樂作以崇德，其聲歸于始初①
—— 從歌劇《北川蘭輝》的創作手法看音樂在社會文化環境中的融入

任 佳（江蘇師范大學 音樂學院，江蘇 徐州 221116）

進入21 世紀以來，中國歌劇創作開始趨于成熟，并逐漸顯露出其文化特征與民族個性，這與近一個世紀以來專業音樂創作者們孜孜不倦的探索與實踐密不可分。但不可否認的是，歌劇在中國音樂發展史上仍是一個年輕的領域，因為從20 世紀中國歌劇萌芽之初至今，一個至關重要的、關乎認知本源的問題仍然沒有得到很好的解答，這就是：什么是歌劇？更具體地說，歌劇與中國傳統戲劇的本質區別是什么？這一問題的重要性在于，它既是創作者構思與設計的前提宏旨，又是理論研究者評判作品藝術價值的重要標準。而對此，我們的認知卻未能在相關音樂學科內部達成普遍的理論共識，這一方面是由人們認知的個體化差異和認知過程的反復性造成的，但更重要的是，對于那些掩藏在中西音樂思維背后的文化內涵，我們也并未足夠深刻的理解，而這種理解必然需要在不斷的實踐與總結中逐步深化。當然，近年來我國歌劇探索與實踐的整體趨勢是向好的，特別是對于民族歌劇或以反映中國特色文化為主題的歌劇創作蓬勃發展，優秀作品如雨后春筍般涌現出來。其中，由中央歌劇院傾力打造的文化部重點展演劇目大型歌劇《北川蘭輝》，無疑是中國當代歌劇創作中又一次卓有成效的“試水”。

《北川蘭輝》是一部紀實性大型歌劇，在5·12 大地震中涌現的黨的好干部蘭輝同志是該劇創作原型。全劇共分四幕，依次講述了地震發生后縣長蘭輝同志帶領群眾堅定信心自救互救、臨危不亂，應對次生災害、振奮精神積極災后重建，并最終由于忘我工作而獻身黨和人民的感人事跡。此類歌劇與純粹的藝術創作不同，它不僅需要具備專業藝術創作的水準與高度，還肩負了“弘揚社會主義核心價值觀”的政治使命，這使得該劇的創作必須基于特定的前提并給予相應的關照：首先，是特定的文化前提，即借由突如其來的天災側面展現中華民族果敢堅毅的傳統美德與高度的民族凝聚力，因而音樂中雖然采用了西方的多聲結構思維和“主題-動機”發展手法，但其音響風格必然是以中國民族民間音樂中的特征性結構為核心框架并以其作為民族氣質的象征，進而引發觀眾的情感認同；其次，這是特定的政治目的，即故事情節設定應當鮮明地突出人物立場并具備廣泛傳播的條件，從而借由歌劇這一藝術表現形式的感染力及特殊的文化傳遞功能，使之成為上層建筑實現其政治社會化的有力手段；第三，是特定的受眾群體，鑒于該劇精神文化普及與傳播的特定前提，在音樂語言風格上不宜過于晦澀，應使其更易被聽眾所理解并引發情感共鳴，但同時也應在專業性和藝術性上區別于一般群眾歌曲，也就是習近平總書記在文藝工作座談會上所提出的既“膾炙人口”又“思想精深、藝術精湛、制作精良”的大目標。

上述三個前提條件要求該劇的創作必須基于對歌劇這種西方藝術表現形式和中國傳統音樂風格特征之間做出權衡。更具體地說，如果說戲劇性是西方歌劇與中國戲曲得以結合的共性前提，那么音樂創作思維及其所體現出的音樂語言風格則無疑成為二者間相互區別的最主要因素之一了。而委約《北川蘭輝》音樂創作的是現任職于首都師范大學音樂學院作曲指揮系的作曲家張大龍教授，他在對具體人物形象進行以音樂為手段的塑造與詮釋上頗具成功經驗。該劇的成功，不禁使我們對作曲家成功展現并塑造中國文化精髓與精湛，又不失平易的創作技法產生興趣，并進而促使我們思考，該劇中音樂是如何跟隨劇情變化而展開，并在最終藝術成品中是如何實現其增強情節敘事性和情感渲染力等作用的。

