肇自然之性成造化之功
——王維《山水訣》（傳）、《山水論》（傳）評(píng)析

2019-03-16 13:01:28北京張晶

名作欣賞 2019年16期

北京張晶

夫畫(huà)道之中，水墨最上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。初鋪水際，忌為浮泛之山；次布路岐，莫作連綿之道。主峰最宜高聳，客山須是奔趨。報(bào)處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著數(shù)樹(shù)以成林，枝須抱體；山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。泛舟楫之橋梁，且宜高聳；著漁人之釣艇，低乃無(wú)妨。懸崖險(xiǎn)峻之間，好安怪木；峭壁巉巖之處，莫可通途。遠(yuǎn)岫與云容相接，遙天共水色交光。山鉤鏁處，沿流最出其中；路接危時(shí)，棧道可安于此。平地樓臺(tái)，偏宜高柳映人家；名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣。遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖。酒旗則當(dāng)路高懸，客帆宜遇水低掛。遠(yuǎn)山須要低排，近樹(shù)惟宜拔迸。手親筆硯之余，有時(shí)游戲三昧。歲月遙永，頗探幽微。妙悟不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。塔頂參天，不須見(jiàn)殿，似有似無(wú)，或上或下。茅堆土埠，半露檐廒；草舍廬亭，略呈檣檸。山分八面，石有三方，閑云切忌芝草樣。人物不過(guò)一寸許，松柏上現(xiàn)二尺長(zhǎng)。

——王維：《山水訣》（傳），文獻(xiàn)依據(jù)俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社2000年版，第592頁(yè)。

凡畫(huà)山水，意在筆先。丈山尺樹(shù)，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。——此是訣也。山腰云塞，石壁泉塞，樓臺(tái)樹(shù)塞，道路人塞。石看三面，路看兩頭，樹(shù)看頂眝，水看風(fēng)腳。——此是法也。

凡畫(huà)山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川。兩山夾道名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坡也。——依此粗知山水之仿佛也。

觀者先看氣象，后辨清濁。定賓主之朝揖，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠(yuǎn)近。遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安；斷岸坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹(shù)，水闊處則征帆，林密處則居舍。臨巖古木，根斷而纏藤；臨流石岸，欹奇而水痕。

凡畫(huà)林木：遠(yuǎn)者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無(wú)葉者枝硬勁。松皮如麟，柏皮纏身。生土上者根長(zhǎng)而莖直，生石上者拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森。

有雨不分天地，不辨東西。有風(fēng)無(wú)雨，只看樹(shù)枝。有雨無(wú)風(fēng)，樹(shù)頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧菲微，山添翠潤(rùn)，日近斜暉。

春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波。穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫(huà)山水須按四時(shí)。或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。——如此之類，謂之畫(huà)題。

山頭不得一樣，樹(shù)頭不得一般。山藉樹(shù)而為衣，樹(shù)藉山而為骨。樹(shù)不可繁，要見(jiàn)山之秀麗；山不可亂，須顯樹(shù)之精神。能如此者，可謂名手之畫(huà)山水也。

——王維：《山水論》（傳），文獻(xiàn)依據(jù)俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社2000年版，第596頁(yè)。

一

作為大詩(shī)人的王維，幾乎是無(wú)人不知、無(wú)人不曉的；而作為大畫(huà)家的王維，更多的人也許只是一知半解。這里所擬評(píng)析的《山水訣》和《山水論》，在著作權(quán)是否屬于王維上，還有頗多爭(zhēng)議，但就這兩篇畫(huà)論所體現(xiàn)的主要繪畫(huà)觀念而言，則是切合王維繪畫(huà)且施重要影響于中國(guó)繪畫(huà)走向的。余紹宋先生《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》論《山水論》說(shuō)：“舊題唐王維撰。此篇凡六百余言，起首‘凡畫(huà)山水意在筆先，丈山尺樹(shù)，寸馬豆人，遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)水無(wú)石，遠(yuǎn)水無(wú)波’數(shù)語(yǔ)，甚為精到。疑右丞本有畫(huà)訣，口授相傳，有此數(shù)語(yǔ)。后人乃傅益以成此篇，故多屬畫(huà)山水家常言，無(wú)甚精意。”這樣解釋這兩篇畫(huà)論尚屬客觀。因此，姑且置于王維名下并結(jié)合王維的繪畫(huà)成就予以闡析。

