傳入美國，波普藝術家們反對抽象表現主義與極簡藝術的精英性，提倡大眾文化，從商業大眾文明中汲取營養。這一時期的風景繪畫也因此產生了不同于以往的獨特面貌，比較有代表性的藝術家有霍克尼以及卡茨。

大衛·霍克尼1932年生于英國，畢業于英國皇家藝術學院，此后多次居住在美國并有自己的工作室。霍克尼在繪畫、攝影、設計等諸多領域都有著杰出的成就，他是個無休止的實驗者，不停地進行著畫法的變換，霍克尼的風景繪畫從攝影、廣告圖像、漫畫雜志、圖案以及平面設計等多個領域汲取營養。色彩的處理與安排上也與野獸派畫家馬蒂斯有著相似的平面化、單純化的處理，呈現出非常特別的吸引眼球的畫面。大衛·霍克尼的風景作品中最為突出的特點是對自然物象的歸納與平面化、抽象化相融合。如1967的布面丙烯作品《大水花》（圖3）與1978的紙漿拼貼作品《游泳池》（圖4）都是關于生活周邊的場景，反映了波普藝術的日常生活之美，畫面的結構由幾大塊單純的顏色組成，對比強烈的純色有力地分割著畫面，背景與主體都極大地省略一切無關細節，但是有意味的關于畫面結構與趣味的細節比如泳池邊緣的細線、椅子、樹葉、水花的細線等等又極為精致地進行處理并與大塊的抽象結構互相呼應，產生出跳躍的、理性設計又妙趣橫生的、具象的空間與平面的抽象畫面關系相結合的畫面。霍克尼的風景畫顯示出一種全新的空間結構，抽象平面與真實空間不斷解構的畫面。

圖3 大衛·霍克尼 大水花 布面丙烯 243.8×243.8cm 1967年

圖4 大衛·霍克尼 游泳池 紙漿拼貼 182.8×217.6cm 1978年

生于1927年的卡茨（Alex Katz）19歲畢業于紐約的庫伯聯盟，1954年在洛克美術館舉辦首次個人展覽后開始反思自己，決心與抽象表現主義大潮分道揚鑣。這時期也受到紐曼的影響。他的繪畫許多以人物為主，風景也是他的一個繪畫題材，和霍克尼相比他的繪畫更為概括和簡化，畫面以大幅的平涂，強調構圖中色彩的大的結構。風景畫如1960年的布面油彩《月光下的公園》（圖5）、1985年的木板油彩《春色中的建筑》、1992年的布面油彩《新年的除夕》（圖6）等作品都是通過新穎獨特的構圖、極簡的元素、平涂的色塊對周遭的生活場景進行近乎抽象的表現。

圖5 卡茨 月光下的公園 布面油彩 123×91.5cm 1960年

圖6 卡茨 新年的除夕 布面油彩 96.5×86.5cm 1992年

波普藝術中霍克尼與卡茨的風景繪畫都呈現出日常生活和大眾文化的關系，也受到抽象表現主義中色域繪畫和流行文化中對形象色彩概括的影響，呈現出現代文明的獨特面貌。

三、人造風景——作為審視的景觀

隨著當代城市的發展，人類大部分幾乎都脫離了農耕時代與自然朝夕相處的環境，“人造風景”的概念是指由人為改變或創造的非自然自生的風景。如房屋、公園、街道、廣告、城市、鄉鎮等一切人造物，而當代的生活狀態與環境也自動與被迫地讓人處于這龐雜的人造風景之中，人與城市的關系也成為人們不可逃離的話題。城市本身作為景觀也自然成為被凝視對象。比較有代表性的藝術家有西班牙的洛佩斯（Lopez）、意大利的韋拉斯科·維塔利（Velasco Vitali）、澳大利亞的杰弗里·斯瑪特（Jeffrey Smart）。

韋拉斯科1960年出生在貝拉諾。他不斷地關注并描繪他生活的周邊的城市，從米蘭的加塔尼亞到西西里島、帕勒莫地區。韋拉斯科凝視著他生活與遭遇的城市，懷著激情的苦楚、憤怒、不安的復雜情緒表達描繪著城市。多以俯視的場景出現，在2003年作品《杜城》這幅布面油畫中，密密麻麻的房屋擁塞整個畫面，仿佛充滿了喧囂和令人畏懼的垂死的生命力，充滿了無數的故事又好像無限孤獨的城市。近處大片紅色象征著一種宣言似的給出了作者的態度，在語言與材料的使用上有著基弗畫面般的厚重，這種沉重感、抽離的表現的筆觸與色彩基調也充分地表現了一個藝術家對于當代文明、當代城市的看法與態度。