一、東方審美基調下的靈動空間：民族風格調式的復雜化擴展

在創作中借鑒本土或地域音樂元素的手法，在中國當代專業音樂創作中已顯見不鮮，而這也是支撐藝術家們探索中國新音樂風格最為基礎的文化本源和最為穩固的審美價值支持。因而，在歌劇腳本所設定的“5·12大地震”前提之下，事件的發生地與劇中主人公蘭輝同志的家鄉北川縣則理當成為作曲家最佳的取材地且該地最主要少數民族——羌族的民歌風格也極具特色。但作曲家也不得不考慮到，羌族民歌雖個性鮮明，也更易在直觀感受上將觀眾帶入敘事情境，但卻始終無法擺脫它在表現形式上較強的局限性，由于民歌的曲調和演唱形式與其地處方言息息相關，如果用于歌劇，既難以與管弦樂隊配合，又容易在經過系統化訓練的演唱中流失其個性、神韻，因此作曲家刻意采用了較為隱晦的手法。

首先，歌劇主要唱段旋律中的五聲性元素并沒有以十分典型的民歌風格體現出來，而是將其嵌入在諸如和聲背景層、宏觀調性布局及片段材料間的移位關系等潛在結構層次中，僅是將其作為一種民族精神的象征性手法；同時，五聲性結構關系拓展的最主要手法就是半音化附加音的使用，這使音響風格趨于一種更符合當代多元文化融合大背景下的普遍審美方向。例如在第一幕開始部分（見譜例1），基本預示了全曲的音高結構布局手法：半音化是音樂中顯性、直觀的結構衍生關系，可以看到，該部分在和聲上是兩個在聲部連接上呈半音關系的和弦的不斷反復交替，且以前一和弦為主。同理，譜例中的低音主題旋律在跳進中總是插入半音關系的跳進輔助音；相比之下，五聲性的結構關系則表現得相對隱性、間接，若將第3-7 小節低音旋律中的半音輔助音抽離，則旋律構成省略了商音（A）的G 宮調式，但這種將調式音以五度關系兩兩拆解而構成的連續模進式大跳，似乎也并不是民歌音調中的典型用法，而結合下方和聲來看，雖使用了類似西方音樂中慣用的三度疊置結構形式，但其實質卻并未體現出調式功能性特征。這實質上是一種以半音關系五聲性調式對置為核心、縱向排列而得到的音高結構：與后五小節相較，材料前兩小節的中心音F 應歸屬于與G 宮調式呈半音化關系的bD 的徴調式（bA 宮），由此可見，下方和弦實際是以F 為低音構成的純四度框架（F-bB），而A 音作為bB 音的半音附加音與半音化的調性對置相呼應，即旋律前后兩部分半音關系調的材料以A 音相關聯。

結合音樂隨后的發展來看，上述主題是被作為隨后人聲合唱進入時的“呼救”主題的導入材料，因而，其旋律中輔助音的使用帶有明顯聲腔特征，但這種原本應當彰顯中國音樂民族特色的裝飾性聲腔被相對弱化了，以三連音節奏型對單位時值進行均等式劃分，這使原本應居于次要地位的半音輔助音與前后兩主音之間被關系均等化了，這樣做雖然喪失了一定的個性，但卻便于以更加專業化、邏輯性的結構手法進行組織和發展——這也是作曲家對于迎合聽眾審美需求和在樸素民間音樂素材基礎上拓展更大創作空間二元要素之間的權衡。

二、多聲思維與單聲思維的調和：支聲復調手法的范疇拓展

在這部被寄以“樹立核心價值觀”政治預期的歌劇作品中，群眾對于價值導向的主觀認可，還需要從強化他們在作品中的參與感入手，進而產生情感共鳴。這一點從抗戰時期以來，群眾歌曲在我國日臻成熟的發展趨勢中便可得到驗證。群眾歌曲表演形式多樣，其中參與程度最為廣泛的當屬合唱。而在歌劇中，合唱雖然只能由演員完成，但相較于獨唱和重唱來說，卻更具號召力和感染力。歌劇《北川蘭輝》中，雖然歌頌的是共產黨員蘭輝同志個人忘我奉獻的工作精神，但事件背后所投射出的更是眾志成城的民族凝聚力，因而合唱在該劇的音樂創作中被大量使用，也很好地貫穿在全劇中用以詮釋人民群眾的整體形象，以群眾的心聲側面折射出天災之無情、重建任務之艱巨以及黨員工作的重要性。