王維（701—761），字摩詰，唐代詩(shī)壇上最為耀眼的巨星之一。其在詩(shī)壇上的成名，早于李白與杜甫。對(duì)于他在文學(xué)上的成就，本文不做評(píng)介。

這里借史籍略為評(píng)介其作為畫(huà)家的業(yè)績(jī)與成就。唐代著名畫(huà)論家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中載：“王維，字摩詰，太原人。年十九進(jìn)士擢第，與弟縉并以詞學(xué)知名，官至尚書(shū)右丞。有高致，信佛理。藍(lán)田南置別業(yè)，以水木琴書(shū)自?shī)省９ぎ?huà)山水，體涉今古。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成遠(yuǎn)樹(shù)，過(guò)于迂拙，復(fù)務(wù)細(xì)巧，翻更失真。清源寺壁上畫(huà)輞川，筆力雄壯。嘗自制詩(shī)曰：‘當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師；不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知。’誠(chéng)哉是言也。余曾見(jiàn)破墨山水，筆跡勁爽。”《宣和畫(huà)譜》則側(cè)重于談及其畫(huà)與詩(shī)相通或者徑直說(shuō)“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)：“維善畫(huà)，尤精山水，當(dāng)時(shí)之畫(huà)家者流，以謂天機(jī)所到，而所學(xué)者皆不及。后世稱重，亦云維所畫(huà)不下吳道玄也。觀其思致高遠(yuǎn)，初未見(jiàn)于丹青，時(shí)時(shí)詩(shī)篇中已自有畫(huà)意，由是知維之畫(huà)，出于天性，不必以畫(huà)拘，蓋生而知之者。”

王維作為畫(huà)家的地位是在宋代之后開(kāi)始大幅度提升的。唐人朱景玄作《唐朝名畫(huà)錄》，以神、妙、能、逸四品對(duì)畫(huà)家進(jìn)行品評(píng)詮次，神、妙、能是從上往下，每品又分三等，如神品上、神品中、神品下，妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下，逸品不分等次，做“不拘常法”的另類單列，而在以后的畫(huà)品中更得以翻轉(zhuǎn)，成為眾品之首。在《唐朝名畫(huà)錄》中，朱氏將吳道玄（吳道子）置于神品上，只此一人，而將王維置于妙品上，此品有8位畫(huà)家之多。可見(jiàn)在朱氏所在的晚唐時(shí)期，王維還只能“混跡”于眾多普通畫(huà)家之中，與吳道子的地位相距甚遠(yuǎn)。而到北宋時(shí)期，王維在畫(huà)史上的地位就可以說(shuō)是扶搖直上了。其間最有力的推手，就是文壇領(lǐng)袖蘇軾。蘇軾推崇文人畫(huà)不遺余力，且以王維為文人畫(huà)的首創(chuàng)者。蘇軾有《鳳翔八觀·王維吳道子畫(huà)》一詩(shī)，在表達(dá)了對(duì)王、吳二人的崇敬的同時(shí)，又將王維置于吳道子之上加以膜拜：“吾觀畫(huà)品中，莫如二子尊。”接著又寫(xiě)道：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。”為了抬高王維，竟然把吳道子置于“畫(huà)工”一流——在蘇軾看來(lái)，“畫(huà)工”就是匠人，是與文人畫(huà)家相對(duì)的。蘇軾評(píng)王維詩(shī)畫(huà)所說(shuō)的“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”（《東坡題跋·書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》）更是成為家喻戶曉的定評(píng)。明代大畫(huà)家董其昌以禪家南北宗論畫(huà)，以王維為南宗代表，并且明確表示：“文人之畫(huà)，自王若丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨來(lái)。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。”把王維抬到了文人畫(huà)鼻祖的地位。有學(xué)者對(duì)王維在畫(huà)史上的地位變遷有這樣的概括：“王維的畫(huà)作地位在唐代并不很高，自五代起，王維在繪畫(huà)史上逐漸走上了升遷之途。至宋時(shí)，蘇軾‘詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)’的評(píng)價(jià)，使王維在文人畫(huà)領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。到明代，以董其昌為代表的南北宗論更是將王維推上了山水畫(huà)的宗祖地位，并左右畫(huà)壇三百年。可以說(shuō)，王維在畫(huà)壇地位的升遷，昭示著水墨、思致、人品等元素在文人繪畫(huà)中的崛起與興盛，這正是王維繪畫(huà)的特點(diǎn)。”這里把王維繪畫(huà)地位變化的軌跡做了清晰的描述。