而1936年出生于西班牙的洛佩茲則將他的目光深盯著他的家人、畫室和他生活的城市馬德里，他以極端的現場寫生的方式，將畫架日復一日地在準確位置與時間下搬到現場，用長期的凝視、寫實的語言對自己的感悟進行呈現（圖7）。并在70年代以后，在全世界獲得很高的影響與聲譽。洛佩茲鐘情于風景、場景的描繪，通過盡精微的描繪和獨具匠心的處理將詩意、時間感表現在畫面中。他的風景畫并不是對于自然物象的普通寫生，完全不同于以往印象派時期的室外寫生，這種寫生而是一種在現場的觀察與體驗，將個人對于時間、未知等這些永恒的生命主題的思考，對未知的好奇，對神秘的敬畏，對生命的體察感受滲入到整體畫面和局部的處理之中。

圖7 洛佩茲正在繪制《由阿莫多瓦山看到的馬德里市郊》，1992年

正如邁克·布萊森所寫：“現在，幾乎沒有其他藝術家能夠像他那樣去很好地表現時間的悖論。他的作品中體現出的時間的豐滿與斑駁讓我們想起了早期的繪畫大師。時間豐滿與斑駁相互碰撞的速度將洛佩茲·加西亞的作品定格在了20世紀末期。他的作品一絲不茍，色調純凈明亮，站在這樣的作品前，人們能夠感受到，藝術家在很早以前就已經接受了時光，并把它引入自己的作品。時光也接受了藝術家，在他的作品之中安家，為他的作品注入生命，但同時時光也在不斷地啃噬，想要撕裂作品，從中解脫。”［4］44（圖8）

圖8 洛佩茲 由卡皮坦·哈亞大樓看到的馬德里 布面油畫184×245cm 1987—1994年

由此可見，風景繪畫這個古老的畫題在二戰后的具象繪畫領域已經有了質的變化，寫生的概念也不同于以往，不再是將現場風景進行記錄和收藏，也不是僅去感嘆色彩與空間的美好，而是上升到觀念和哲學的思考層面，已如洛佩茲自己所說：“繪畫永遠都不會真實。它通過人手的加工，經過藝術家的重建加入了對世界的解讀……簡而言之，客觀與主觀并不排斥。”［4］46其實在德國早期浪漫主義風景畫家弗里德里希的作品中已經初現端倪：將風景表現與精神的表現融為一體。

四、圖像時代的風景

19世紀中葉攝影技術的發明到后來圖像在大眾媒體的傳播，對視覺藝術有著直接和深遠的影響，對于畫家來說一開始是一種愛恨交織的態度，19世紀英國畫家透納便將照片看成是一種威脅，他在第一次看到達蓋爾銀版攝影法之后認為這是藝術的終結。然而其他一些藝術家卻認為它是一種輔助工具。“攝影術改變的不僅僅是藝術的外觀，而且還改變了藝術的目標。通過創造一種新的世界通用的視覺語言，攝影術打破了藝術史的連續性，朝著復制這一更為偉大的繪畫技法前進。畫家們從描繪現實的歷史使命中解放了出來，這讓他們能夠對其他領域進行探索，并幫助推動了從印象主義走向立體主義和抽象主義的前進步伐。”［5］