與西方相比，中國合唱的產生并非起源于宗教，也并不以多聲部的音高結構思維為依托。受到中國傳統音樂單聲性織體的影響，群眾合唱中最為樸素的聲部組合形式是齊唱，即便是在更為專業的多聲部合唱形式中，作曲家也更傾向于使用諸如《黃河大合唱》中同度卡農的手法，突出聲部的橫向音調而弱化聲部間對位關系的處理方式，且在旋律線條中常結合中國民間音樂歌調和漢語言發音聲調等特點，較西方圣詠表現出更多的趣味性，而上述特點的形成均為了使歌曲更易于傳唱和普及。鑒于此，在歌劇《北川蘭輝》中，作曲家在合唱的聲部織體關系上做出了特別的思考和設計。考慮到音響縱向空間維度拓展和中國旋律風格特征體現的雙重前提，作曲家使用了介于西方多聲織體與中國單聲織體之間的支聲復調手法[1]。

結合已有的創作情況來看，支聲復調是一個形式涉及繁雜、概念界定相對模糊的理論范疇，是為了填補“多聲”與“單聲”織體概念中未能覆蓋的“剩余性”復調織體范疇所給出的大致界定。雖然當前學術界對支聲復調較為普遍的定義是指“同一旋律被多個演奏（唱）者有意識或無意識地細致改進，實際導致不同旋律同時發響”[2]的情況，但也有學者認為，“這一概念的外延正（隨著創作技法的不斷豐富）被擴充得越來越大”[1]，從某種意義上來講，若干完全平行的聲部之間，也帶有支聲的性質，因為一方面平行關系極大削弱了聲部獨立性，而另一方面不同音高材料在縱向上的結合又產生了與單聲織體不同的和音效果。從中國人文環境的大前提出發，支聲復調最初產生于人們一種樸素的、自發性的模仿式重唱，因而在民族民間音樂中最為常見。而北川縣羌族民歌也不例外，雖常見以單聲為主，但部分地區類似勞動號子風格的重唱歌曲中，也有“一領眾和”式的支聲化聲部織體[3]。而在《北川蘭輝》中，作曲家正是在合唱中采用了一種以平行關系構成的支聲復調手法，用于營造群眾在抗震救災中“一呼百應”的宏大聲勢。

如在歌劇第四幕中，一段描述災害發生后黨員和群眾齊心協力清除山石、搶修公路的勞動場景中，四個聲部兩兩分組，組內的兩聲部之間完全一致（聲部A 與B、S 與T，見譜例2.a、b），而組間相應聲部則始終保持增五度平行關系（聲部S 與A、T 與B，見譜例2.c），類似的手法貫穿歌劇始終。譜例中這種結合了中國民間勞動歌曲風格的、以平行音程關系為框架的支聲復調手法在旋律音型上，既沒有使用民歌中常用的大跳音型，也不體現明顯的五聲性特征，而是使整體旋律線條趨于平穩和音高關系的半音化，這是作曲家將多聲對位關系與民歌中原生支聲織體形態相結合的個性化創作手法。此外，合唱以平行聲部間音程關系緊張度的不同來詮釋不同情境下人物的內心活動狀態。

三、音樂與腳本的“共鳴”：音響色彩變化與人物情感詮釋之間的對應關系

《樂記》中有載：“樂者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”在這里，“音”是客觀存在的物理現象，而“樂”則是摻雜了人心之“感悟”的主觀認知行為，且事實證明，二者是可以通過一定共性基礎相聯系的[4]。而《樂記》中，將“哀、樂、喜、怒、敬、愛”六種情感與“殺、緩、散、厲、廉、柔”六種音色相對應，更啟發我們，能夠激發情感共鳴的好音樂應當在進行、運動方式上與其受眾的情感波動相一致。