王維的繪畫(huà)成就，主要表現(xiàn)在山水畫(huà)方面，而在山水畫(huà)的創(chuàng)作中，以水墨為媒介作畫(huà)，又是他備受推崇的重要原因。《山水訣》明確揭示了這個(gè)主題。以水墨作山水圖，這是文人畫(huà)啟航的一個(gè)重要標(biāo)志。“夫畫(huà)道之中，以水墨為最上。”無(wú)論對(duì)這篇畫(huà)論是否王維的手筆有何質(zhì)疑，但這開(kāi)篇之論，卻與王維在畫(huà)史上的美學(xué)傾向再吻合不過(guò)了。水墨作畫(huà)的功能何在？《山水訣》做了高度概括的回答：“肇自然之性，成造化之功。”這是從哲學(xué)高度來(lái)闡述水墨畫(huà)功能的。“自然”在中國(guó)哲學(xué)里是具有本體論的最高哲學(xué)范疇，這在道家哲學(xué)中是頗為確定的。《老子》二十五章說(shuō)：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”可見(jiàn)“自然”乃是居于道之上的最高范疇。而自然未必是實(shí)體性范疇，而是自然而然的規(guī)律。《老子》十七章說(shuō)：“功成事遂，百姓皆謂我自然。”又五十一章：“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”是一種本然的狀態(tài)。在魏晉玄學(xué)中，“自然”成為最重要的話題之一。杰出的玄學(xué)家王弼解釋《老子》二十五章的“道法自然”云：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無(wú)所違也。自然者，無(wú)稱之言，窮極之辭也。”這段話不長(zhǎng)，但很重要。在王弼看來(lái)，“自然”具有雙重的性質(zhì)，一是自然而然的規(guī)律，二是作為宇宙本體的性質(zhì)，而這二者又是一體兩面的。“造化”即自然的創(chuàng)造化育，也作為宇宙自然的代名詞。《莊子·大宗師》：“今一以天地為大爐，以造化為大冶。”其實(shí)“造化”更多的還是出現(xiàn)在文藝作品中，有點(diǎn)詩(shī)化的意味。陶淵明詩(shī)：“縱浪大化中，不喜亦不懼”，“大化”與“造化”幾為同義。杜甫詩(shī)有“造化鐘神秀，陰陽(yáng)割昏曉”（《望岳》），“肇自然之性，成造化之功”，并非只是浮泛之語(yǔ)，而是從理論上說(shuō)明了水墨作為繪畫(huà)媒介的美學(xué)地位。水墨山水可以開(kāi)啟一個(gè)與天地為一的藝術(shù)世界。“或咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”比起李思訓(xùn)、董源等人的著色山水，似乎尤能呈現(xiàn)出“咫尺萬(wàn)里”的效果。李思訓(xùn)作為唐代著名的大畫(huà)家，是以金碧山水著稱的。《宣和畫(huà)譜》稱其：“今人所畫(huà)著色山水往往多宗之，然至其妙下，不可到也。”（卷十）元代畫(huà)論家湯垕評(píng)價(jià)李思訓(xùn)及其子李昭道：“李思訓(xùn)畫(huà)著色山水，用金碧輝映，為一家法。其子昭道，變父之勢(shì)，妙又過(guò)之。時(shí)人號(hào)為大李將軍、小李將軍。至五代蜀人李昇，工畫(huà)著色山水，亦呼為小李將軍。宋宗室伯駒，字千里，復(fù)仿效之，嫵媚無(wú)古意。余嘗見(jiàn)《神女圖》《明皇御苑出游圖》，皆思訓(xùn)平生合作也。又見(jiàn)昭道《海岸圖》，絹素百碎，粗存神采。觀其筆墨之源，皆出展子虔輩也。”描述了著色山水這一脈畫(huà)家。而王維以水墨山水導(dǎo)夫先路，其畫(huà)的審美效果與著色山水大有不同，所謂“咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景”，正是從水墨山水的效果上印證了“成造化之功”。畫(huà)家僅用或濃或淡的墨色就能描繪出萬(wàn)里江山和四季美景，水墨的力量并不亞于著色。