在英美出現的波普藝術與超級現實主義都是以大眾傳媒中的圖像作為創作源泉，超級現實主義直接運用照片作為創作素材，從攝影中汲取一種視覺語言，所以也稱為照相寫實主義。其中埃斯蒂斯較早利用照片進行城市風景的創作，麥澤爾在他撰寫的《理查德·埃斯蒂斯：繪畫作品全集，1966—1985年》一書中曾提到埃斯蒂斯意識到可以把照相機當作一個適當合法工具來使用，幫助藝術家進行創作。但是這并不意味照相寫實畫家只是將照相機拍攝的圖像放大到畫布上，而是在對攝影資料選擇和使用中吸取一種視覺語言，埃斯蒂斯對再現照片并不感興趣，他的興趣只想通過照片超越美的傳統概念與以往人們觀察城市的視角，通過對照片的截取和處理，城市作為一個既現實又抽象的概念成為他繪畫創作的主題。像他在1999年的作品《紐約》（圖9）中，就采取了像廣角鏡頭的視角，雖然還是單點透視，但圖像時代帶來的機械式的觀察得以運用到繪畫中，利用大面積鏡子的反光而帶來的對正常場景關系的抽象破壞，建構了全新的畫面。在這個被分為兩半的畫布上，右邊生動逼真地反射左邊的街道影像，這樣使被描繪的空間感增加了一倍，他用眼睛思考去組織并辨別照相機呈現出的景象。風景在圖像的時代獲得了前所未有的新的呈現。

圖9 理查德·埃斯蒂斯 紐約 布面油畫 129.5× 218.4cm 1999年

另一位不得不提的是利用影像進行繪畫創作的藝術家格哈德·里希特（Gerhard Richter），他畢業于德國的德累斯頓美術學院。1962年，里希特放棄了早期繪畫風格，選擇了一種獨特的繪畫方式，即照片繪畫，他認為攝影已經取代了繪畫的一個重要角色，即畫像和描繪的功能。里希特對攝影與繪畫有他自己的視角，他不是想制作一個讓人想起照片的繪畫，而是制作照片。因為他相信攝影畫面的力量勝于繪畫，照片本身帶有直接的信息和拍攝對象的存在力量。他的照片繪畫作品如1992年的《故鄉》（圖10），和那個時期他所有具象作品一樣都有著曝光不準確，對焦不準、模糊的相機呈現特征。他使用自己特有的掃動油畫顏色讓筆觸完全消失的方法，呈現出一種失焦的、讓人不安、帶有距離感又非常有魅力的畫面。其中呈現的虛化是對照片細節的忽略，讓現實的出現有一種時間的感覺，不那么真切卻緊扣心弦（圖11）。里希特的藝術探索一直是再現式的照片繪畫與抽象繪畫兩個領域同時進行的。20世紀80年代，他的一批稱作“抽象畫”的風景畫作就在精微的風景照片上涂抹上抽象的筆觸，也觸發了他之后的抽象繪畫的發展（圖12）。

圖10 格哈德·里希特 故鄉 布面油彩 82×62cm 1992年

圖11 格哈德·里希特 耶路撒冷布面油彩 126×92.3cm 1995年

圖12 格哈德·里希特 威尼斯 布面油彩 82×121cm 1986年

圖像時代的風景繪畫中許多將圖像作為題材或創作主題本身來對待，藝術家們并不回避影像對于當下的視覺的影響，而是利用現代科技帶來的變革重新思考繪畫的這個古老主題。風景繪畫在這一時期也得到了別開生面的新發展。像當代的圖伊曼斯（圖13）、彼得·多伊格、埃納哈德·哈費科斯特、赫列伯特·奧特斯巴赫等藝術家都在自己的角度不同程度利用圖像進行自己的創作。

圖13 圖伊曼斯 后花園 布面油彩139×114cm 2002年

五、結語

西方的風景繪畫從宗教繪畫時期的人物背景到作為地圖功能的風景再到德國文藝復興時期作為獨立畫科的出現，延展變化至印象派時期在風景中的觀察寫生與直接描繪，這其中歷經了漫長的變革，從二戰一直到當下，風景畫的概念也是從“唯美的被欣賞的點綴于家庭的”繪畫中脫離開來，呈現出“觀念的”風景，像大地藝術、環境藝術，更是將風景本身作為載體和語言進行創作。

風景繪畫在當代與其他當代藝術一樣，介入社會、政治、歷史，體現著對世界的思考與個人觀念的表達。作為風景的主題，也成為對當下世界和人類生存環境的一種審視。“風景”不再是傳統意義中愉悅視覺的展現，而是對存在、時間、記憶、歷史、身份、科技、永恒等人類共同命題的反思與介入的觀念表現載體，與其他藝術表達形式——行為、影像、裝置一樣，背后的觀念才是風景繪畫的取材、語言等一切形式內容的決定因素。人在“風景”之中，它不會消失也無法回避。