而在《北川蘭輝》這部期待以情感人的歌劇中，作曲家更是注重音響色彩與人物內心情感波動的關聯性，利用轉調及半音化的聲部連接手法構成前后音響色彩的明暗對比來暗示人物隨劇情變化而產生的情感反饋。以劇中主人公所演唱的詠嘆調為例，譜例3 中所列舉的材料分別是蘭輝縣長在地震發生時鼓舞大家堅定團結一心

面對生死考驗，在災后重建工作遇挫時鼓勵大家重新振作以告慰遠逝英靈以及在壯烈殉職前對祖國山河無限的留戀與熱愛三幕場景中的演唱。從譜例中，我們大致可以將作曲家的音高結構組織手法歸為三類：

一是以大小調式的色彩對比表現人物情感的起落，例如從譜例中第一幕，例a 到d 的歌詞中可以看出，蘭輝在面對天災時，從對自身信念的堅定到對群眾恐懼的安撫，乃至對其信心的重塑這一心理變化過程中，音樂在旋律調式上也相應呈現出從一個極不穩定的減七和弦到色彩稍暗的b 小調，并最終結束在明亮的E 大調的轉變過程，形象地展現出，唱段結尾處“走出大山”的勝利曙光和蘭輝內心逐漸明朗的堅強意志。

二是以不斷遞進的半音化調性對置表現人物情感的升華，如在第四幕中，例b 是蘭輝殉職前的最后唱段，在結尾處，作曲家連用了5 次以半音化聲部連接完成的調性對置，使調性在C（a）、#c、#F 和B 調等調閾①這里使用“調閾”一詞而非“調性”，是由于在作品中，上述各調性并沒有真正被建立并得以鞏固，而在伴奏中所使用的和聲只能模糊地判斷其大致的調式屬性范疇，而不能明確地給予界定。之間游移，但在整體色彩趨勢上不斷明朗，直至最終結束在C 大調的完全終止，使調性得以確定。

三是在上述兩種情況中所使用的轉調均是以半音化的聲部進行連接，而非采用共同和弦（如第一幕譜例a-b 的連接）。這種手法使人物情感的遞進層次更加清晰，前后材料的對比程度更加鮮明，也使音樂更具情感渲染的功用。

結 語

作為近兩年文化部重點展演歌劇，《北川蘭輝》在北京天橋劇場首演時就受到文化和旅游部長雒樹剛高度贊賞。此劇近三個小時四幕的展演令數位觀者淚如雨下，文章鑒于篇幅有限僅選取《北川蘭輝》中部分音樂做具有指向性的分析。然而不得不提的是，《北川蘭輝》是一部自創作以來幾經打磨、承載了厚重文化與道德積淀的作品，創作者們在一次次演出中不斷地修改與完善，既是向新時代價值標準下優秀黨員干部的偉大獻身精神致敬，更是對中國新歌劇創作未來發展方向的一次深思與叩問。而作曲家張大龍教授并沒有使用激進的、令人眼花繚亂的作曲技法，而是以最為平實的音樂語言為聽眾講述了蘭輝同志帶領羌族人民勇戰天災的感人故事。然而，要在舊有結構形式規范基礎上創造出新的聲音體驗對于作曲家而言，是一個極大的挑戰，并要兼顧大眾整體審美水平以更好地實現其社會功能中的道德教化作用則難度更甚。而該劇的成功無疑能為中國當代歌劇創作增添了濃墨重彩的一筆，而作曲家“以情為先”創作手法所達到的情感渲染效果和廣泛的社會接受度，也引發了我們對于現今那種過度追求技法形式和脫離聽覺的“數理化”創作手法的反思。

當然，《北川蘭輝》仍有很大調整改善的空間，但對比藝術歌曲、重奏作品、民族管弦樂隊作品等體裁，歌劇這個中國專業音樂發展道路上的“年輕人”定會在一代代專業音樂創作者的筆下砥礪前行，不僅體現出中華文化精神、傳播當代中國價值觀念的中西合璧之光，而且展現出中國風格與中國氣派。