二

《山水訣》的主要部分，是水墨山水的諸多基本要素，也是尤為符合水墨山水圖構(gòu)圖布局特點(diǎn)的。除了畫(huà)面，也頗具詩(shī)意，如“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏”，都是特具文人畫(huà)韻味的。王維精通佛教禪學(xué)，其詩(shī)多有禪意，而這篇《山水訣》，雖不敢說(shuō)就是出自王維的手筆，但精神實(shí)質(zhì)，卻是深為契合。“游戲三昧”，正是文人畫(huà)的精神。這從宋代米芾、米友仁的“墨戲”畫(huà)風(fēng)就可以明顯體現(xiàn)出來(lái)。“妙悟”更是禪學(xué)的根本智慧，也是佛性獲得的唯一通道，而這里指對(duì)山水畫(huà)最高境界的領(lǐng)悟。“善學(xué)者還從規(guī)矩”，指一般的畫(huà)家要從基礎(chǔ)學(xué)起。王維本人的繪畫(huà)正可以說(shuō)是“頗探幽微”的。王維精于禪道，奉佛尤勤。史志載：“在京師日飯數(shù)十名僧，以玄談為樂(lè)。齋中無(wú)所有，唯茶鐺、藥臼、經(jīng)案、繩床而已。退朝之后，焚香獨(dú)坐，以禪誦為事。”（《舊唐書(shū)·王維傳》）除詩(shī)之外，其畫(huà)作也多有禪意天機(jī)。在構(gòu)思上超越凡俗、不拘形器，即有禪思作為底蘊(yùn)。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中對(duì)王維畫(huà)有一段著名的評(píng)論：“書(shū)畫(huà)之妙當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫(huà)者多能指摘期間形象位置，彩色瑕疵而已，至于奧理冥造罕見(jiàn)其人。如彥遠(yuǎn)《畫(huà)評(píng)》言：‘王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景。’予家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手。意到筆成，故造理入神迥得天意，此難可與俗人論也。”這種迥得天意、超越形器的構(gòu)思，便是禪意的表現(xiàn)。

“游戲三昧”充分體現(xiàn)了禪家的精神。“三昧”是佛家語(yǔ)，梵文音譯，本義為“正定”，嫁雞隨雞，排除雜念，使心神平靜。后指解脫束縛為“三昧”。南宗禪的代表人物慧能就時(shí)常談及“一行三昧”，如說(shuō)：“一行三昧者，于一切時(shí)中——行住坐臥，常直心是。但行直心，于一切法上無(wú)有執(zhí)著，名一行三昧。”禪宗的頓悟佛性，也即明心見(jiàn)性，禪宗經(jīng)典《壇經(jīng)》對(duì)“見(jiàn)性”的詮解是：“見(jiàn)性之人，立亦得，不立亦得，去來(lái)自由，無(wú)滯滯礙。應(yīng)用隨作，應(yīng)語(yǔ)隨答，普見(jiàn)化身，不離自性。即得自在神通，游戲三昧，是名見(jiàn)性。”王維的繪畫(huà)，是蘊(yùn)含著這種“游戲三昧”精神的。如宋人董逌所評(píng)：“世言王摩詰筆蹤，措思參于造化，而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺。如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)，非繪者所及。”可以視為其“游戲三昧”的理解。作為文人畫(huà)重要畫(huà)法的“墨戲”，其源亦出于此。宋代畫(huà)家米芾、米友仁父子，即以“墨戲”著稱。因而，在董其昌那里，“二米”都是被作為王維所開(kāi)創(chuàng)的“南宗”畫(huà)的一脈的。

三

關(guān)于《山水論》，也多有美學(xué)理論價(jià)值可以闡發(fā)。

首先是“凡畫(huà)山水，意在筆先”的命題。詩(shī)學(xué)中講言意關(guān)系為人熟知，“言不盡意”是最普通的觀點(diǎn)，意思是在有限的詩(shī)歌語(yǔ)言之外，包蘊(yùn)了許多言外之意。“以意為主”，也是詩(shī)學(xué)中的重要命題。署名王昌齡的《詩(shī)格》中明確說(shuō)：“夫作文章，但多立意。”“凡屬文之人，常須作意。”王夫之論詩(shī)也說(shuō)：“無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也。無(wú)帥之兵，謂之烏合。”什么是“意”？一般的理解就是內(nèi)容或者說(shuō)主題。但在畫(huà)論中恐怕不能這樣直接地對(duì)應(yīng)。“筆”指筆墨，“意在筆先”就是畫(huà)家在落筆之時(shí)，內(nèi)心中已有了獨(dú)特的構(gòu)形和獨(dú)創(chuàng)的理思。沈括評(píng)王維畫(huà)“得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神”，可見(jiàn)其畫(huà)意之妙。筆者以為彭興林先生對(duì)此的論述較近繪畫(huà)的實(shí)際，他說(shuō)：“作畫(huà)者須要心中有物方可下筆，在落筆之前，所畫(huà)的景物在頭腦中已有基本的輪廓，而筆墨就是來(lái)落實(shí)意象。”“丈山尺樹(shù)，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。此是訣也。”這是創(chuàng)作山水畫(huà)的口訣，也是山水畫(huà)的透視原則。這是從畫(huà)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來(lái)的，卻可以上升到普遍的層面。這種透視原則在山水畫(huà)中是可以作為金科玉律來(lái)實(shí)踐的。只有這樣，才能畫(huà)出山水的層次和詩(shī)意。

次說(shuō)氣象。“觀者先看氣象，后辨清濁。”氣象是指畫(huà)家作為審美創(chuàng)造主體對(duì)于山水之象而形成的總體知覺(jué)。這種氣象并非是抽象的，而是在總體中包含著主次分明的層次感。如果沒(méi)有這種層次感，氣象就是模糊而抽象的。對(duì)于群峰的感覺(jué)和內(nèi)心格局的構(gòu)成，是要以主次遠(yuǎn)近作為內(nèi)在輪廓的。所謂“清濁”，本指自然界的清氣和濁氣，這里指由山水畫(huà)面中的山水、寺舍、斷岸、小橋等要素，而形成的清晰和模糊的層次感。這也是畫(huà)中點(diǎn)綴所需依循的規(guī)律。

再說(shuō)四時(shí)。在前一篇評(píng)析《山水松石格》中，筆者已就山水畫(huà)的四時(shí)做了闡述，而《山水論》中關(guān)于四時(shí)的要求則更為細(xì)致。前篇“評(píng)析之六”已就“四時(shí)”問(wèn)題做了闡發(fā)，而王維在《山水論》中明確提出了“凡畫(huà)山水，須按四時(shí)”的重要美學(xué)原則，這幾乎是山水畫(huà)必須遵守的定律了。“春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫(huà)山水，須按四時(shí)。或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之類，謂之畫(huà)題。”《山水論》中關(guān)于四時(shí)的山水特征的論述非常豐富而經(jīng)典，將山水畫(huà)中的四時(shí)最具鮮明特征的景致都進(jìn)行了描繪。這對(duì)山水的創(chuàng)作實(shí)踐有特別重要的意義。詩(shī)論中也頗有關(guān)于四時(shí)的論述，如劉勰在《文心雕龍·物色》篇中所說(shuō)：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥(niǎo)羞，微蟲(chóng)猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其蕙心，英華秀其清氣，物色相召，人誰(shuí)獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”劉勰所描寫(xiě)的四時(shí)變化是對(duì)主體心靈的感召。南朝蕭子顯論詩(shī)時(shí)也說(shuō)：“若乃登高目極，臨水送歸，風(fēng)動(dòng)春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開(kāi)花落葉，有來(lái)斯應(yīng)，每不能已也。”諸如此類，尚有許多。詩(shī)學(xué)中的“四時(shí)”之論，在于四時(shí)物色的不同引發(fā)詩(shī)人的情感，讓詩(shī)人進(jìn)入創(chuàng)作心態(tài)；而畫(huà)論的“四時(shí)”，是以畫(huà)家的眼光感受出來(lái)的，具有更為具體、更為鮮明的視覺(jué)印象。我們所見(jiàn)的畫(huà)論“四時(shí)”，都是著名畫(huà)家所為，他們是以非常專業(yè)的眼光來(lái)觀察四時(shí)景物特征的。畫(huà)論對(duì)四時(shí)的不同描繪，其實(shí)已經(jīng)是畫(huà)家用文字表述出的自然造化的不同生命樣態(tài)，它們是具體的、感性的、視覺(jué)化的，也是筆墨的、構(gòu)圖的和設(shè)色的。宋代的畫(huà)家郭熙對(duì)山水畫(huà)之四時(shí)有這樣的名言：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”郭氏對(duì)四時(shí)山水的表述，更多的是一種形容，《山水論》則以非常生動(dòng)的畫(huà)面要素對(duì)山水畫(huà)“須按四時(shí)”做了“立法”。

關(guān)于樹(shù)石的畫(huà)法。《山水論》中關(guān)于樹(shù)石的畫(huà)法也說(shuō)得明白確定，其中有：“遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝”，“石看三面”，“樹(shù)看頂眝”，“凡畫(huà)樹(shù)林，遠(yuǎn)者疏平，近者高密。有葉者枝嫩柔，無(wú)葉者枝硬勁。松皮如麟，柏皮纏身。生土上者，根長(zhǎng)而莖直，生石上者，拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而肅森”，“山籍樹(shù)而為衣，樹(shù)籍山而為骨”，等等。這對(duì)松石的不同形態(tài)的畫(huà)法，都做了筆法上的規(guī)定，非常具有繪畫(huà)上的技法價(jià)值。同樣是樹(shù)，生于土上和生于石上都要有不同的形態(tài)，這種看似細(xì)微的差別，卻決定了山水畫(huà)的成就高下。并不孤立地畫(huà)樹(shù)石，而是對(duì)山與樹(shù)的關(guān)系，做了相互依存的表述。畫(huà)山如無(wú)樹(shù)如同體無(wú)衣，裸裎在外；畫(huà)樹(shù)而無(wú)山則如同體無(wú)骨，毫無(wú)根基可言。

《山水訣》和《山水論》都寄名于大詩(shī)人、大畫(huà)家王維之下，盡管頗多質(zhì)疑，但卻并非與王維并無(wú)瓜葛。王維在山水畫(huà)領(lǐng)域的地位日隆，一是有蘇軾、董其昌等人的揄?yè)P(yáng)推崇，二就是有《山水訣》《山水論》作為山水畫(huà)基本理論和構(gòu)圖、技法經(jīng)典的影響力，它們與王維美學(xué)觀念及山水畫(huà)的特征是吻合的。“畫(huà)道之中，水墨為上”，尤其在理論上給王維開(kāi)創(chuàng)水墨山水一派，提供了一個(gè)醒目的標(biāo)志！

①余紹宋：《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第694頁(yè)。

②張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第156頁(yè)。

③《宣和畫(huà)譜》，見(jiàn)陳高華編：《隋唐畫(huà)家史料》，文物出版社1987年版，第250頁(yè)。

④董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》，見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第五冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社2009年版，第143頁(yè)。

⑤?彭興林：《中國(guó)經(jīng)典繪畫(huà)美學(xué)》，山東美術(shù)出版社2011年版，第68頁(yè)，第63頁(yè)。

⑥湯垕：《畫(huà)鑒》，見(jiàn)俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社1998年版，第690頁(yè)。

⑦沈括：《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書(shū)畫(huà)》，見(jiàn)《全宋筆記》第二編第三冊(cè)，大象出版社2017年版，第126頁(yè)。

⑧印順：《中國(guó)禪宗史》，江西人民出版社1999年版，第133頁(yè)。

⑨任繼愈選編：《佛教經(jīng)籍選編》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第111頁(yè)。

⑩董逌：《廣川畫(huà)跋》卷五，見(jiàn)于安瀾編：《畫(huà)品叢書(shū)》，人民美術(shù)出版社1982年版，第287頁(yè)。

?張伯偉：《全唐五代詩(shī)格匯考》，鳳凰出版社2002年版，第164、165頁(yè)。

?王夫之：《姜齋詩(shī)話》卷二，見(jiàn)戴鴻森箋注：《姜齋詩(shī)話箋注》，上海古籍出版社2012年版，第45頁(yè)。